دوگانه هنر «متعهد» و «آفرينشگر» منسوخ است

«ارور404» تجربه تازه عباس جمالي با همراهي جمعي پرشور از بازيگران جوان در سالن سمندريان تماشاخانه ايرانشهر است. جمالي با ساخته اخيرش، در كنار اجراي «شيهيدن» (سال 98) نشان داد كه نسبت به پيگيري رويكرد متفاوت در مقايسه با گذشته تئاتري‌ خودش جدي است. تصميمي كه غالب كارگردانان ما در گرفتنش ناتوان نشان مي‌دهند؛ مشخصا در گسترش زبان تئاتري (اصلا اگر داشته باشند) و مولفه‌هاي آشناي آثار خودشان، همچنين شكستن و دور ريختن آنچه قبلا تجربه كرده و اتفاقا پاسخ مثبت گرفته‌اند. حركت به سوي تئاتر پست دراماتيك و مقوله اجرا از مولفه‌هاي بارز دوره جديد كاري اين نمايشنامه‌نويس، بازيگر و كارگردان به‌ شمار مي‌رود. اجرايي كه مناسبات و عناصر پشت صحنه را روي صحنه تماشايي مي‌كند، گروكشي نمي‌كند و درپي برانگيختن احساسات كور نيست؛ اساسا ساختماني بنا مي‌گذارد كه به مخاطبانش امكان حضور فعال مي‌دهد. روزي كه من براي تماشا به سالن رفته بودم، اين ويژگي تا آنجا پيش رفت كه بعضي تماشاگران در قامت اجراگر صحنه پاياني به صحنه آمدند. يكي‌شان بين اجراگرهاي «ارور404» (و مشابه آنها) ثابت ايستاده بود و به اطراف نگاه مي‌كرد؛ ديگري تلاش داشت بين آدم‌هاي حاضر نوعي پرفورم انجام دهد. تماشاگر در پايان اين اجرا با كليتي از تصاويري كه ديده مواجه است كه يا همراه خودش بيرون مي‌برد يا نه، اما آنچه اهميت دارد تلاش جمالي است براي دست‌ يافتن به فرمي كه هم لختي فكر به وجود مي‌آورد و در عين‌ حال خاصيت تماشا شدن دارد. همزمان تماشايي، خلاقانه و مشغول بازنگري در مولفه‌هاي گنديده ساكن. 

  به ‌نظرم «ارور 404» را بايد در ادامه «شيهيدن» ببينيم. معتقدم اينجا در كارگرداني و نگارش متن برخوردي رخ داده كه به ‌مراتب جسورانه‌تر است. انگار كارگردان در اين اجرا ديگر قائل به‌ اين نيست كه كل مدون و منسجمي به تماشاگر ارايه دهد. در «شيهيدن» با خط روايي مشخصي مواجه بوديم ولي آن خط اينجا تقريبا به هم خورده. اين رويكرد در كارگرداني آگاهانه پيش مي‌رود، نگاه تو به تئاتر چه تغييري كرده كه شاهد چنين مسيري هستيم؟
جالب است صداهايي كه عكس اين فكر مي‌كنند بلندتر به گوش مي‌رسند. گروهي معتقدند رابطه تماشاگر با اين اجرا انگار سرراست‌تر از «شيهيدن» است، ولي براي خودم تجربه اينكه جاي ايستادن روي يك خط روايي، روي قطعات اجرايي بايستيم پررنگ‌تر شده، چون فكر مي‌كنم قطعه‌هاي تكه‌پاره به يك اجرا شكل مي‌دهند. تجربه‌اي كه برايم بي‌پرواتر است و موافقم از يكپارچگي «شيهيدن» خبري نيست. در «ارور404» انگار هر قطعه در نفي قطعه قبلي مي‌آيد و اينها در يك بازي تز و آنتي‌تز قرار مي‌گيرند. همان‌طور كه گفتيد رويكرد مورد نظر آگاهانه پيش مي‌رود ولي در عين‌ حال خالي از ناخودآگاه نيست. فكر مي‌كنم فرم اتفاق افتاده در «ارور404» كاملا برآمده از شرايط است. نه‌تنها وضعيت و شرايطي كه ما در ايران تجربه مي‌كنيم، بلكه يك وضعيت كلي حاكم بر جهان.
  در اين باره – فرم برآمده از شرايط حاكم بر جهان - بيشتر توضيح دهيد.
در شرايط فعلي نگاه مطلق به جهان منسوخ است. يعني ديگر بحث يك كل شبيه درخت مطرح نيست كه تنه و شاخه‌ها و ريشه‌هايي دارد، بلكه اگر قرار باشد اندكي از دلوز وام بگيريم، شرايط كنوني جهان شكل ريزومي پيدا كرده و مسائل مدام پراكنده مي‌شوند. در چنين وضعيتي مسائل را به شكل مطلق ديدن به نظرم كمي ساده‌لوحانه است. حالا بايد ببينيم همين را در فرم اجرايي چطور مي‌توان پيدا كرد.
