تجربه اورفئوسي زمان

كاري كه كريس ماركر با تصوير در «اسكله» مي‌كند چيزي شبيه به تعريف سارتر از تصوير است: تصوير نه چيزي است درون آگاهي و نه در مقابل آگاهي. تصوير ديدن است نه چيزي براي ديدن. تصوير يك كنش است نه يك چيز. تصوير شيوه‌اي است از هدف شدن. تصوير كنشي است كه حاضر كردن امر غايب را ممكن مي‌سازد. همان‌گونه كه بازي حضور و غياب سرشت تصوير را رقم مي‌زند.
مرد در اين فيلم به سراغ تصويري از زن كه در ذهن دارد مي‌رود و سعي مي‌كند او را حاضر كند. ماركر نيز با رويكردي كه به امر تصويري دارد ما را در همين روند با مرد همراه مي‌سازد. تصاويري كه در ابتدا زندگي ندارند و بيانگر نيستند، كم‌كم تبديل به تصاويري مي‌شوند كه جنبه احساسي پيدا مي‌كنند. حالا ما نيز اين امر غايب را همراه مرد احضار كرده‌ايم. حركات و ژست‌ها كه در اينجا بيش از پيش مدنظر هستند به عنوان تكيه‌گاه مادي عمل مي‌كنند كه به فراتر از خويش ارجاع مي‌دهند و امر غايب حاضر مي‌شود. در «اسكله» با فرمي كه ماركر در پيش گرفته است، در سلسله اكنون‌ها يك وقفه و سكته مدام رخ مي‌دهد تا اين تصاوير و ژست‌ها به چيزي فراتر از خودشان ارجاع دهند و امكان آينده به عنوان بعد جديدي در زمان ظاهر شود. چيزي از خلال اين سكته‌ها «پديدار» مي‌شود و آن زمان است كه در دل آن يك امرِ حاضرِ غايب يعني امكان به وجود مي‌آيد. فيلم تجربه‌اي است كه در آن مونتاژ عكس‌ها در قالبي سينمايي، احساسات را بسيار فراتر از آنچه انتظار مي‌رود بيان مي‌كند. در اصل ما نه با روايت داستان كه با مشاهده آن روبه‌روييم. فيلم مانند آلبوم عكس حافظه را تحريك مي‌كند و بدين وسيله زمان شهودي را مختل مي‌كنيم. سفر در زمان، شناور در نقطه‌اي از تصوير است كه مي‌كوشد براي هميشه در آنها ساكن شود: پرش بين احساس‌ها، خاطرات يا خيال‌پردازي‌ها. تلاش براي نگه‌داشتن زمان با قرار دادن آن در برابر سكونِ حال در يك ترفند عكاسانه است كه تنش حضور و غياب را آشكار مي‌كند، اما كاركرد عكاسي و حافظه اين نيست. عكس بي‌حركت و ساكن نمي‌تواند لحظه و حال و هواي آن را حفظ كند و فقط توهمي از آن را در خود ماندگار كرده است. تصوير تاكسيدرمي است. به قول رولان بارت عكاسان عوامل مرگ هستند زيرا ناپديد شدن گذشته را تاييد مي‌كنند و با تراكم زمان و تقلب، زمان حال روانشناختي، زمان متوقف‌شده و گذرا بودن آينده را پيش مي‌برند. كاترين لوپتون عقيده دارد استفاده از عكس‌هاي ثابت، جوهره سينما و غيرممكن‌بودن آن را تقطير مي‌كند: ميل به تثبيت چيزي كه هميشه در حال حركت است، ميل به داشتن حضور چيزي كه براي هميشه غايب است، تعليق عمدي ناباوري كه باعث ايجاد توهم مي‌شود. به عقيده پل فلچر همان‌طوركه ماركر موفق مي‌شود تصويري متحرك بسازد كه حركت را از اساس وجودش انكار مي‌كند، به همان ترتيب او موفق مي‌شود مكانيسم كاملي از حافظه ايجاد كند (گذشته به عنوان تنها راه نجات براي مقاومت در برابر جنون هذياني معاصر، گذشته به عنوان رويايي دست‌نيافتني و به همين دليل در براندازي زمان هنوز امكان تحقق آن