آخوندزاده و ورود ادبيات نمايشي به ايران
نمايشنامه‌نويسي نخستين پيكار
با سنت ادبيات فارسي
توضيح ضروري
داستان آخوندزاده و نمايشنامه‌نويسي او به سبك غربي در همان زمان هم با مخالفت بسياري از زعماي اسلام و مردم روبه‌رو بود. اين بيشتر در ميان مردم به پشت كردن به سنت‌هاي اسلامي توسط آخوندزاده برداشت مي‌شد. هنوز بسياري در ايران آخوندزاده و امثال او را جاده‌صاف‌كن حضور غرب در ايران مي‌دانند. روزنامه اعتماد براي آشنايي بيشتر ايرانيان با تاريخ تئاتر و سنت‌هاي قديم نمايشنامه‌نويسي و سير تطور آن، اين گزارش را منتشر مي‌كند و انتشار آن نشانه موافقت با سنت‌هاي غربي تئاتر و نمايشنامه‌نويسي و انديشه‌هاي آخوندزاده نيست.
سهند الوفي
قدمه؛ مشروطه، هنر مدرن و تئاتر
اولين آشنايي ايران با تئاتر و نمايش‌هاي غربي به تدريج و با سفرها و سفرنامه‌ها رقم مي‌خورد و تئاتر غربي به دليل اين نوع آشنايي «تماشا و تماشاخانه» نام مي‌گيرد. «آنچه در اين نخستين آشنايي‌ها براي بررسي و تحليل نمايش فرنگستان در ايران اهميت فوق‌العاده دارد، اين است كه ايرانيان با نمايش فرنگستان نخست از طريق «تماشا و تماشاخانه» يعني از طريق مشاهده نمايش‌ها بر صحنه آشنا شدند و نه از طريق متون نمايشي» (ملك‌پور، 1385، 53) و آشنايي به اين‌گونه باعث مي‌شود كه هر نمايشي كه روي صحنه است، تئاتر ناميده شود. «در سفرنامه‌هاي دوره قاجار تئاتر مفهومي عام و بدون مرز دارد. هر نوع نمايشي كه روي صحنه، هر نوع صحنه‌اي اجرا مي‌شود، به عنوان گزارش تئاتر آمده است. تئاتر، اپرا، بازي‌هاي آكروباتيك، سايه‌بازي، لال‌بازي و... جملگي از ديدگاه سياحان ايراني تئاترند (گاهي سيرك و چشم‌بندي از اين قاعده مستثني مي‌شوند) به اين دليل تفكيك گزارش آنان مشكل‌آفرين است.» (طالبي، 1378، 212). اما شايد مهم‌ترين سفر، سفر ناصرالدين‌شاه است. «روايت رايج چنين است كه ناصرالدين‌شاه پس از نخستين سفر به اروپا در بازگشت به دوست علي خان معيرالممالك دستور مي‌دهد كه با الگوگيري از سالن آلبرت هال لندن يا به هر حال تالارهاي اروپايي، تكيه دولت جديدي را بسازد به منظور اجراي نمايش.» (سپهران، 1398، 42) از ديگر عوامل آشنايي ايران با نمايش غربي را مي‌توان دارالفنون نام برد. دارالفنون در ميانه قرن نوزدهم تاسيس مي‌شود و ربع قرن مي‌گذرد تا اولين نمايش‌ها در آنجا اجرا شود. شماري از علاقه‌مندان به هنر نمايش به تدريج به نوشتن نمايشنامه‌هايي به سبك اروپايي آغاز كردند و اين درست همزمان با فترت تعزيه و پيشرفت تقليد يا نمايش شادي‌آور در ايران بود.نخستين تالار نمايشي كه به سبك اروپايي در ايران ساخته شد، تالار مدرسه دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدين‌شاه پس از بازگشت دانشجويان اعزامي به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه نمايشنامه ميزان‌تروپ (Misanthrope) مولير به نام «گزارش مردم‌گريز» در آن به نمايش در آمد. (بروان، 1354، 327) تئاتر و نمايش در ايران از همان ابتدا در برابر سنت‌ها