  يعني به اين موضوع فكر كرديد.
بله و فكر مي‌كنم در وضعيت تاريخي قرار گرفته‌ايم كه لازم است به مسائل طور ديگري نگاه كنيم، نه مطلق‌نگر و درختي.
  به اين معنا كه تكه‌پاره‌هاي معنايي وجود دارد كه بايد آنها را سرهم كنيم و به تماشا بنشينيم.
دقيقا و به اتصالات بين اينها فكر كنيم. يعني وقتي به مقوله «قدرت» مي‌انديشيم، نگاه عمودي نداشته باشيم، چون اين قدرت در يك اتصالات و پيوندهايي از پايين شكل مي‌گيرد كه درون خودِ ما هم وجود دارد. اينجا بايد فكر كنيم اگر قدرت قاهري هم حادث مي‌شود، چگونه درون ما گسترش پيدا مي‌كند و وجود دارد. فكر مي‌كنم با چنين نگاهي، تاريخ خودمان را هم طور ديگري تعريف مي‌كنيم، ولي براي من از هر چيز مهم‌تر اجرايي كردن اينهاست. 
  دقيقا مي‌خواهم بدانم اين فضاي فكري و رويكرد چطور اتفاق افتاد؟ چون قبل از «شيهيدن» و «ارور404» چندان به چشم نمي‌آمد.
درست است قبل از اين دو اجرا چندان وجود نداشت و بيشتر درگير درام بودم. اين دو پروژه براي من اين‌طور است كه قصد دارم در زبان اجرا فكر كنم. اين‌طور نيست كه بيرون از اجرا به فكر درام باشم و بعد بخواهم بر اجرا سوار شوم. 
  اين محصول مواجه شدن با چيست؟ اجرا، منابع مطالعاتي و غيره.
محصول مجموعه‌اي از اينها، چون هميشه مساله انديشيدن به تئاتر در من وجود داشت، ولي انگار فرصت فكر جدي برايم به وجود نمي‌آمد. انگار وقتي سراغ زبان اجرا مي‌آييم، بايد تئاتر را به زباني بيرون از خودش متصل كنيم، حالا اين «بيرون» مي‌تواند فلسفه، سياست، هنرهاي تجسمي يا هر امكان ديگري باشد. 
   انگار مفهوم اجرا اين‌طور مي‌طلبد. گويي كه پيش از اين هم اگر كارگرداني متن «برشت» يا «شكسپير» كار مي‌كرد چنين تصويري داشت ولي زبان اجرا انگار هر چه بيشتر از متن نمايشي فاصله مي‌گيرد. 
دريافت من اين‌طور بوده كه مقصود از مفهوم اجرا صرفا يك اجراي تئاتريكال نيست. اين مفهوم هم از دهه هفتاد ميلادي دچار تغييراتي شد.
  بله؛ ولي انگار هنوز هم وقتي از اجرا صحبت مي‌كنيم، گويي در مورد مفهوم گتگي حرف مي‌زنيم؛ حتي در جامعه تئاتر. به نظرت قدري دير نيست كه بدانيم بين نمايش دادن و اجرا تفاوت‌هايي وجود دارد؟
من فكر مي‌كنم راجع ‌به تاخيرش مي‌شود فكر كرد. جواب روشني ندارم ولي براي خودم اين‌طور است كه ما با وقفه‌ها و گسست‌هاي زيادي مواجه شده‌ايم. از طرفي همواره بين دوگانه «كارگاه نمايش» و «تئاتر متعهد» مانده‌ايم. امروز فكر مي‌كنم اين آفرينشگري و تعهد اتفاقا ‌توان به هم رسيدن دارند و همه آگاه هستيم وقفه‌هاي تاريخي موجب شده اين وضعيت پديد بيايد. اين اعتبار تعهد بدون آفرينشگري خيلي بي‌معنا و ارتدوكس است و تئاتر احمقانه‌اي تحويل مي‌دهد. آفرينشگري بدون تعهد هم يك تئاتر در خود مانده بدون مازاد درست مي‌كند. مساله من اين است كه چطور مي‌شود اينها را به يكديگر نزديك‌ كرد. در عين‌ حال اعتقادم اين است كه آن تئاتر آفرينشگر هم گسست‌هايي به وجود آورده چون وارداتي بوده و ما به اتصالات و نسبتش با خودمان فكر نكرده‌ايم.
  درباره بحث اجرا معتقديد كه وارداتي بوده و ما دنبال اتصالاتش با خودمان نگشتيم؟
بله، كلا فكر مي‌كنم در مقوله هنرهاي معاصر با اين وضعيت مواجه هستيم. يعني اين نقصان فقط مختص تئاتر نيست و در تمام زمينه‌ها به چشم مي‌خورد.
