نگاهي به فيلم «دست خدا»ي پائولو سورنتينو
مردي كه مي‌خواست فليني باشد
كاميار محسنين
«ولگردها» (1953، فدريكو فليني) را به ياد مي‌آوريد؟ همان تصوير فراموش‌نشدني از گروهي از دوستان در شهري در جنوب ايتاليا در دوران جواني، از ماجراجويي‌هاي‌شان، از عشق‌هاي ناكام‌شان، از خيانت‌هاي‌شان و از آنكه فهميد در جست‌وجوي سرنوشتي ديگر بايد سوار بر قطار رهسپار شمال شود...
«آماركورد» (1973، فدريكو فليني) را فراموش كرده‌ايد؟ همان تصوير از ياد نرفتني از زندگي نوجواني در جنوب ايتاليا در دوره فاشيسم كه تجربه‌هايي عجيب را در ميان شخصيت‌هاي غريب در خانواده، مدرسه و روستا از سر مي‌گذراند...
ترديدي نيست كه فدريكو فليني، با رويكردي تكين به اين واسطه بياني، بخشي قابل‌توجه از حافظه علاقه‌مندان سينما در سراسر دنيا را تكوين كرده و زباني منحصر به فرد را تبيين نموده است. مسيري كه با تلفيقي از سيرك و واريته با پيرنگ داستاني در فيلم‌هايي چون «روشنايي‌هاي واريته» (1950، فدريكو فليني و آلبرتو لاتوادا) و «جاده» (1954، فدريكو فليني) آغاز شده و به دوري كامل از اصول قصه‌گويي در فيلم‌هاي پاياني انجاميده است. فليني به اين ترتيب، سينماي خاص خود را بر اساس الگوي محبوب خويش، يعني سيرك آفريده است: سينمايي كه به هيچ توجيهي براي بروز اتفاق‌هاي عجيب و شخصيت‌هاي غريب نيازي ندارد.
پائولو سورنتينو، از همان افتتاحيه «دست خدا»، به مانند برخي از ديگر آثارش، سعي مي‌كند فضايي فليني‌وار را خلق كند و از هيچ اتهامي مبني بر دزدي از كارگردان بزرگ ايتاليايي نمي‌هراسد، اما بر خلاف معدود كارهاي قابل تاملش، اين‌بار خيلي زود نشان مي‌دهد كه راه گم كرده است. سورنتينو در داستان نوجواني كه در ميان خانواده‌اي غريب، در عصر ظهور مارادونا، در جنوب ايتاليا زندگي مي‌كند و در مي‌يابد براي جست‌وجوي راهي جديد، بايد سوار بر قطار رهسپار شمال شود، اسير قصه‌اي به‌شدت ملودراماتيك مي‌شود و هر دم، با رجوع به پيرنگ‌هاي اصلي و فرعي براي توجيه انگيزه‌هاي شخصيت، نيروي پيش‌برنده تصاوير و موقعيت‌هايي را كه خلق كرده است، زايل مي‌كند. به اين ترتيب، آن فضاي سيرك‌گونه، با رجوع به نقاطي بحراني و سرشار از احساساتي‌گرايي در زندگي پسر نوجوان در هم مي‌شكند و هيچگاه به آن اوجي كه بايد نمي‌رسد.
«دست خدا» به نوعي تقابل روياهاي فابيتو (فيليپو اسكوتي) در شهر ناپل در دهه هشتاد ميلادي است: رويايي جمعي براي آنكه ديگو آرماندو مارادونا به تيم ناپولي بپيوندد و روياهايي شخصي كه ريشه در تمناهاي دوران نوجواني دارد. به اين ترتيب، پيرنگ داستاني شكل مي‌گيرد: پسر نوجوان در زماني ادعا مي‌كند روياي جمعي بر روياي شخصي ارجحيت دارد كه همه ضربه دست مارادونا به توپ و گل او در برابر انگليس را كار خدا مي‌دانند - گويي دست خدا برآمده است تا پس از جنگ فالكلند، انتقام ملت آرژانتين را از استعمار پير بريتانيا بگيرد. اما دست خدا تقديري از نوعي ديگر را براي پسر رقم مي‌زند: مصيبت بعد از مصيبت تا آن بينوا به استيصال كامل برسد. همين پيرنگ كه شكل‌گيري تراژدي محض را فقط در اتفاقات بيروني جست‌وجو مي‌كند، شخصيت اصلي را از عمق لازم تهي مي‌كند و به سنخ نمايي مبدل مي‌سازد كه قدرت هيچ واكنشي را ندارد - هيچ واكنشي به جز فرار نهايي به سمت آينده‌اي نامعلوم.