قرار مي‌گيرد، اما با وجود مخالفت‌ها رشد مي‌كند و جايگاه خود را مي‌يابد. «اما عباس امانت دست روي نكته ديگري مي‌گذارد. به گمان او حتي اجراي تعزيه هم به مذاق علما چندان خوش نمي‌آمد و ناصرالدين‌شاه با اجراي تعزيه در بناي بزرگ تكيه دولت در حقيقت مي‌كوشيد تسلط حكومت در امر مذهب را كاهش دهد.» (سپهران، 1398، 42) اما آنچه باعث به وجود آمدن تئاتر و «فن درام» به شكل غربي آن در ايران شد، توجه روشنفكران آن دوران و نوشتن و ترجمه آثار غربي بود. «مقارن جنبش مشروطه، عده‌اي از جوانان آزادي‌خواه كه درصدد روشن كردن افكار مردم برآمده بودند و به خصوص عده‌اي از كارمندان وزارت خارجه و دادگستري دور هم جمع شدند و به فكر نمايش‌هاي وطن‌پرستانه افتادند و وقتي كه مشروطه‌خواهان قيام كرده بودند و صداي توپ در شهر شنيده مي‌شد در پارك امين‌الدوله نمايش‌هاي ملي بر ضد استبداد مي‌دادند.» (هنر تئاتر و نمايشنامه‌نويسي در ايران، شماره 4، ص310) در اين ميان مهم‌تر از اجراها، سفرنامه‌ها و تلاش‌هاي جسته‌گريخته در عصر پيش مشروطه سه فرد، يكي اولين نمايشنامه‌نويس ايراني آخوندزاده ديگري اولين كسي كه به فارسي نمايشنامه مي‌نويسد، ميرزا آقاي تبريزي و در آخر مترجم آثار مولير و آخوندزاده يعني قراچه‌داغي تاثير بسزايي در شكل گرفتن تئاتر و درام غربي در ايران پيش و پس از مشروطه نقش داشته‌اند. آخوندزاده كيست كه نمايشنامه‌نويسي و نمايش را به شيوه غربي براي اولين‌بار در ايران باب كرده و جريان فكري را در آن به وجود آورده است در ادامه به‌طور خاص به معرفي نمايشنامه‌ها و بررسي انديشه‌هاي او و تاثيرش بر شكل‌گيري تئاتر و درام غربي در ايران مي‌پردازيم.
آخوندزاده و فن درام
براي شروع بررسي آخوندزاده بهتر است ابتدا با ارزش، مفهوم و بستر ادبيات نمايشي و همچنين به نقش مكتب تبريز و منطقه قفقاز كه محل فعاليت آخوندزاده است، در آن دوران نگاهي مختصر بيندازيم سپس به كمك سه جنبه از زندگي نمايشي آخوندزاده يعني آخوندزاده و تمثيلات، آخوندزاده و قراچه‌داغي و آخوندزاده و تبريزي به بررسي نقش و تاثير او خواهيم پرداخت. اگر بخواهيم به بستر نمايشنامه‌نويسي توجه كنيم بايد در نظر داشته باشيم كه در جهان، نمايش و رمان به عنوان خاستگاه ادبي ذهنيت اروپايي است. گرچه در غرب قالب رمان شناخته‌شده‌تر است و باعث شكل‌گيري انديشه جديد و هنرهاي جديد مي‌شود، اما در ايران شرايط متفاوت است. سابقه نمايش در ايران «تعزيه‌خواني» و «شبيه‌خواني» است و تئاتر و رمان سابقه به نسبت كمي در ايران دارند. درست است كه ترجمه رمان و رمان‌نويسي در عصر مشروطه آغاز مي‌شود، اما دو دهه زمان است تا نهادينه و پذيرفته شود. دليل پيشگيري نمايش از رمان در ايران را مي‌توان سواد عامه مردم دانست. «در سرآغاز مشروطه تنها 5درصد شهرنشينان ايراني باسواد هستند و تئاتر مي‌تواند ابزاري كارآمد براي انديشه‌هاي رهايي‌بخش در فرهنگ شفاهي باشد.» (سپهران، 1398) و آخوندزاده نيز «[تئاتر] را وسيله مناسبي براي انتقال پيام خود به توده