 با توجه به اين نكته كه ما در اجرا بيشتر با بدن آفريننده مواجه هستيم؛ در كنار ديگر مواد و متريال سازنده البته. برايم جالب است بدانم در مسير ساختن با چه چالش‌هايي مواجه شده‌ايد؟ چون مي‌توانم تصور كنم به دلايل متعدد اجتماعي، امكان دارد فيزيك اين بچه‌ها، رها شده و راحت نباشد. يعني به همين راحتي نيست كه ماده‌اي آماده ساختن در دست سازنده باشد. 
كاملا درست است. اساسا دو مساله وجود دارد. اول فهم بدني؛ اينكه قرار است چه چيزي بسازيم و بعد فهم اجرايي. پروسه اول به زمان‌ نياز دارد، چون شما بايد اين اطلاعات و آگاهي را آرام آرام به اجراگرها منتقل كنيد و به آنها بگوييد كه اينجا ديگر صرفا با بدنِ بازنمايانه مواجه نيستيم. قبول دارم سخت است چون امروزه كسي كه وارد عرصه‌ بازيگري مي‌شود، به همين صنعت فرهنگ موجود نگاه مي‌كند و ذهنش متاثر از اين فضاست. البته من كاري به بد و خوبش ندارم و قضاوتي نمي‌كنم، فقط مي‌گويم شما در چنين شرايطي بايد بياييد و به بچه‌ها بگوييد امكان‌هاي ديگر اجرا و بازيگري هم وجود دارند. من فكر نمي‌كنم كه بايد شروع كنيم به تغيير دادن‌شان، چون فيزيك افراد در خودش امكان‌هايي دارد كه بايد آنها را پيدا كنيم. مثلا جسم‌ آدم‌ها در كشور ما شكل شلخته و بي‌پروايي دارد. به نظرم پيدا كردن اينها و تشديد كردن‌شان اتفاقا ما را معاصر مي‌كند، نه اينكه چيزي از بيرون به آن بيفزاييم. اساسا بحث «رقص معاصر» هم همين كنار زدن يوغ رقص كلاسيك و فرم حركتي كلاسيك بوده. اينكه چگونه مي‌تواند نسبت خودش با وضعيت كنوني را پيدا كند. به همين دليل تاكيد دارم بايد امكان‌ها را در خودمان پيدا كنيم. براي نمونه اگر نظريه آرتو مي‌خوانيم نبايد به اين فكر كنيم كه چطور مي‌شود آرتو ساخت، بلكه بايد ببينيم نظريات آرتو چطور با وضعيت خودمان پيوند برقرار مي‌كند. 
 وقتي به تجربه گروه‌هاي بين‌المللي نگاه مي‌كنيم، آنها در زمينه استفاده از ابزار و موادِ ساختن چنين تئاترهايي گام‌به‌گام پيش آمده‌اند. براي نمونه با درك حضور تلويزيون در صحنه و كاركرد ويديو و نسبتش با تئاتر شروع كرده‌اند و حالا در نتيجه پيشرفت‌هاي صورت گرفته به ويديومپينگ و پروجكت در تئاتر رسيده‌اند. ولي شما از «شيهيدن» به يك‌باره وارد چالش با اين مواد و متريال جديد شده‌ايد. فكر نمي‌كنيد اين مي‌تواند اجرا را به چيزي در شكل مانده بدل كند؟ مشابه اتفاقي كه براي بدن‌ها رخ مي‌دهد. 
اين قابل تامل است و امكانش وجود دارد. فكر مي‌كنم وقتي به چنين مسيري قدم گذاشته‌ام يك پيش‌نياز دارد و آن «خود را داناي كل فرض نكردن» است. اينجا چيزي به‌طور تدريجي شكل مي‌گيرد كه مولف بودن ضدش عمل مي‌كند. الان دقيقا به نكته‌اي اشاره كردي كه درست است و من از مخالفانش هستم. اينكه نبايد به شيوه بعضي محصولات هنر معاصر در خود مانده باشيم. لمان جمله درستي دارد كه مي‌گويد، اثر وقتي ضدبازنمايانه است كه ما را در رفت‌وآمدي بين بيرون و درون متن معلق نگه ‌مي‌دارد. منظور از متن هم نوشتاري و هم اجرايي است. معتقدم نبايد مواد را به انقياد بكشيم كه حالا قرار است يك پيامي ارسال شود، نه، اتفاقا برعكس ما بايد چيزهايي بسازيم براي تماشا. هر آنچه به انقياد كشيده مي‌شود ضد وضعيت موجود عمل مي‌كند، چون وضعيت موجود يك پرسپكتيو است كه به چنگ نمي‌آيد. 
  كمااينكه در برخورد رسمي هم مي‌بينيم كانون‌هاي صدور مجوز همه ‌چيز را رويت‌پذير و قابل فهم و سرراست مي‌خواهند. 