ايراد اصلي از تصوير روياي جمعي آغاز مي‌شود. صحنه‌اي خالي از شور و خلاقيت در زماني كه فابيتو و همسن و سال‌هايش مارادونا را در شهر مي‌بينند، صحنه بي‌نهايت تلويزيوني و پيش پا افتاده مكالمه تلفني شبانه پدر (توني سرويللو) با همكارش در بانك و اعلام خبر قطعيت قرارداد مارادونا با باشگاه ناپولي، صحنه‌هاي خوشحالي اهالي شهر از درخشش فوق ستاره‌شان در تيم ملي آرژانتين در جام جهاني 1986 و شعارهاي سياسي ايشان و هر صحنه‌اي كه به مارادونا مربوط مي‌شود، شايد به دليل پيش‌فرضي كه در فيلمنامه وجود دارد، از همان نقطه شروع، تو خالي به نظر مي‌رسد و به همين جهت، ذوق و شوق عمومي از اين اتفاق را، به هيچ رو توجيه نمي‌كند. همين موضوع مسببي مي‌شود كه تقابل اين روياها در تصاويري تاثيرگذار و متقاعد‌كننده ملموس نشود و در جمله‌اي در ديالوگ پسر با برادر محبوس و محدود شود - جمله‌اي كه براي توجيهي عقلاني، با منطقي فيلمنامه‌اي، در متن گنجانده شده، ليكن در تصاوير عينيت نمي‌يابد، با منطق زندگي تطابق پيدا نمي‌كند و در نهايت، محسوس نميشود. آنچه بايد چون وسوسه‌اي در جان پسر و تمام جمعي كه او را احاطه كرده است، ريشه بدواند، به تيتر چند خبر مهم محدود مي‌شود. اين وسوسه جمعي كه پيش از اين، در سينماي ايتاليا، در فيلمي كوچك همچون «بچه‌هاي خيابان» (1989، ناني لوي) با شدت و ظرافت ترسيم شده بوده است، در «دست خدا» در حد تمهيدي ناكارآمد در فيلمنامه باقي مي‌ماند و راهي براي بررسي تضادهاي دروني شخصيت اصلي فراهم نمي‌كند.
يكي ديگر از آموزه‌هاي بنيادين سينماي ايتاليا كه در فيلم جديد سورنتينو به كلي از ياد مي‌رود و فيلم را تا حد قصه‌اي سطحي، تك‌بعدي و ملودراماتيك تنزل مي‌دهد، كاربرد مكان در مقام شخصيتي كنشگر در داستان است. كافيست تصوير ناپل در «بچه‌هاي خيابان» و «دست خدا» را مشاهده كرد تا ديد چگونه جغرافيا مي‌تواند در سرنوشت شخصيت‌هاي داستان تاثير بگذارد. بالطبع، اين رويكرد مي‌تواند انگيزه پسر براي فرار نهايي را ملموس كند، ليكن در خلأ ساختار كارآمد ديداري براي نمايش بر هم كنش شخصيت و شهر، در طول فيلم، تقابل لازم شكل نمي‌گيرد و صحنه پاياني ضربه‌اي كاري به بيننده وارد نمي‌كند. روش جايگزيني كه كارگردان به كار مي‌بندد، هيچ كارايي ندارد، چون تباين ديداري ميان تنهايي فابيتو در يك كوپه و شهر دختران در كوپه بغلي، هيچ تاكيدي ندارد و هيچ انگاره‌اي را به ذهن متبادر نمي‌سازد. در اين فضا به نظر مي‌رسد سورنتينو به اشتباه، تاكيد را براي نگذاشته است كه شخصيت اصلي غيرعادي به نظر برسد و ارتباط او با هر آنكس و هر آنچه او را احاطه كرده است، از ياد مي‌برد.