بيشتر بي‌سواد از طريق گفتار مي‌دانست.» (سويتوخوفسكي، 1381، 39) و بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه اگر بخواهيم از سرآغاز تئاتر را جست‌وجو كنيم، اين سرآغاز به تبريز مي‌رسد و دليل آن را مي‌توان نزديكي و آشنايي با غرب دانست. «مطابق انتظار، اجراهاي تئاتر مدرن پيش از هر شهر ديگري از تبريز آغاز مي‌شود، آن‌هم به سبب نزديكي با انجمن‌هاي مدرن قفقازي كه با تئاتر غربي آشنا بودند و به اجراي آن مي‌پرداختند.» (Floor,2005,239)
اما آخوندزاده، ميرزا فتحعلي آخوندزاده فرزند محمدتقي، نمايشنامه‌نويس و روشنفكر متولد 1191 شمسي شهر نوخا يا نخواست به دليل سير اتفاقات گوناگون در 1212 شمسي به تفليس كه در آن زمان پايتخت قفقاز و يكي از مراكز ادبي است، مي‌رود و در آنجا به سمت مترجم زبان مي‌رسد و تا پايان عمر در آن سمت مي‌ماند. محيط پرورش آخوندزاده نقش مهمي در نگاه و آشنايي او با تئاتر غربي ايفا مي‌كند. «ماندن آخوندزاده در آن سوي ارس موجب آشنايي‌اش با فرهنگ جديد شد، اين سياست جديد امپراتوري تزاري نيز موجب شد تا نمايشنامه‌نويسي در آذربايجان متولد شود. البته اين امر به معناي نفي قريحه آخوندزاده نيست، بلكه به يك معنا، تصميمي سياسي فراهم آورنده محيطي شد تا آخوندزاده نمايشنامه‌نويس متولد شود.» (سويتوخوفسكي، 1381، 38) آخوندزاده در تفليس با تئاترهاي گرجستان كه عموما ترجمه آثار گوگول و مولير را به صحنه مي‌برند، آشنا مي‌شود و همچنين با نمايشنامه‌نويساني همچون گوگول، مولير و شكسپير آشنا مي‌شود و شروع به نمايشنامه‌نويسي مي‌كند كه نمايشنامه‌هايش در قالب كمدي و انتقاد به احوال سياسي و اجتماعي زمانه‌اش است.
حال بپردازيم به سه جنبه از تاثير آخوندزاده بر تئاتر ايران آخوندزاده و تمثيلات
از سال 1229 تا 1237 شمسي آخوندزاده 6 نمايش مي‌نويسد و همه را با عنوان تمثيلات منتشر مي‌كند؛ ملا ابراهيم خليل كيمياگر (1229)، مسيو ژوردان حكيم نباتات و درويش مستعلي شاه جادوگر (1230)، وزيرخان لنكران (1230)، خرس قولدورباسان (دزدافكن) (1231)، مرد خسيس (1232)، وكلاي مرافعه (1235) و داستان يوسف شاه يا ستارگان فريب‌خورده (1237). اين نمايشنامه‌ها در روزنامه قفقاز منتشر مي‌شود و همه در زمان نويسنده در تئاتر تفليس و برخي در مسكو و سن‌پترزبورگ به روي صحنه مي‌روند و عامل نامداري آخوندزاده مي‌شوند. در بررسي نمايشنامه‌ها روشن است كه آخوندزاده با تفكر رئاليسم انتقادي غربي در پي انتقاد و اصلاح سياسي و اجتماعي است كه تئاتر مدرن را شيوه‌اي مناسب براي اين كار در ايران مي‌داند كه مي‌تواند موجب ايجاد اصلاحات و شايد مدرن شدن ايران در ديگر زمينه‌ها شود. با بررسي نمايشنامه‌ها درمي‌يابيم كه آخوندزاده به خوبي شيوه غربي درام را آموخته و سعي دارد كاملا نمايشنامه‌هايش را با اين ساختار منطبق سازد و راه را ارايه مطالب به شكل كمدي مي‌داند. ملك‌پور درباره نمايشنامه وزيرخان لنكران مي‌گويد: «وزيرخان لنكران، اولين تمثيل آخوندزاده در انتقاد از نظام فئودالي نيمه