بله؛ آنها هم همه‌ چيز را سرراست و قابل فهم مي‌خواهند. در سوي ديگر بايد توجه كنيم كه اگر كارگردان ايده داشته باشد كه در محتوا و ميزانسن نوعي تكثرگرايي و توجه به دموكراسي نشان دهد ولي نتواند اين ايده را روي صحنه به زبان اجرا رويت‌پذير كند، خودش مساله است. يعني كارگردان مي‌خواهد تئاتري در نقد تفكرات استبدادزده غيرمركزگرا بسازد، ولي بعد مي‌بينيم خودش به ورطه زباني (در اجرا) افتاده كه بازتوليد همان مساله مورد نقدش است. همين سال‌هاي اخير هم بارها به چنين موردي برخورده‌ايم كه كارگردان در بعد زباني به همان دردي دچار شده كه در تئاترش مورد نقد بوده. ما بايد ببينيم چطور مي‌توانيم در خود زبان هم تكثر ايجاد كنيم.
 حالا به رويكرد باختيني و وجود چندصدايي درون متن مي‌رسيم. از سوي ديگر هم تئاتر پست‌دراماتيك و لمان. به نظرت بضاعتش در تئاتر كنوني ما وجود دارد؟
فكر مي‌كنم اگر بگوييم شدني نيست درگير نگاه‌هاي شرق‌شناسانه شده‌ايم. نگاهي كه به ما وارد شده و پذيرفته‌ايم. مشكلي كه من با خودم هم دارم اين است كه چگونه مي‌توانيم در شيوه توليد اين مركزيت را منهدم كنيم ولي هنوز به پاسخ نرسيده‌ام. يك مرارت زيادي مي‌طلبد و اين‌طور نيست كه فقط به زبان اجرا بينديشيم. ما بايد خودمان را به ‌شدت مسلح كنيم.
  به چه چيز؟
به اينكه به ورطه دو منظر خاص نيفتيم. اول نگاه دم‌دمي مزاج كه غالب پست‌مدرني دارد و بعد تئاتر متعهد. 
  پست مدرن به اين معنا كه همه‌ چيز وجود دارد و بايد پذيرفت و در اجرا هركار دل‌مان خواست انجام دهيم؟
دقيقا، يك نسبي‌گرايي مطلق بي‌پروا كه به وضعيت موجود توجه نمي‌كند، چون جامعه كنوني ما، حتي جهاني كه در آن به‌ سر مي‌بريم اين‌گونه نيست كه همه ‌چيز را رها كنيم و بچسبيم به يك ساخت‌وساز در لحظه. سويه ديگرش هم آنجاست كه ما به يك ساخت‌وسازِ «متعهد» پيام‌رسان فكر كنيم. اينكه خيال كنيم پيام‌هاي سياسي و اجتماعي‌ را در يك سازه هنري قرار دهيم. به نظرم هر دوي اينها منسوخ است و بايد رهاي‌شان كرد.
  با توجه به رويكردهايي كه از خودت سراغ داريم، اين گفته نشان‌دهنده ميزاني تغيير است، چون اين‌طور جا افتاده كه عباس جمالي هم اتفاقا روي ايده تئاتر متعهد ايستاده‌، نه كسي كه به ايده ساخت‌وساز دموكراتيك تئاتر (يا جهان بيرون از تئاتر) مي‌انديشد. 
چند مساله است. اين دوگانه هنر متعهد و هنر آفرينشگر خلاق حتي در تاريخ هنر هم شبيه خوانشي كه ما در ايران شاهد بوده‌ايم، وجود ندارد. به ‌سبب تاريخ سياسي و اجتماعي ايران معاصر، ما اينها را از يكديگر جدا مي‌كنيم. به ‌نظرم امروز جامعه در پيوند اين ‌دو خيلي پيشروتر عمل مي‌كند. يعني در اجراهاي معترضانه‌‌اش به ما مي‌آموزد كه بايد خلاق و ‌آفرينشگر باشيم. حالا دلايل اعتراض و انتقادش صنفي است، غم نان است يا مطالبات ديگر. ولي وقتي به تئاتر مي‌رسيم اين رويكردها به چالش‌هاي شخصي فرو مي‌غلتند. ارجاع من در اجراي «ارور404» اتفاقا بيشتر از آنكه به درون جامعه تئاتر باشد، به جامعه بيرون است كه بدانيم مردم دارند طور ديگري فكر مي‌كنند. 