از سوي ديگر، وقوع داستان در شهر بزرگ ناپل كه به شهادت فيلم، در هر لحظه‌اش، رويايي بزرگ در حال تكوين است، تفاوت‌هايي اساسي با شهرها و روستاهاي اطراف ريميني در «ولگردها» و «آماركورد» دارد - با آن مكان‌هاي كوچكي كه هيچ فرصتي را براي تحقق روياهاي بزرگ بر نمي‌تابند. پس به‌رغم تمام تلاش‌هاي ظاهري براي نزديكي به دنياي فليني، سورنتينو در تمام ابعاد در ارايه تصويري تاريخي و جامعه‌شناختي از دوره‌اي كه تصوير مي‌كند، باز مي‌ماند. دو فيلم فليني با تمركز بر ادواري كه ملت ايتاليا به بروز فرصت‌هاي جديد ايمان آورده‌اند، يعني دوره تسلط موسوليني و فاشيسم در «آماركورد» و دوره نوزايي بعد از جنگ دوم جهاني در آغاز دهه پنجاه ميلادي در «ولگردها»، با طرح شوخي‌هايي كم‌نظير در باب باور عوام به حيات در عصري طلايي، فرار هر شخصيتي از حاشيه‌نشيني را موجه جلوه مي‌دهند. به شكل طبيعي، پيروي از همان سازوكار، در زمان ارايه تصويري از فرار شخصيت از مكاني كه به محلي براي وقوع معجزه‌هاي بزرگ مبدل شده است، به صرف آنكه تجربياتي جانكاه و شخصي را در آن جغرافيا از سر گذرانده است، به نتيجه‌اي دلخواه منتهي نميشود. «دست خدا» به جاي اينكه بر عمق روانشناختي و تضادهاي دروني تكيه كند تا اين فرار را گريزناپذير جلوه دهد، به دام تقليدي چشم‌بسته فرو مي‌افتد و عزم مي‌كند موقعيت شخصيت مركزي را مولود اتفاقاتي بيروني تجسد بخشد. به همين دليل ساده، هر چقدر كه حديث نفس فليني در فيلم‌هايي چون «ولگردها»، «زندگي شيرين» و «آماركورد» محسوس به نظر مي‌رسد و تامل‌برانگيز، «دست خدا» حكايتي سر در گم مي‌سازد و ترحم‌برانگيز از نوجواني كه در همان مقطع زماني، با سن و سالي در حدود سورنتينو، در آن شهر رويايي زندگي مي‌كرده است - شهري نمايانگر فرصت‌هايي طلايي كه در آن دوران، ميزبان هنرنمايي مارادونا و فليني بوده است.
فيلم در تصوير روياهاي شخصي، دو بعد متفاوت دارد: در بخش اول، به دليل ظاهر پاتريتزيا (لوييزا رانيري)، زن بي‌حيا و موقعيت‌هايي كه در آن تصوير مي‌شود، اين روياها نمودي كوبنده مي‌يابد و سوال برادر از فابيتو را به پرسشي بنيادي در حد بودن يا نبودن ارتقا مي‌دهد. اين اهميت، نه در پيرنگ داستاني كه در موقعيت‌ها و تصويرهايي خلق شده بر مبناي جذابيت‌ها و اغواگري‌هاي بازيگر شكل مي‌گيرد. پس براي مخاطب اهميتي ندارد كه اين شخصيت از كجا آمده است و آمدنش بهر چيست. آنچه اين حضور را پررنگ جلوه مي‌دهد، وجود زني اثيري - پديده‌اي از جنس حضور آنيتا اكبرگ در نقش سيلويا در «زندگي شيرين» (1960،فدريكو فليني) يا مونيكا بلوچي در نقش «مالنا» (2000، جوزپه تورناتوره) - است كه هر وسوسه‌اي را محسوس مي‌كند. با اين وجود، به‌كارگيري لحظات تحقيرآميز زندگي اين زن، در كنار شوهر غيرتي، از همان لحظات اول نشان مي‌دهد كه كارگردان در پرداخت شخصيت زن اثيري نيز از سازوكاري مناسب بهره نگرفته و پيش از شكل‌گيري شمايلي كه لازمه چنين شخصيتي است، در مقاطع مختلف، اين حضور را به پديده‌اي زميني فرو كاسته است.