استعماري ايران است كه ضمن بازگويي يك داستان عشقي مورد هجو قرار مي‌گيرد. اين تمثيل را به عنوان اولين كمدي اجتماعي-انتقادي تاريخ نمايش ايران مي‌توان محسوب كرد.» (ملك‌پور، 1363، ج1: 154) بررسي اين تمثيلات نشان مي‌دهد كه در هر نمايشنامه نسبت به نمايشنامه پيشين قدمي رو به جلوست در فهم آخوندزاده از ساختار درام. «نمايشنامه «ملا ابراهيم خليل كيمياگر»، نخستين كوشش و تجربه ميرزا فتحعلي در زمينه درام‌نويسي بوده و بديهي است كه اين نخستين تجربه، ارزش‌هاي معتبر نمايشي از لحاظ «ساخت دراماتيك» و محتوا نمي‌تواند داشته باشد.» (همان، 145) اما «تمثيل «موسي ژوردان» كه دومين اثر آخوندزاده در زمينه درام‌نويسي به شمار مي‌رود، از انسجام و پختگي دراماتيك بهتري نسبت به تمثيل قبلي وي، «ملا ابراهيم خليل كيمياگر» برخوردار است. اين انسجام چه در طرح كلي نمايشنامه و چه در شخصيت‌پردازي و چه در تطابق واقعه با محيط اجتماعي عصر وي كاملا به چشم مي‌خورد. شخصيت‌ها برخلاف سيماهاي «كاريكاتور»وار تمثيل قبلي، صاحب خصوصيات و ويژگي‌هاي كرداري و گفتاري خاص خود شده، به اصطلاح «هويت» پيدا كرده‌اند.» (همان، 149) يا در مورد نمايشنامه خرس قولدورباسان درباره ملودراماتيك بودن اثر مي‌گويد: «اين تمثيل اگرچه از لحاظ بافت نمايشي و پرداخت شخصيت‌ها، حاوي ارزش‌هاي بسياري است اما ضعف‌هاي عمده‌اي نيز دارد كه به يكدست بودن آن لطمه وارد كرده است. اين تمثيل گويا به سبب برخورداري از «ملودراماتيك» و پاياني خوش، با استقبال بهتري از طرف خوانندگان ايراني روبه‌رو شده است.» (همان، 159-158) واضح است كه آخوندزاده با زيبايي‌شناسي نمايشي آشناست و سعي در اجراي آن دارد. «در ميان آثار نمايشي ميرزا فتحعلي «سرگذشت مرد خسيس» يگانه اثر او از لحاظ زيبايي‌شناختي نمايشي به شمار مي‌رود زيرا ميرزا فتحعلي، در اين اثر نشان داده است كه به اصول و قواعد درام‌نويسي به قدر كافي تسلط پيدا كرده است و پيچ‌وخم‌هاي نمايشي را به خوبي مي‌شناسد.» (همان، 165) «از لحاظ شخصيت‌پردازي نيز بايد اذعان كرد كه در تمثيل مرد خسيس، براي نخستين‌بار با آدم‌هايي مواجه مي‌شويم كه تك‌بعدي نبوده و سيماهايي كاريكاتوروار ندارند. آدم‌ها ملموس و قابل درك هستند و به همين جهت اعمال و حركت‌شان بسيار طبيعي به نظر مي‌رسد و هيچ‌گونه غلو‌پردازي كه خاص اين‌گونه كمدي‌هاست، در آن به چشم نمي‌خورد.» (همان، 165) و در آخرين نمايشنامه «وكلاي مرافعه» نيز كه حكايتي در تبريز است به نظر تسلط آخوندزاده بر درام كامل شده است. «در اين نمايشنامه نويسنده ضمن مطرح كردن مساله زنان در فقه اسلامي، از امر قضاوت وكالت در جامعه آن روز ايران انتقاد مي‌كند. از لحاظ تكنيك يكي از شگردهاي نويسنده، شهادت به حق اما اتفاقي شاهدان در دادگاه و صدور حكم عادلانه به وسيله حاكم شرع است.» (خلج، 1381، 23). «اوج تكامل شخصيت‌پردازي آخوندزاده، در «وكلاي مرافعه» به چشم مي‌آيد كه شخصيت‌هايي به نسبت پيچيده با نيات دروني پنهان و... مي‌سازد.» (امجد، 1378، 60).
