درباره «بي همه‌چيز» ساخته محسن قرايي
يك فيلم بي همه‌چيز
كاميار محسنين
كالبدشكافي يك صحنه
ليلي خانوم يا همان ليلاي سابق (هديه تهراني) به پسر (خسرو پسياني) مي‌گويد كه پيراهنش را در بياورد، مي‌گويد كه برگردد. پسر آنچه را كه امر شده، مو به مو اجرا مي‌كند و ماه‌گرفتگي پشتش مشخص مي‌شود. ليلي به امير (پرويز پرستويي) رو مي‌كند و مي‌گويد كه او هم عين همين ماه‌گرفتگي را دارد. سپس به پسر مي‌گويد كه برود و كاشف به عمل مي‌آيد كه پسر نتيجه ارتباط آن دو در ايام جواني است.
نه تناظر با واقعيت بيروني و نه پايبندي به واقعيت‌هاي علمي، هيچ يك، ملاكي در زيبايي‌شناسي نيستند. كافي است كه گروه خلاق اثري سينمايي در منطقي كه در فيلم وضع مي‌كنند و قراردادهايي كه با مخاطب مي‌بندند، صادق بمانند و شيوه‌اي را كه برمي‌گزينند، مراعات نمايند. پس مهم شيوه‌اي است كه در ساز و كار تشخيص هويت يك شخصيت به كار بسته شده است. شيوه‌اي كه نه در پيرنگ اصلي و نه در پيرنگي فرعي پيگيري نمي‌شود و به شكل اتفاقي تعيين‌كننده، براي رونمايي از انگيزه شخصيت كنش‌مند در پيشبرد كل داستان، طراحي مي‌شود.
نحوه برملايي اين حقيقت كليدي، در سنت فيلمفارسي، سابقه‌اي طولاني دارد و شايد مهم‌ترين نمونه به‌كارگيري اين ساز و كار، در فيلم «خاطرخواه» (1351، امير شروان) قابل مشاهده باشد؛ در جايي كه با عبارت «نشون به اون نشون...»، نشانه‌اي ظاهري براي گره‌گشايي از گذشته شخصيت زن مطرح مي‌شود.
در اين اقتباس كه به ظاهر بومي شده است، سفر در لايه‌هاي شخصيت اصلي و تحقير و مشقت‌هايي كه تحمل كرده، جاي خود را به اين تمهيد فيلمفارسي‌وار مي‌دهد: اتكا به پيش‌فرضي درباره حس مادري كه در متن فيلم، به جز در اين صحنه، نشاني از آن ديده نمي‌شود. به همين دليل، به جاي آنكه شخصيتي پيچيده و سرد و گرم روزگار چشيده در مركز داستان قرار بگيرد، سنخ نمايي مرموز، آن هم به لطف بازي درونگرا و ظريف تهراني، پس از سال‌ها به روستا مي‌آيد كه در همين صحنه، با اتكا به احساساتيگرايي، به كلي، كاركرد خود را از دست مي‌دهد.
در ساختار ديداري هم، سازندگان «بي همه‌چيز»، هر چند كه تلاش كرده‌اند به واسطه فيلمبرداري در فضاي داخلي معدن، تصاويري سبك‌پردازانه ارايه كنند، درنهايت، در خلأ نماهايي بدون شدت، چند كارت پستال ساخته‌اند كه دكوراتيو هستند و تصويرپردازي‌هايي خنثي براي كلماتي هستند كه با تصنعي غيرقابل تحمل، ادا مي‌شوند.
فيلم به‌مثابه اقتباس ادبي
زماني يكي از نامداران ترجمه‌سازي، نسخه‌اي از «لوليتا»ي ناباكوف را به خوانندگان فارسي‌زبان ارايه كرد كه مشخص بود از اقتباس سينمايي كوبريك از اين اثر يگانه و گران‌سنگ الهام پذيرفته و حتي نيم‌نگاهي هم به كتاب نينداخته است. در نسخه فارسي، به جاي آنكه آن تك‌گويي كم‌نظير هامبرت هامبرت آغازگر داستان باشد، سكانس بعد از تيتراژ فيلم، به افتتاحيه رماني سطح پايين و دو زاري تبديل شده بود.