وجود دارد). از اين منظر مفهوم زمان، حافظه و فيلم به هم پيوند مي‌خورند. همان‌طوركه بروس كاوين مي‌گويد در حلقه فيلم هزاران فريم تصاوير را در لحظه‌هاي بالقوه در كنار هم قرار گرفته‌اند. وقتي فيلم در پروژكتور (jeter ريشه projeter) حركت مي‌كند، تصاوير حاضر مي‌شوند و به حركت واداشته مي‌شوند. آنها تاثري از واقع‌شدنِ اكنون ايجاد مي‌كنند كه فرافكني زمان توسط پروژكتور است. براي بسياري از ما، پروژكتور فقط به جلو حركت مي‌كند و خارج از كنترل ما است. براي مسافر زمان در اين داستان، كه هوشياري او مي‌تواند انتخاب كند كه در كدام فريم حضور داشته باشد، توالي لحظه‌ها كمتر قطعي به نظر مي‌رسد، تا زماني كه به ياد بياوريم كه همه فريم‌ها در جاي خود روي حلقه مي‌مانند و در آغاز قهرمان، پايان اوست. چيدمان زمان «اسكله» اين تصور برگسون را به ذهن متبادر مي‌كند كه چيزي به نام حال وجود ندارد. برگسون استدلال مي‌كند كه «به‌طور عملي، ما فقط گذشته را درك مي‌كنيم، حال ناب، پيشرفت نامرئي گذشته است كه به آينده مي‌خورد.» به نظر مي‌رسد كه شخصيت اصلي/دوگانه زماني فيلم به عنوان يك مسافر زمان، هرگز واقعا زمان حال را تجربه نمي‌كند، بلكه در خارج از زمان وجود دارد يا مي‌تواند بين چندين قلمرو زمان حركت كند و همزمان تجربه كند، حال برگسوني حاوي «گذشته ناب» يا حال دلوزي. صورت ناب زمان در قالب جست‌وجو رخ مي‌دهد و جست‌وجو تجربه از دست‌رفتگي است. فيلم از اين جهت كافكايي است، زيرا قهرمان «اسكله» مانند رمان قصر كافكا وسوسه مدام رفتن و نرسيدن دارد. گم كردن خود و سرگرداني در غربت، غربتي كه در اينجا خود زمان است و گذشته ناب زماني منكشف مي‌شود كه در آن جست‌وجوي مطلق رخ دهد. گذشته‌اي كه هيچگاه كنوني نبوده است. به همين دليل است كه مرد براي چيرگي بر بي‌تابي گذشته ناب به گذشته‌اي خاص پناه مي‌برد و گذشته را براساس گذشته ناب مي‌سازد. مرد مسخر يك حال قرار مي‌گيرد و در يك لحظه گير مي‌افتد، تجربه قرار گرفتن در يك لحظه تجربه زمان ناب است. تاريخ تغيير است و لحظه تاريخي تغييرِ تغيير است (اگر تاريخ را منحني درنظر بگيريم، لحظه تاريخي نقطه تكين اين نمودار است). پس براي ساخت آن لحظه نمي‌توان دست به دامن تصوير- حركت شد و بايد تصوير- زمان‌هايي از آنچه در «اسكله» مي‌بينم، خلق كرد. ماركر با اين فرم به حافظه‌ ناب برگسوني نزديك مي‌شود. برگسون با خلق مفهوم استمرار، مفهوم جديدي از حافظه خلق مي‌كند كه يكي از قواي ذهني ما نيست. اين من نيستم كه زمان را حفظ مي‌كنم بلكه زمان است كه خودش را حفظ مي‌كند. بنابراين گذشته نمي‌گذرد، گذشته باقي مي‌ماند. گذشته ديگر اكنون سپري‌شده نيست، گذشته حاضر است. گذشته‌اي كه احضار مي‌شود متناسب با مقتضيات كنوني نيست و تداوم و تصوير- حركت را كنار مي‌زند و خود را در قلمروي استمرار و تصوير- زمان قرار مي‌دهد، چيزي كه در سرگيجه هيچكاك نيز اتفاق مي‌افتد. جايي كه شخصيت اصلي در تنگنا قرار مي‌گيرد و بخشي از گذشته را احضار مي‌كند اما انگار تحقق جهاني ديگر اتفاق افتاده است. 