  در اجرا به مناسبات غيردموكراتيك ساخت‌وساز تئاتر، سينما يا اساسا اثر هنري اشاره شده. فكر مي‌كنيد جامعه واقعا به چنين چيزي اهميت مي‌دهد؟
جامعه حداقل آنقدر متوجه شده كه دارد صداي اعتراض خودش به شيوه توليد را به گوش صاحبان صنايع و كارخانه‌ها مي‌رساند. حتي در نمونه‌هاي جذاب مي‌گويد كه جاي مديران انتخاب شده توسط دولت، اين ما (شوراي درون كارخانه‌) هستيم كه بايد اداره كنيم. معلمان مي‌گويند چرا ما بايد در بازه زماني طولاني بدون دريافت حقوق و مزايا كار كنيم؟ واقعيت اين است كه شيوه توليد است كه اثر ما را مي‌سازد. بايد به اين فكر كنيم كه چطور مي‌شود مناسبات را به‌طوركل تغيير دهيم.
  به همين دليل معتقدم «ارور404» با جامعه به‌طور عام گفت‌وگو نمي‌كند، بلكه مي‌خواهد به‌طور خاص با جامعه تئاتري حرف بزند. 
هر جا كه به چيزي اشاره مي‌كنيم، قابليت تعميم و ارجاع به بيرون دارد. من فكر مي‌كنم جامعه متوجه مناسبات بد توليد شده و در مورد دموكراسي كه در سوال قبل وجود داشت اينجا مي‌توانم توضيح دهم كه اساسا «دموكراسي» چيزي نيست كه الزاما وجود داشته باشد، بلكه جامعه بايد هر لحظه در حال ساختن دموكراسي باشد. مانند «مردم» كه وجود خارجي ندارند جز در گزاره‌هايي براي ساختن كل و استفاده از آن. «دموكراسي» ساخته مي‌شود. «مردم» ساخته مي‌شوند. اثر هنري هم بايد مخاطب خودش را بسازد، نه اينكه مخاطب پيدا كند. اين افتراق راي ايجاد مي‌كند و من فكر مي‌كنم جامعه اتفاقا براي زنده ماندن به افتراق راي نيازمند است. اين مساله در همين اجرا به وضوح وجود دارد؛ يعني بعضي تماشاگران بسيار معترض مي‌شوند و عده‌اي خيلي همراه. ما پذيراي نظر هر دو سوي اين طيف هستيم. 
   بعضي هم كه وارد صحنه مي‌شوند و قصد مشاركت دارند. 
بله، چون مي‌خواهند حس رهايي را تجربه كنند. 
  مي‌خواهيد وارد اين داد و ستد با تماشاگر شويد؟
بله، ولي واقعيت اين است كه بعضي چيزها هم حين اجرا ساخته مي‌شوند، مثل بحث دموكراسي كه گفتيم بايد ساخته شود و از قبل وجود ندارد. اينجا هم اجرا چيزهايي مي‌سازد و هم نسبت خودش با مخاطب را پيدا مي‌كند. 
  اما اصرار چنداني هم نداريد كه اين اتفاق رخ دهد. 
به نظرم مكان اجرا چنين چيزي نمي‌طلبد. 
  اينكه مكان نمي‌طلبد را چطور مي‌شود توضيح داد؟
مثلا اگر در يك سوله اجرا مي‌رفتيم، تماشاگر شايد برخورد ديگري داشت. 
  ولي زمان اجراي «شيهيدن» پيشنهادات چيز ديگري بود.
دهن‌كجي به سالن؟
  بله، اما الان درست برعكس همان نظر را مطرح كردي. قرار بود در قيدوبند نباشيم، مداخله كنيم و مخاطب اجراهاي مطابق سليقه خودمان را بسازيم.
قبول دارم. آن زمان نظرم اين بود كه ايرادي ندارد «شيهيدن» در سالن ناظرزاده اجرا شود و به سازوكار تاريخي به وجود آمده سالن دهن‌كجي كند. بايد تلاش مي‌كرديم ببينيم شدني هست يا نه. اما اينجا در سالن سمندريان مدام برايم اين حس به وجود مي‌آيد كه فضا كم داريم و اين اجرا مي‌خواهد خودش را به بيرون و مكاني بزرگ‌تر پرتاب كند. البته جواب روشني ندارم ولي مي‌دانم هيچ ‌وقت در سالن خصوصي اجرا نخواهم كرد، البته كه بايد در سالن دولتي حضور داشته باشيم. به همين نسبت شايد فكر كنم كه فردا بايد در مكان نامتعارف كار كنم.
  اين حضور در سالن‌هاي دولتي هم به كج‌فهمي‌هايي دامن مي‌زند. به ‌هر حال بعضي معتقدند هر گونه تن‌ ساييدن به دولت امري است ناپسند. 