«بي همه‌چيز» هم هيچ نشاني از نمايشنامه دورنمات با عنوان «ملاقات با بانوي سالخورده» (1956) ندارد، بل فرآيند فيلمفارسي‌سازي از اقتباس برنهارد ويكي از نمايش با عنوان «ملاقات» (1964) با نقش‌آفريني اينگريد برگمان (در نقش كارلا) و آنتوني كويين (در نقش سرژ) را در پيش گرفته است. در فيلم ويكي، كارلا و سرژ، به جاي آنكه همچون كلر و ايل در نمايشنامه، از كار افتاده و زشت باشند، دو ستاره‌اند كه همچنان باز هم درخششي چشمگير دارند؛ ملازمان كارلا مانند گروه بزرگ همراه كلر را -از شوهران رنگ و وارنگ (از بازيگر سينما تا برنده جايزه نوبل) تا گناهكاراني كه با پول، تنها براي خوش‌خدمتي، خريده شده‌اند- حضوري تعيين‌كننده ندارند؛ تمام تمثيل‌هاي فراموش نشدني درباره دنياي مغروق در ماديات، پس از جنگ دوم جهاني، به دست فراموشي سپرده مي‌شود؛ همه آن ديالوگ‌هاي فوق‌العاده و طنازانه (به ويژه، پاسخ‌هاي كشيش) از ياد مي‌رود و از شهر ورشكسته افتخارات دور و مناسبات حاكم بر آن به فضايي روستايي‌تر مي‌كوچد. در سايه همين رويكرد است كه انگيزه زن از منظر جامعه‌شناختي در نمايشنامه به منظر روانشناختي در فيلم مبدل مي‌شود؛ انگيزه‌اي كه در نمايشنامه به اين شكل مطرح مي‌شود: «دنيا من را بدكاره كرد. اكنون منم كه دنيا را بدكاره مي‌كنم.»
اگر در نمايشنامه، تنها معلم پير شهر است كه مي‌خواهد در برابر اين توده بي‌شكل، كه مردم نامش مي‌نهند، بايستد، در فيلم ويكي، جابه‌جايي ظالم و مظلوم، دسيسه چين و قرباني، در رويارويي با توده بي‌شكل، به دستاويز اصلي براي پيشبرد داستان مبدل مي‌شود. اگر در نمايش دورنمات، چاره‌اي جز مرگ مرد وجود ندارد، در فيلم ويكي، زن آن توده بي‌شكل را مجبور مي‌كند هر روز با مرد زنده و وجدان‌هاي بيدار شده روبه‌رو ببينند.
فرآيند فيلمفارسي‌سازي
تبديل معلم پير به معلم جوان، انتقال دختر مرد به مدرسه و شكل‌گيري پيرنگي فرعي عشق ميان آن دو؛ احضار پسر مرده كلر به دنياي زندگان پيرامون ليلي، بي‌اطلاعي امير از وجود پسر و تغيير انگيزه زن به حس سركوفته مادري؛ يا حضور بي‌ربط پسربچه معلول و دختر ناقص‌العقل؛ همه و همه، براي القاي احساساتيگرايي رقيق در تار و پود اثر طراحي شده‌اند.
در جريان انتقال به محيط روستايي و وضع قراردادهاي سنت فيلمفارسي در فضاي خان و رعيتي، چشم بر اهميت آن توده بي‌شكل مي‌بندد و جسارت لازم را براي ترسيم دنيايي كه اخلاقيات را به كلي فراموش كرده است، از خود نشان نمي‌دهد. در نتيجه، نه براي نمايشي از نسبي‌گري اخلاقي (كه بالطبع، جايي در چنين متني ندارد)، بلكه با تكيه بر ارزش‌هاي رفاقت و جوانمردي، محملي براي نطق‌هايي پر از پندهاي تاريخ گذشته اخلاقي فراهم مي‌كند.