شخصيتي به نام قراچه‌داغي
ترجمه متون نمايشي كار بسيار دشواري است، زيرا بايد توجه كرد كه نمايشنامه درواقع متني است براي اجرا و ارسطو به عنوان اولين سازمان‌دهنده و معيار غربي نمايش متن درواقع نوشته‌اي است براي كنش نه روايت. «در واقع تاثيرات منظره نمايش بيشتر به هنر توليدكننده وابسته است تا به هنر شاعر.» (ارسطو، 1386، 58) باتوجه به اينكه در متن نمايشي هر چيز به معناي كنش است ترجمه آن بسيار دقيق بايد صورت گيرد. «گفت‌وشنود نمايشي داراي ارزش ارتباطي و آگاهي‌رسان است و با دريافت و فرايافت سروكار دارد.» (ناظرزاده، 1383، 262). در ايران از ترجمه متن نمايش درك درستي وجود نداشت و ترجمه ابتدا به شكل خاصي صورت مي‌گرفت. تصور مي‌شد كه ديالوگ‌هاي نمايش براي نقل داستان است و مترجمان در پي بومي كردن متن بودند و براي اين هدف نيز حتي به دنبال تغيير نام شخصيت‌ها به شخصي‌هاي آشنا بودند. اين امر با ترجمه نمايشنامه‌هاي آخوندزاده تغيير مي‌كند. آخوندزاده به دليل شناخت تئاتر غربي و درام، وسواس شديدي روي ترجمه اثر خود نشان مي‌دهد كه از انتخاب نام مجموعه آشكار است. «نويسنده و مترجم لغت «تمثيل» را به معني داستان نمايشي و مرادف «دراما» به كار برده‌اند.» (آدميت، 1349، 63) و نكاتي را به مترجم نمايشنامه‌هاي خود يعني ميرزا جعفر كه مترجم نمايشنامه «عروس و داماد»
(George Dandin ou le marie confondu) مولير نيز هست بيان مي‌كند و با نكته‌سنجي نكات بسياري را در نامه خود به وي اشاره مي‌كند و در پي اصلاح آنان است. «شرط عمده اين است كه در ترجمه به عبارات اصل نسخه نه چيزي زائد شود، نه چيزي از آن ناقص گردد. بهتر از اين ترجمه نمي‌توان كرد.» (آخوندزاده، 1356، 7)
اقدام آخوندزاده انتقال فن درام به ادبيات زبان فارسي است. «نمايشنامه‌نويسي نخستين پيكار با سنت ادب فارسي نيز بود و نخست در نمايشنامه‌نويسي، جهاني در خلاف مختصات عالم قدما ايجاد شد.» (طباطبايي، 1386، 335) با اين اقدام درواقع تعريفي از فرديت به وجود آمد، توجه بيشتر بر فرد در جهان به عنوان عضوي از اجتماع و عامل اجتماعي مستقل شد. شخصيت‌هاي آخوندزاده افرادي با پيشينه صاحب ارزش و از بدنه جامعه ايران بودند. نام مجموعه‌اش را تمثيلات مي‌گذارد و از كريتيكا سخن مي‌گويد. «[مخاطب] بلااختيار در آن صدد خواهد بود كه هر چه كريتيكانويس، قبيح شمرده است به قدر امكان از آن احتراز كند و هر چه ممدوح شمرده شده است بر آن عامل باشد.» (آخوندزاده، نامه به قراچه‌داغي، ص 3) و آن را متفاوت از نصيحت و در نگاه