پس از جنگ جهاني سوم، پاريس ويران شده و به دليل هولوكاست هسته‌اي، انسان‌ها محكوم به زندگي در زيرزمين هستند. گروهي از دانشمندان با ظاهر نظامي افرادي را براي انجام آزمايش‌هاي مختلف انتخاب مي‌كنند كه به آنها توانايي سفر در زمان را مي‌دهد تا راه‌حلي براي وضعيت خود بيابند. اكثر مردم با گذراندن اين تجربه، مي‌ميرند يا ديوانه مي‌شوند. بااين‌حال، آنها موفق مي‌شوند مردي را پيدا كنند كه در برابر آزمايش‌هاي اوليه مقاومت مي‌كند و قادر به سفر در زمان است. اين مرد به تصويري از دوران كودكي خود وسواس دارد، چهره يك زن كه او را براي تحمل واقعيت ترغيب مي‌كند. در فيلم با مبارزه نابرابر عشق، خاطره و زمان كه قبلا از دست رفته است روبه‌روييم. كل اين پروژه يك تجربه اورفئوسي يعني به دست آوردن ابژه گمشده است و دم آخر آن ابژه خود را عقب مي‌كشد و درست همان لحظه كه آن را به دست آورده، آن را از دست داده است، لحظه‌اي كه آن زن را براي هميشه از دست مي‌دهد.
به قول پاتريك فرنچ تصاوير به شكل تصادفي ظهور پيدا مي‌كنند و هوشياري قهرمان فيلم به آرشيوي از تصاوير كه در اعماق ذهن رسوب كرده‌اند، ضربه مي‌زند و گذشته را تقطير مي‌كند. اين تصاوير ساكن به‌خودي‌خود تاريخ را حمل مي‌كنند، به بيان ديگر تصاوير خود داراي حافظه هستند. تصاوير يك پويايي ذاتي دارند. هر تصوير ساكن صحنه مي‌تواند به عنوان بخشي از فيلم از دست‌رفته تلقي شود. در اينجا تصوير مستقل از خودآگاه و ناخودآگاه و آگاهي فردي به عنوان يك كريستال از حافظه تاريخي عمل مي‌كند. او عقيده دارد صحنه آخر از يك نمونه عكاسي از واقعيتي تاريخي الگوبرداري شده است. عكس معروفي كه رابرت كاپا از آنارشيست اسپانيايي فدريكو بورل گارسيا در لحظه مرگش گرفته است. پس صحنه آخر فيلم، اين تصوير لحظه آخر را «به ياد مي‌آورد.» بنابراين مي‌توان گفت كه رويارويي قهرمان با مرگ خود رويارويي با تاريخي است كه دوران كودكي بسياري از بينندگان فيلم را نشان مي‌دهد. حالت افتادن درحالي كه بازو به عنوان بدني كه حركت مي‌كند در هر دو عكس حركت بدن را ثبت مي‌كند. يك واكنش به عنوان آخرين ژست مخالفت يا مقاومت از اين تصوير بر جاي مي‌ماند. اين تصوير خود زندگي را دربرمي‌گيرد، زندگي‌اي كه در آستانه زندگي و مرگ است. آگامبن اين حيات دروني را در ژست مي‌يابد. بنابراين ماركر در فيلم خود از طريق اين مونتاژ مخصوص خود، بازيابي را پيشنهاد مي‌كند. خاطره‌اي كه در تصوير نهفته است و مربوط به يك رويداد خاص يا خاطره‌اي خاص نيست. همان‌طوركه موريس هالبواكس محقق آسيب‌شناسي ادعا كرده است، حافظه در فضاها، ژست‌ها يا تصاوير ريشه مي‌گيرد، درحالي‌كه تاريخ مفهومي است كه خود را به روابط زماني مي‌بندد. 
حافظه موجود زنده‌اي است كه توسط تكامل دايمي شكل گرفته و در ‌آن باقي مي‌ماند و در عين حال سيال‌تر، بازتر، آسيب‌پذيرتر و قابل‌بازيابي‌تر است. درواقع خاطرات قهرمان داستان به عنوان مجموعه‌اي از لحظات در زمان، جهت را تعيين مي‌كنند، درحالي كه روان فرد به پس‌زمينه عقب‌نشيني مي‌كند. به عقيده مارتينا ويت-ياوش همان‌طوركه در داستان خورخه لوئيس بورخس، الگوي ماركر، هزارتويي از دانش براي پر كردن خلأ لازم است - خاطرات توضيح منطقي رويدادها را ارايه مي‌دهند. قهرمان به آرامي در اين جهان حركت مي‌كند تا زماني كه زمان مرگ او را فرا مي‌گيرد. اين امر مستلزم آن است كه مخاطب او را در مسيري كه به نظر مي‌رسد به سوي بي‌نهايت است دنبال كند.