همين تاكيد بر مردانگي، با پرداخت بُتي از شخصيت اصلي مرد، نكوهش مردم و اقدام قهرمانانه او در پذيرش مرگ، نمودي از همان سنت‌هاي قديمي دارد كه بالطبع، همچنان طرفداران و مخاطباني پرتعداد در ايران دارد. در تطابق با همين رويكرد است كه به جز هديه تهراني در نقش ليلي و لاله مرزبان در نقش آسيه (دختر امير)، همه با چهره‌پردازي‌هايي اغراق‌آميز و ژست‌هايي رو به دوربين و غلوآميز، مرزهاي نقش‌آفريني را به حد بازيگران فيلمفارسي فرو مي‌كاهند.
حتي فيلم در زماني كه مي‌كوشد خود را مديون موج نوي سينماي ايران نشان دهد و به حيطه عشق يك شخصيت به گاو مرده‌اش گام مي‌نهد، شخصيت را از اول ديوانه تصوير مي‌كند و تحليلي از مسيري كه به سمت ديوانگي طي مي‌شود، ندارد. به اين ترتيب، اين اداي دين بيشتر به اطواري ساختگي مي‌ماند.
اين وجه تصنعي كه به هيچ‌وجه بازتابي از اراده‌اي براي ارايه قطعه‌اي تئاتري محسوب نمي‌شود، حتي در دكورهاي نوساخته و صيقل خورده و جامه‌هاي تازه دوخته و تا نخورده، باز وجه نامتقاعد‌كننده فيلم را برجسته مي‌كند، چون از آن فلاكت و پوسيدگي كه ذكر آن مي‌رود، هيچ نشاني ندارد.
ساختار ديداري
به همان‌گونه كه صحنه و جامه تقلبي به نظر مي‌رسند، هر آنچه در ساحتي ديداري پديدار مي‌شود، تنها وجهي تزييني دارد. در همان آغاز فيلم، در زماني كه از پنجره، با خرواري سوز و گداز، وضع گوساله نگون‌بخت به نمايش در مي‌آيد، ملخي در پيش‌زمينه تصوير در قابي كارت‌پستالي قابل مشاهده است؛ عنصري ديداري كه هيچ نشاني از خطري آني را به ذهن متبادر نمي‌سازد. اين رويكرد، به تقطيع نماهايي بدون شدت به يكديگر مي‌انجامد كه درنهايت، هيچ ضرباهنگي را خلق نمي‌كنند. خلأ ساختار ديداري، در زماني بيشتر به چشم مي‌آيد كه بدون هيچ تناسبي در شكل و مضمون، گويي تنها به قصد خودنمايي، در ايستگاه راه‌آهن و در زمان حركت جمعي براي خوشامدگويي، نمايي بدون قطع و تعقيبي طراحي شده است كه هيچ شناختي از جهت حركت مردم ندارد. اين نوع از شلوغ‌كاري، در صحنه‌هاي پر از داد و بيداد فيلم، در ساختار شنيداري نيز نوعي از سردرگمي را نشان مي‌دهد.
نكته آخر آنكه بعضي كنش‌ها در شخصيت‌پردازي نقشي اساسي را ايفا مي‌كنند. طبيعي است كه معرفي شخصيت زن با نمايي از پشت سر مانند آن اقتباس مشهور سينمايي كافي نيست. كلر نمايشنامه دورنمات و كلاراي فيلم ويكي براي آنكه نشان دهند چگونه مي‌توانند با ثروتي باد آورده، قانون را بخرند، شيوه‌اي واحد را براي پياده شدن از قطار انتخاب مي‌كنند: در جايي كه قطار نبايد در ايستگاه بايستد، براي تحقق خواست خويشتن خويش، ترمز اضطراري را مي‌كشند... كنشي كه از همان آغاز، خواست شخصيت اصلي را برجسته مي‌كند.