اين اتفاقا از خطاهاي جامعه تئاتري است، اگر چنين فكري كند، چون يك خدمات عمومي وجود دارد و دولت از محل فروش ثروت‌هاي ملي بودجه دريافت مي‌كند كه آن خدمات را دراختيار ما و شهروندان قرار دهد. اتفاقا در دوره شكل‌گيري تئاترهاي خصوصي اگر جامعه تئاتر تاكيد مي‌كرد كه با وجود اين حركت، دولت به واسطه ماليات و پول نفتي كه به دست مي‌آورد، بايد و موظف است به حمايت از هنرهاي نمايشي ادامه دهد، امروز وضعيت بهتري داشتيم. ما دچار كج‌راهه شديم؛ يعني گفتيم حمايت خصوصي نداريم و بعد شروع كرديم به خودزني. 
  همين ماجرا اتفاقا به تغيير الگوي توليد انجاميد و به تعارض‌ها دامن زد.
دقيقا، به هر حال همين نمايش هم در سازوكار خصوصي توليد شد، ولي من و «تئاتر مستقل تهران» آگاهانه وارد عمل شديم. يعني به خواست من مناسبات تغيير كرد و مصطفا كوشكي هم همراه بود. براي نمونه بچه‌ها اينجا مثل هر تئاتر حرفه‌اي ديگري پس از پايان كار براساس فروش گيشه دستمزد دريافت مي‌كنند. اين‌طور نيست كه بگوييم شما يك كلاس بازيگري ثبت‌نام كرديد، دوره آموزشي سپري شد و خوشحال باشيد كه اجرايي هم در تماشاخانه ايرانشهر داشته‌ايد. مناسبات برگزاري كارگاه و آن شكل همه ‌جا حاكم «كارگاه ايده تا اجرا» را كنار زديم.
  اگر بخواهيم توضيح دهيم كه اين تئاتر چيست، چه تشريح يا توصيفي وجود دارد؟ (چون هميشه درخواست مي‌شود به جزييات اشاره كنيم). آيا بايد بگوييم «اين تئاتري است درباره مناسبات ساخته شدن تئاتر؟»
 مناسبات ساختن اجرا بهتر است كه ارجاع‌هاي فراتري را نيز در برگيرد، اينكه چطور يك اجرا در متن و بطن جامعه شكل مي‌گيرد، حتي متن و بطن دين. 
  مثلا تعزيه چطور ساخته مي‌شود؟ يا وقايع تاريخي ديني؟
بله آيين‌هاي مذهبي، چون اشاره به مسيح و تعزيه در كار وجود دارد. 
  فرآيند ساخت صحنه‌ها چطور شكل گرفت؟ تمرين‌هاي بدني. ورود ميكروفن و تصوير و برخورد اينها با يكديگر.
شروع اين بود كه ما در تمرين‌ها درباره ضد بازنمايي حرف زديم. بعدا تمرين‌هاي بداهه و تمرين‌هاي آوايي داشتيم كه اينها خيلي كمك كردند. بعد به اين فكر كرديم كه صفر تا صد تئاتر چطور شكل مي‌گيرد. ايده‌هايي را مي‌آورديم و كنار مي‌گذاشتيم. تمام اين ساختن و خراب كردن موجب شد همه متوجه شوند لازم نيست جز خودشان به چيز ديگري مقيد باشند. ورود ابزارهايي مثل ميكروفن و ويديو هم به ضرورت خودشان را تحميل كردند. 
  در چه مرحله‌اي بوديد كه اين اتفاق افتاد.
جايي كه داشتيم فكر مي‌كرديم بايد از اين رويكرد تك‌بعدي روي صحنه خارج شويم ولي در عين‌  حال اصلا قصد نداشتيم به زبان سينما ارجاع دهيم. هيچ قصدي براي تحت تاثير قرار دادن تماشاگر وجود نداشت، بلكه تصوير بايد به جزيي از اندام اجرا بدل مي‌شد. 
  فكر مي‌كنيد با توجه به پيش‌فرض مخاطب، اين اتفاق افتاد؟ 
من واژه سينما را هيچ‌ وقت در دايره لغات تماشاگر نشنيدم. حالا چه تماشاگر متخصص يا تماشاگري كه دنبال‌كننده حرفه‌اي تئاتر نيست. 
  با درنظر گرفتن اين نكات، آيا از قبل ايده‌اي وجود داشت مبني بر اينكه تئاتري بسازيم درباره ساختن و خراب كردن؟ چون به ‌هر حال اين كار متن از پيش نوشته دارد.
ايده ساختن و خراب كردن از دل دو كارگاه متفاوت بيرون آمد. يك كارگاهي كه خارج از گروه برگزار مي‌شد با عنوان «ويران كردن، ساختن، ويران كردن»، كارگاه دوم هم كه به پيشنهاد تئاتر مستقل تهران در زمينه بازيگري شكل گرفت. تركيب اين دو كارگاه باعث شد چنين ايده‌اي به وجود بيايد و با درنظر گرفتن اين نكته كه تئاتر در حال ساختن است پيش رفتيم. از قضا تاكيد داشتيم كه بايد ضد تعريف عمل كنيم، چون تمام جريان‌ها ميل دارند با تئاتر و سينماي از پيش تعريف شده مواجه باشند. به نظرم تئاتر يا سينماي از پيش تعريف شده هم مانند آدم از پيش تعريف شده خيلي راحت به انقياد كشيده مي‌شود. اتفاقا متعهد بودن، همين است كه تعاريف موجود را به هم بزنيم. انسان از پيش تعريف و تعيين شده دموكراسي نمي‌سازد. 