در بخش دوم، سورنتينوي كارگردان، به همان‌گونه كه فليني مارچلو ماستروياني را در «زندگي شيرين» به تصوير كشيده است، به همان‌گونه كه كامو مورسو را در «بيگانه» جان بخشيده است، مي‌كوشد فابيتو را در مسيري جديد قرار دهد. به آنگونه كه آلبركامو مي‌گويد آدمي پوچ نيست، رابطه او با آدم‌ها و محيط پيرامونش پوچ است. سورنتينو مي‌خواهد با همين حربه، فابيتو را به پوچي و از خود بيگانگي برساند: او كششي نسبت به دختري همسن و سال خود، يوليا (سوفيا گرشويچ) كه بازيگر است، احساس مي‌كند، اما چون همنشيناني ديگر دور دختر را گرفته‌اند، راهي به سمت او نمي‌جويد؛ او همچنان وسوسه‌اي ازلي نسبت به خاله پاتريتزيا دارد، اما ديوارهاي آسايشگاه رواني كه شوهر خشن زن اثيري سابق و زن عادي امروز را در آن محبوس كرده است، در ميان آنان فاصله‌اي بعيد ايجاد كرده است و او براي يك بار هم در كنار خانمي سالخورده در همسايگي، بارونسا فوكاله (بتي پدراتزي)، قرار مي‌گيرد، اما باز فاصله آنان فراتر از آن است كه رابطه‌اي معنادار شكل گيرد؛ رابطه‌اي كه فابيتو را از اين خود بيگانگي به در آرد. كارگردان در صحنه بعدي، به نحوي مبتذل و شعاري، اين خلأ ارتباط را در زمين بازي در مدرسه به تصوير مي‌كشد. اما نكته‌اي كه باعث مي‌شود در «دست خدا»، همه‌چيز در بستري ملودراماتيك شكل بگيرد و عمق لازم در نمايش از خود بيگانگي شخصيت را پيدا نكند، حساسيت فابيتو به يك موضوع و تنها يك موضوع است كه به نظر مي‌رسد تمام زندگي او را تحت الشعاع قرار داده است: مرگ والدين بر اثر تصادف باز هم به مثابه اتفاقي بيروني. اين حساسيت، باز به اختلالي باورنكردني در سازوكاري آشنا انجاميده است. اگر از خود بيگانگي شخصيت در نظر باشد، اين احساس پوچي، حتي در زمان حضور در كنار جنازه مادر، در «بيگانه» كامو است كه به آن بعدي تاثيرگذار مي‌بخشد. پس از اين احساس است كه پرسش ارزش زيستن نزد مورسو در سلول زندان يا در چشمان پرسشگر مارچلو در كنار دريا مفهوم پيدا مي‌كند. در عوض، سورنتينو براي آنكه به ورطه ملودرامي سوزناك فرو غلتد، پيش از حادثه تصادف، تمهيد پيش پا افتاده و نخ‌نماي ديگري را هم به كار مي‌بندد: خيانت شوهر و يكي از همكاران قديمي در بانك كه باعث قهر و برافروختگي مادر (ترزا ساپون آنجلو) مي‌شود. ساير پيرنگ‌هاي فرعي كه همه بي‌حاصل رها مي‌شوند، ارزش هيچ‌گونه بحثي ندارند به ويژه دو سنخ نماي آدم بد و قاچاقچي و شوهر غيرتي كه به نظر مي‌رسد از دل ملودرام‌هاي سطح پايين هندي و فارسي به اندرون فيلم سورنتينو غلتيده‌اند و به هيچ‌وجه، در نمايش ابعاد از خودبيگانگي شخصيت كارگر نيفتاده‌اند. به همين دلايل، فضاي فيلم حديد سورنتينو بيش از آنكه تداعي‌گر فيلم - سيرك باشد، به شكل فيلمفارسي - سيرك در آمده است.
صد البته، در ناكارآيي الگوي از خود بيگانگي و عدم ارتباط، ساختار الكن ديداري نيز مزيد بر علت شده است. در غياب لوكا بيگاتزي - فيلمبردار خلاق آثار سورنتينو كه سابقه همكاري با جياني آمليو، جوزپه تورناتوره، سيلويو سولدوني، عباس كيارستمي و ... را نيز دارد و در چارچوب جشنواره جهاني فيلم فجر كارگاه‌هايي كم‌نظير را برگزار كرده است - فيلمبرداري به عهده داريا دانتونيو بوده است. اگر فيلمبردار جديد در تركيب‌بندي رنگ و قاب‌بندي در نماهاي دور به نحوي قابل تحسين عمل كرده و به شكلي باورنكردني يادآور اساتيد بزرگ بوده، هر زمان كه براي ارايه نماهاي نزديك و پر شدت (فورته) به شخصيت‌ها نزديك شده، به‌شدت نامتقاعد‌كننده و خالي از ايده بوده است. اين نقيصه در زماني كه كارگردان تصميم مي‌گيرد به شخصيت‌هايي بر آمده از سيرك - فيلم‌هاي فليني نزديك شود، بيشتر به چشم مي‌آيد. صحنه‌هايي هرزه نما، پر تكرار و كسالت‌بار كه به غايت مبتذل است و هيچ بويي از زيبايي و خلاقيت نبرده است.
اين همه نقيصه، نه با ارجاعات به فليني، زفيرلي و «روزي روزگاري در امريكا»ي لئونه، نه با نمايش شعبده‌بازي‌هاي مارادونا، نه به سبب چند صحنه رويايي و چند تصوير جادويي، نه با قصه بي‌سر و ته بارداري زن اثيري كه هر تاويلي را بر مي‌تابد، پوشيده نميشود. در نهايت به نظر مي‌رسد سورنتينو در حد شاعري خام باقي مانده كه هنوز اسير تقليد كردن است و دزديدن را فرا نگرفته است، شاعري خام كه در تور نتفليكس گرفتار شده است؛ ملودرام‌سازي بيش از حد جدي گرفته شده مثل داگلاس سيرك كه خواسته است مثل فليني فيلم بسازد!