غربي خود را نمايان مي‌كند. «طبيعت بشر هميشه از خواندن و شنيدن مواعظ و نصايح تنفر دارد، اما طبايع به خواندن كريتيكا حريص است. به تجارب حكماي يوروپا و براهين قطعيه به ثبوت رسيده است كه قبايح و ذمايم را از طبيعت بشريه هيچ قلع نمي‌كند، مگر كريتيكا استهزا و تمسخر.» (آخوندزاده، نامه به قراچه‌داغي، ص 2-3) تاثير آخوندزاده بر قراچه‌داغي و مفهوم تئاتر در مقدمه انديشيده‌اي ميرزا جعفر در تمثيلات منعكس مي‌شود. «از آنجا كه «فن تياتر» كه اصلح و اهم و اول وسيله ترقي است هنوز در ايران تا به امروز مشهور و زبان فارسي مسطور و متداول نشده بود»، به ترجمه اين تمثيلات همت شد تا از «فوايد مستوره‌اش خاص و عام بهره‌ياب» شوند. بايد دانسته شود كه مراد از فن «كومدي» تهذيب اخلاق است «در ضمن مكالمه مضحكه به عبارت سهل و مصطلح به طرز تماشاخانه‌هاي فرنگستان به‌طور عمل در صورت تشبيه. يعني شناختن زشت و زيباي خوي انسان است به تماشاي شكل و شباهت و شنيدن سخنان خوشمزه بي‌اغراق و موافق طبع و در آن لازم است «امثال اتفاقيه و حادثات واقعه را كماهي، بي‌مثل و غرض» به مردم نشان دهند. اين ترجمه صرف‌نظر از فوايد عامه، فايده خاص دارد. بدين معني كه «برخلاف سليقه چيزنويسان قديم از قيد عبارات مغلق و الفاظ مشكله رهانيده، به زبان عوام سخنان روان و كلمات مأنوس و عبارات معروف» نگاشته شده است. درواقع به زبان فارسي «تاكنون به اين سادگي و بي‌حشو و زوايدي نمونه‌اي نوشته نشده.» اميد است كه براي «برادران ملتي» سودمند افتد.» (آدميت، 1349، 63-64) و حتي قراچه‌داغي به دنبال راهي براي آشنا كردن خوانندگان با درام مي‌گردد. «وقايع در داستان توسط اشخاص روايت و توصيف مي‌شود، اما وقايع در نمايشنامه توسط اشخاص «عمل و نشان» داده مي‌شود. مشكل ميرزا جعفر در رابطه با خواننده فارسي‌زبان و ناآگاه از فن «تياتر» بي‌شك همين مساله بوده است كه چگونه به اين خواننده بي‌اطلاع از «فن دراما» و غريبه با تماشاخانه، بفهماند كه بايد در «حركت و عمل» اشخاص نمايشنامه سهيم شود تا كمبودهاي اجرايي نمايشي آن مرتفع شود. به همين دليل است كه به خواننده توصيه مي‌كند موقع خواندن تمثيل‌ها، خود را جاي شخصيت‌ها گذاشته و همراه آنان در ضمير خود شروع به بازي كنند. «بايد در محل تعجب متعجب ... وقت سكوت ساكت ... حين تغيير متغير و... بود.» (ملك‌پور، 1363، ج1: 145) مفاهيم غربي در واقع در نامه‌ها به قراچه‌داغي كه مترجم آثار اوست و سپس با ميرزاآقاي تبريزي براي تفهيم بيشتر فن «دراما و طياطر» توضيح داده مي‌شود.