  آيا به پست درام هم توجه داريد؟
نمي‌توانم بگويم آن منابع را نمي‌خوانم و توجهي به آنها ندارم. تئاتر پست دراماتيك يك تعريف مشخص ندارد. به نظرم وقتي قبلا فكر كنيم مشغول ساختن تئاتر پست دراماتيك هستيم، باخته‌ايم، چون تئاتر همواره در حال ساخته شدن است و امكان دارد دستگاه منسجمي نداشته باشد. اين شكل اجرا اگر داراي مولفه‌هاي از پيش تعيين شده باشد كارش تمام است. 
  ولي اجرا از درون با مولفه‌هاي قابل تشخيص و ادامه‌دار مواجه است. تماشاگر از جايي به بعد مي‌داند ساختن و خراب كردن مداومي را نظاره مي‌كند. چيزي شبيه به يك چرخه (LOOP) شكل مي‌گيرد كه شايد (تاكيد دارم شايد) با اجراهاي پست‌درام طبق تعريف لمان كه به گشودگي متن معتقد است در تضاد باشد. 
بله و فكر مي‌كنم اگر كار بعدي من همين‌طور بماند و شكل مولف‌گونه پيدا كند، اشتباه است، چون واقعا دلم نمي‌خواهد اجراي شكل از پيش مشخص داشته باشد و خودم ضد اين فكر مي‌كنم. حتي اگر تئاتر بعدي من متن‌محور باشد، دلم نمي‌خواهد آنجا هم با متن از پيش تعريف شده مواجه باشيم. تاكيد دارم كه در وضعيت موجود حين اجرا انديشيدن ما را مسلح‌تر مي‌كند. 
  اشاره به بحث text موضوع را پيچيده مي‌كند، چون وقتي سراغ نمونه‌هاي مهم تاريخ معاصر تئاتر مي‌رويم، اساسا متني وجود ندارد. ما سراسر با سياست اجرايي مواجه هستيم. من واقعا نمي‌دانم text به مثابه نوشتار نمايشي در اجراي «دوزخ» كاستلوچي چه بوده.
به نظرم رسيدن به text اجرا مهم است نه نوشتار مكتوب براي انتشار. توجه به متن نوشتاري به ‌واسطه آنچه تماشايي مي‌شود، اهميت پيدا مي‌كند. 
  بالاتر كه درباره فكر كردن به text گفتي منظورت متن اجرا بود يا متن نوشتار؟
آنجا منظورم متن نوشتاري بود، چون به آن ‌هم فكر مي‌كنم. قبلا روي اين ايستاده بودم ولي چندسالي است كه به اجرا فكر مي‌كنم. واقعيت اين است كه من هم براي خود كارويژه خاصي تعريف نكرده‌ام. حتي گاهي به اين فكر مي‌كنم كه چطور مي‌شود قصه و رمان را اجرايي كرد، نه اينكه اقتباس كنيم. هر قدر زبان اجرا را بسيط‌تر كنيم به نظرم بعد تاريخي دارد. 
  شبيه كاري كه كاستلوچي انجام مي‌دهد. 
درست است ولي من با تقليد از اينها مشكل دارم، چراكه در اين صورت ديگر به ابژه تاريخ تئاتر بدل مي‌شويم و سوژگي‌مان را از دست مي‌دهيم. من به شكلي از تاريخ‌‌نگاري كاري ندارم كه وقت نوشتن مدام به غرب ارجاع مي‌دهد، گويي كه بيرون از غرب اتفاقي رخ نداده يا بيست صفحه درباره تاريخ شرق مي‌نويسد و هزاروپانصد صفحه درباره تئاتر غرب. اين جنس تاريخ‌نگاري ميزاني واقعيت هم درون خودش دارد، چون نبايد نگاه تماما مثبت به خودمان داشته باشيم. بايد بپذيريم كم‌كاري داشته‌ايم و در اين شكي نيست. 