به قول اورييل اورلو به نظر مي‌رسد نمونه‌اي نمادين از تصوير كريستالي هم شورش قهرمان عليه ظلم زمان حال و يك‌طرفه را به تصوير مي‌كشد و هم مبارزه تصوير را براي رهايي زمان از تبعيت از حركت. تصوير ديگر متكي به يك حركت گذار دروني براي نمايش زمان نيست و در عوض از طريق روابط خود با تصاوير ديگر زمان توليد مي‌كند. تماشاي «اسكله» را مي‌توان به شركت در يك اكتشاف باستان‌شناسانه تشبيه كرد كه در آن با حفاري در فضا، يك بعد زماني حفاري مي‌شود، يك بعد مستقل از حركت يا كنش رو به جلو، اما بيشتر در مدارهاي هزارتوي حافظه جاسازي مي‌شود. فيلم هم جريان زمان را به عنوان يك حال كه هميشه مي‌گذرد (سينما) و هم گذشته‌اي كه در حال محفوظ است (عكاسي) دربرمي‌گيرد. به عنوان تصاوير، زماني كه هم به زمان حال و هم به گذشته اشاره مي‌كنند و به عنوان تصاويري كه نمي‌توان آنها را منحصرا به عكاسي و فيلم نسبت داد، تصاوير فيلم بيش از هر چيز ديالكتيكي هستند. فيلم تركيبي از ديالكتيك عكاسي و سينما را پيشنهاد نمي‌كند، بلكه پس از ارايه مكانيسم هستي‌شناختي و دوتايي آن ديالكتيك، خود تضاد را از بين مي‌برد و متوقف مي‌شود. ديالكتيك در مسير خود، زمان را در تصوير مستقل از رسانه آن نشان مي‌دهد. تصاوير ايستا در «اسكله» نشان‌دهنده قدرت قطع جريان روايت، ايجاد ترديد بين تصوير و معناي آن و بين يك تصوير واحد و كل فيلم است. اين فقط يك مكث در زمان نيست، بلكه يك توقف فعال است كه روي تصوير كار مي‌كند. تصوير متوقف‌شده خارج از زمان منتقل مي‌شود و بنابراين قدرت افشاي زمان به آن داده مي‌شود و اين يك قدرت رهايي‌بخش است. معنا نه در خود هر تصوير بلكه بين هر تصوير و در شكاف آنها از طريق مونتاژ توليد مي‌شود. با اين حال«اسكله» نسبت به مفهوم‌سازي مونتاژ هشدار مي‌دهد زيرا مونتاژ صرفا تصاوير را در كنار هم قرار مي‌دهد و آنها را براساس گاه‌شماري مرتب مي‌كند. فراتر از اين سازماندهي قدرتمندترين جنبه مونتاژ شكاف است كه پتانسيل آن در امر ناديدني و نيرويي براي فراتر رفتن از تصوير است. شكاف يا فاصله بين معنا و زمان يك تصوير و تصوير ديگر نه‌تنها يك اصل در سينماي روايي است بلكه ابزاري براي ايجاد يك جهش يا تغييري كيفي است. نوعي انرژي انقلابي در فيلم. اورلو عقيده دارد در حالي كه در سينماي جريان اصلي تمايل به پنهان كردن مجموعه تصاوير مختلف وجود دارد، «اسكله» درون را به بيرون تبديل مي‌كند و درزهايي را نشان مي‌دهد كه تصاوير را كنار هم نگه مي‌دارند. از طرق فيدهاي طولاني فاصله موجود بين تصاوير سينمايي را نشان مي‌دهد و توجه ما را به پتانسيل رهايي‌بخش شكاف و تصوير به‌طور يكسان متمركز مي‌كند. فعل‌وانفعالات ديالكتيكي بين تصوير و شكاف، مشابه تصور خاصي از حافظه است كه به اندازه شكاف‌ها، تصاوير (از گذشته) را براي رهايي از قيود به ما ارايه مي‌كند. در واقع، صحنه اين تعامل هم‌چنين جايي است كه قهرمان با زمان اشتباه خطي و برگشت‌ناپذير مي‌جنگد تا عشق خود را به زن برآورده كند. در جست‌وجوي عشق از دست رفته و مضمون‌سازي مفهوم رستگاري، لحظه‌اي از نزديك‌ترين صميميت آنها در ميانه فيلم زماني است كه او را در خواب تماشا مي‌كند و در نهايت چشم خود را باز مي‌كند. تصوير متحرك كوتاهي كه پس از توالي سريع فريم‌هاي ثابت ايجاد مي‌شود. بنابراين مساله اينجا پيروزي و برتري سينما بر عكاسي يا برعكس نيست بلكه با تصوير ديالكتيكي روبه‌روييم. تصويري كه توسط عكاسي و سينما تعريف مي‌شود و به‌طور متناقضي مستقل از هر دو است: تصويري رستگارانه.