آخوندزاده و تبريزي
انتقال فن درام به ميرزا آقاي تبريزي به گونه‌اي است كه تبريزي خود را تقليدكننده آخوندزاده مي‌نامد و در مكاتبه‌اي به آخوندزاده مي‌نويسد: «مرادم پيروي و ارادت بود، لهذا مختصري به همان سبك و سياق در زبان فارسي نوشتم و اين رسم تازه را در ميان قوم سرمشق گذاشتم كه ان‌شاء‌الله صاحبان عقل و تمييز در تكميل و تزيين آن بكوشند.» (تبريزي، 1354، 16) اما اين مهم چگونه اتفاق مي‌افتد. در ابتدا ميرزا آقا تصميم مي‌گيرد تمثيلات آخوندزاده را از تركي به فارسي ترجمه كند اما ترجمه خود را نمي‌پسندد و به نوعي از عهده‌اش بر نمي‌آيد و تصميم مي‌گيرد خود به نگارش مشغول شود. «از وقتي كه از ملاحظه كتاب تركي تصنيف آن سرور محظوظ[شده‌ام]...... از نكات شيرين و عبارات دلنشين آنها كه موجب انواع عبرت و تربيت است و بصيرت حاصل كرده‌ام، بر خود لازم شمردم كه در اين شيوه خجسته و سبك و سياق پسنديده، به آن سرور معظم تقليد و پيروي نمايم و مريدانه بساط ارادت بنمايم.» (تبريزي، 1288، 391) تبريزي پس از نگارش نمايشنامه‌ها را براي آخوندزاده مي‌فرستد. پاسخ آخوندزاده درواقع نخستين نقد تئاتر است. نقدي براساس درام غربي. «آخوندزاده بدون ترديد نخستين نقاد ادب و نمايش در ايران نيز به حساب مي‌آيد كه تاريخ‌نگار و ادب‌شناسي و بالاخره نمايشنامه‌نويسي را با تفكر تاريخي و مادي، به آيين كريتيكا بررسي كرده است. ميرزا فتحعلي در زمينه نقدنويسي كمتر تحت تاثير «بلينسكي» نقاد مشهور روسي قرار داشته و در زمينه نقد، دو عملكرد داشته؛ يكي شناساندن اين هنر به ايرانيان است كه در اين كار به دادن يك‌رشته تعاريف از فن دراما ملزم شده و اجبارا قبل از هر چيز به تشريح و توصيه اين پديده جديد پرداخته است و دوم انتقاد در نمايشنامه‌نويسي در جهت شناسايي و كشف ارزش‌ها و نقاط ضعف آنها.» (خاتمي، 1373، ج2: 160) درواقع تبريزي كار را بومي‌سازي مي‌كند اما باتوجه به مكاتبات اين دو روشن است كه اين نه به عمد بلكه به نظر به دليل آشنايي كم تبريزي با درام غربي و امكانات صحنه است. «[...] اصول و قواعد فني تئاتر غرب [...] رعايت نگرديده است و بنابراين نمايش دادن آنها تقريبا غيرممكن است.» (آرين‌پور، 1372، 360) گرچه اين نمايش‌ها گامي بزرگ رو به جلوست. «اما به تعبيري [آخوندزاده] سرنمون جريان فكر درام‌نويسي ايران تا همين امروز است. جرياني كه تجربه خلاقه نمايشي را ملزم به انطباق با ايده‌هاي پيشيني و وارداتي مي‌داند [... اما] از همان عصر با نگره مولد مواجهيم.[ ... ] من نقطه آغازين نگره دوم را در كار دومين درام‌نويس ايراني و نخستين كسي كه به زبان فارسي درام نوشت، يعني ميرزا آقا تبريزي مي‌بينم.» (امجد، 1385) آخوندزاده با شناخت بيشتري كه از الگوي اصلي دارد نمايشنامه‌هاي تبريزي را با آن تطبيق مي‌دهد و در نقد ادبي كه به عنوان مقاله بلندي است به وي مي‌فرستد. سه ايراد اساسي كه به سه نمايشنامه تبريزي مي‌گيرد و درواقع فن درام را به وي مي‌آموزد: «شما را هزار تحسين و