  به ما انگ روشنفكري نمي‌زنند وقتي درباره اين مسائل حرف مي‌زنيم؟ البته روشنفكري در نظر من نكوهيده نيست، ولي مي‌دانيم كه در جامعه ما به مثابه انگ مصرف مي‌شود. به ما نخواهند گفت وسط تمام اين حرف‌ها، تماشاگر چه سهمي دارد؟ اصلا بايد به پاسخ اين سوال فكر كنيم؟ يا مهم نيست؟
مهم اين است كه ببينيم اين گزاره‌ها چرا شكل گرفته‌اند. اينكه روشنفكري در جامعه ما چطور به فحش بدل شد؟ يا چرا وقتي قرار است اندكي فكر كنيم چنين تعاريفي بيرون مي‌زنند؟ فكر مي‌كنم دليلش اين است كه خيال مي‌كنيم تئاتر را پيدا كرده‌ايم و قرار نيست اتفاق ديگري رخ دهد. حتي تو به عنوان روزنامه‌نگاري هم با چنين انگي مواجه مي‌شوي كه «ديگر بس است» و پاسخت قطعا اين خواهد بود كه «من در حال تغيير هستم و يك تعريف ثابت و ساكن به ‌نام روزنامه‌نگار وجود ندارد»، اين شكاف به ‌نظرم پرناشدني‌ مي‌آيد. 
  وقتي خودم فكر مي‌كنم انگار ما با «شدن» مداوم مواجه هستيم، ولي عده‌اي به اين تغيير و تبديل مدام علاقه‌ ندارند. مي‌خواهند يكجا بايستند و يك چيز ثابت ببينند. اين يكجا ايستادن هم تفاوتي ندارد. چه تئاتر رئاليستي كار كند، چه تئاتر تجربي (با تعريف ايراني‌اش كه من مخالفم) حتي اگر به آن شكل كار كنيم، مضحك مي‌شود. شما مي‌توانيد غلامحسين ساعدي باشيد و تمام عمر تازه؛ بحث بر سر شكل‌ها نيست، نوعي زيست را اختيار كردن است. 
  به اوايل گفت‌وگو برمي‌گردم. گويي «اجرا» با صيرورت و سياليت نسبت دارد، اما «نمايش» با نوعي درخودماندگي پيوند مي‌خورد. 
اين همان جايي است كه مي‌گويم تعهد ما ايجاب مي‌كند بازي را به‌هم بزنيم. يعني رويكردي اتخاذ كنيم كه سكون را برهم مي‌زند. اين هم انتخاب است، هم قدري ژنتيكي به نظر مي‌رسد. به ‌هر حال در جهان انسان‌ها رنگ‌هاي متفاوت دارند. ما قرار نيست نمايش ديگران را به‌هم بزنيم، نقد راديكال يك حق است، ولي حق نداريم اجراي ديگري را تخريب كنيم. براي داشتن نقد راديكال لازم است تمام نقدهاي موجود را معلق كنيم، اما نبايد كينه‌ورز باشيم. يك؛ خودمان را داناي كل نپنداريم. دوم؛ كينه‌ورز نباشيم. البته كه در جامعه كنوني ما اختيار كردن چنين رويكردهايي دشوار به نظر مي‌رسد، چون در فشار هستيم و در اين وضعيت مي‌خواهيم ديگري را متهم كنيم.
  به خصوص كه از بيرون كشور و درون دوگانه‌سازي‌هايي صورت مي‌گيرد؛ «يا با ماييد يا بر ما» ميانه يا وسط قرار گرفتن ناممكن است. 
به نظرم وسط ايستادن نيست، يك نوع بازي را به‌هم ريختن است. 
  يا جاي سومي ايستادن. به تعبير قديمي ژيژك در تحليل MATRIX، لزوما كپسول قرمز يا آبي وجود ندارد، يك رنگ سبز يا زردي هم هست كه بايد بتوانم آن را انتخاب كنم.
موافقم، جاي ديگري ايستادن است، چون در قبال وضعيت چه در ايران و چه در جهان نمي‌توان بدون موضع ماند. ما با اوضاع اجتماعي اتصالاتي پيدا مي‌كنيم. به همين دليل هم با بعضي رويكردها نسبت به نگاه پست‌مدرن كه همه ‌چيز را بي‌مساله تصور مي‌كند، اختلاف دارم. 

اين دوگانه هنر متعهد و هنر آفرينشگر خلاق حتي در تاريخ هنر هم شبيه خوانشي كه ما در ايران شاهد بوده‌ايم، وجود ندارد. به ‌سبب تاريخ سياسي و اجتماعي ايران معاصر، ما اينها را از يكديگر جدا مي‌كنيم. به ‌نظرم امروز جامعه در پيوند اين ‌دو خيلي پيشروتر عمل مي‌كند. يعني در اجراهاي معترضانه‌‍‌اش به ما مي‌آموزد كه بايد خلاق و ‌آفرينشگر باشيم. حالا دلايل اعتراض و انتقادش صنفي است، غم نان است يا مطالبات ديگر. ولي وقتي به تئاتر مي‌رسيم اين رويكردها به چالش‌هاي شخصي فرو مي‌غلتند. ارجاع من در اجراي «ارور404» اتفاقا بيش از آنكه به درون جامعه تئاتر باشد، به جامعه بيرون است كه بدانيم مردم دارند طور ديگري فكر مي‌كنند.