آفرين مي‌فرستم. اميدوارم در فن دراما ... هميشه صرف اوقات خواهيد كرد و ترقيات زياد خواهيد نمود و به ديگر هموطنان و همزبانان و هم‌كيشان خودتان در اين فن راهنما خواهيد بود، اما چون هنوز اول كار شماست، لهذا مرا لازم است كه پاره‌اي قصورات آن را براي شما نشان بدهم كه بعد از اين با بصيرت بوده باشيد، تا به تصنيف شما در اين فن از هيچ‌كس جاي ايراد نشود و تصنيف شما مقبول عام گردد.» (آخوندزاده، 1250) «نخست تالار «طياطر» و «آقتور» يعني «ماهران فن دراما» را (كه ميرزا آقا آنها را نديده بود) وصف مي‌كند. به دنبال آن به تكنيك نمايشنامه‌نويسي مي‌پردازد: تضاد شخصيت‌ها از اصول داستان نمايشي است و آن معني در سرگذشت اشرف خان خوب مجسم نشده است و نويسنده را رهنموني مي‌كند كه چگونه آن عيب را مرتفع سازد. به علاوه بايد اين مطلب را در داستان افزود كه شهريار بر اشرف خان و طرار خوان مستوفي غضب بكند.» (آدميت، 1349، 66) همچنين اشاره مي‌كند كه «غرض از فن دراما تهذيب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعنان.» (تبريزي، 1354، 151) «درخصوص نمايشنامه دوم ايرادش اين است كه «عمل»[نقش] زمان خان جاندار عرضه نگشته و بهتر است نام داستان به «كوكب عاشق‌كش» تبديل گردد زيرا عمل او و «قاسم دهباشي» از همه دلنشين‌تر است. ا زآن گذشته چون ذهن تماشاييان تئاتر همه متوجه او است، سخنان موثر و قوي را از زبان او بياوريد. «زور قلم شما را در اين عبارت خواهيم ديد.»» (آدميت، 1349، 67) در مورد نمايشنامه سوم نيز مي‌گويد: «سرگذشت شاه قلي ميرزا سراپا بد است. آن را بسوزانيد ... ايرج ميرزا حركت بدي كرده، بر سر عموي خود رسوايي فراهم آورده است، والسلام. اين قبيل حركت في‌مابين مردم عموميت ندارد، بازيچه لغو بي‌مزه است با استهجانات زياد.» (آخوندزاده، 1250) درواقع ميرزا آقا راه ديگري است تا زبان فارسي با اين فن آشنا شود. «به جوانان قابل نورسيده هم فن دراما را تعليم نماييد كه هر يك از ايشان درين فن كه اشرف فنون اهل يوروپاست، چيزي خيال كرده، بنويسند.» (همان)
اگر بخواهيم به بستر نمايشنامه‌نويسي توجه كنيم بايد در نظر داشته باشيم كه در جهان، نمايش و رمان به عنوان خاستگاه ادبي ذهنيت اروپايي است. گرچه در غرب قالب رمان شناخته‌شده‌تر است و باعث شكل‌گيري انديشه جديد و هنرهاي جديد مي‌شود، اما در ايران شرايط متفاوت است.سابقه نمايش در ايران «تعزيه‌خواني» و «شبيه‌خواني» است و تئاتر و رمان سابقه به نسبت كمي در ايران دارند. درست است كه ترجمه رمان و رمان‌نويسي در عصر مشروطه آغاز مي‌شود، اما دو دهه زمان است تا نهادينه و پذيرفته شود. دليل پيشگيري نمايش از رمان در ايران را مي‌توان سواد عامه مردم دانست. «در سرآغاز مشروطه تنها 5درصد شهرنشينان ايراني باسواد هستند و تئاتر مي‌تواند ابزاري كارآمد براي انديشه‌هاي رهايي‌بخش در فرهنگ شفاهي باشد.» و آخوندزاده نيز «[تئاتر] را وسيله مناسبي براي انتقال پيام خود به توده بيشتر بي‌سواد از طريق گفتار مي‌دانست.»