گفت‌وگو با سهراب سليمي به بهانه اجراي نمايش «آقاي اشميت كيه؟»
در تماشاخانه ايرانشهر
تئاتر من بي‌چيز نيست، تحتِ فشار است
امروز بشر بي‌پناه‌ترين موجود در برابر قدرت و ثروت است
بابك احمدي
سهراب سليمي در مقاطع مختلف گفت‌وگويي كه پيشِ روي شماست از ركن‌الدين خسروي نام برده است. علاوه بر اين، اسامي بازيگران و هنرمنداني به ميان آمد كه امروز ديگر بين ما نيستند. حين مصاحبه حس مي‌كردم انگار دوره‌اي كاملا نيست شده، بي‌حلقه اتصال و همه ما يك‌راست به دوران تازه پرتاب شده‌ايم. زمانه‌اي كه مي‌رود كارگردان نمايش «آقاي اشميت كيه؟» را در خودش فرو برد. حتي هنرمندي كه يك دهه قبل همين نمايشنامه را در تماشاخانه ايرانشهر روي صحنه برد، امروز ديگر در ميان ما نيست؛ داوود رشيدي با آن ايده‌هاي تازه در دهه 40، وقتي از فرنگ به ايران بازگشته بود. سليمي در تمام چهار دهه اخير با كارگردانان شناخته‌شده‌اي چون حميد سمندريان و ركن‌الدين خسروي همكاري داشته ولي اين روزها به سختي بار يك اجراي مهجور و ساده را به دوش مي‌كشد. انگار برنامه‌اي نانوشته مي‌خواهد فضا را به ضرر عده‌اي بسيج كند. «يا آن‌طوركه مي‌گويم كار مي‌كنيد، يا اصلا كار نمي‌كنيد.» چيزي كه در زيرمتنِ نمايشنامه سباستين تيري هم وجود دارد. خانم و آقاي قوچي يا مي‌پذيرند خود حقيقي‌شان را فراموش كنند و به موجودات دست‌آموز قدرت (اقتصادي، سياسي و اساسا هر نمودي از قدرت) بدل شوند يا بايد تماشاگر صرفِ وضعيت ديوانه‌واري باشند كه خارج از اختيارشان بر آنها حادث خواهد شد. با تمام اين تفاسير، تجربه زيستِ هنري در دهه‌هاي متلاطم تئاتر ايران به هنرمندان تئاتر ايران آموخته «چنان نماند و چنين نيز هم نخواهد ماند»؛ توصيه اساسي سليمي در نهايت اين است كه بايد تاب آورد و كار كرد.
نمايش شما يادآور نام داوود رشيدي است؛ نمايش «آقاي اشميت كيه؟» به كارگرداني آقاي رشيدي سال 1390 در تماشاخانه ايرانشهر اجرا شد. فارغ از هرگونه مقايسه، ماجرا از اين نظر برايم جالب است كه آقاي رشيدي برخلاف شما دكور ساخته بود. تصميم به چشم‌پوشي از طراحي و ساخت دكور به دليل مشكلات اقتصادي و حسب كاهش هزينه‌ها صورت گرفت يا يك انتخاب فرمي مرتبط با رويكرد اجرايي بود؟
مساله اين نمايش به خصوص نيست. اگر به ديگر آثاري كه طي اين دو دهه كار كرده‌ام دقت كنيد، خواهيد ديد بسيار متفاوت نسبت به آدرس‌هاي نويسنده عمل مي‌كنم، چون به اين دريافت رسيده‌ام كه همواره يك خوانش تازه لازم است. سوال شما هم به مسائل اقتصادي تنه مي‌زند و هم به مسائل هنري. من نمايش «عشق‌لرزه» را مثال مي‌زنم. به هرحال اريك امانوئل اشميت در متن آدرس‌هاي متفاوت جغرافيايي مي‌دهد ولي در نهايت وقتي با دوست طراح هنرمندم محمد هراتي كه در دوران دانشكده و پس از آن شانه به شانه ميرفخرايي و ايرج رامين‌فر پيش رفت، مشورت كردم به نتيجه رسيديم كه صحنه را به مثابه كره زمين بگيريم. اساسا در طراحي به اين سمت‌وسو حركت كرده بوديم كه خطوط گرافيكي، فضاهاي داخلي نمايشنامه را تداعي كند. از جايي هم كه به متلاشي شدن عشق در نمايشنامه «عشق لرزه» توجه ويژه داشتم، به اين فكر افتاديم كه مگر كره زمين در دوره اِئوسن و اليگوسِن يكپارچه نبوده؟ و مگر افكار و مرزبندي‌هاي قاره سياهان، آسيايي‌ها، اروپايي‌ها و... با عبور از اين دوران و حركت زمين و جدايي‌هاي زمين‌شناختي رخ نداده؟ پس چرا صحنه را به مثابه يك كل يكپارچه در نظر نگيريم؟ بنابراين به القاي
كره زمين رسيديم و يك صحنه گِرد داشتيم كه پنج قاره در آن ديده شده بود. در «سه‌گانه وانيك» همچنين رويكردي در پيش گرفتيم.
با توجه به تجربه اجراي سال 90 «آقاي اشميت كيه؟» ابتدا اين‌طور حس كردم كه شما مجبور به ساختن چنين دكوري شده‌ايد. يعني چاره‌اي جز بسنده كردن به همين مقدار نبوده، به‌ويژه كه همزمان با يك گروه ديگر كه دكور دارد روي صحنه مي‌رويد.
مساله جاي ديگر بود. وقتي «تئاتر بي‌چيز» در جهان و سپس در ايران مطرح شد، به خصوص از وقتي پيتر بروك و هارولد پينتر - به عنوان نويسنده- و گروتفسكي با اين رويكرد نوشتند و كارگرداني كردند، موضوع كاستي‌هاي مادي در بين نبود؛ بلكه ديگر دراماتورژي متفاوت و چگونگي دگرديسي اثر اهميت ويژه داشت. اينها يك‌طرف؛ آيا من به مسائل اقتصادي فكر نكردم؟ حتما كردم اما به اين هم فكر كردم كه دارم تئاتر كار مي‌كنم و چون به اين جمع‌بندي رسيده‌ام كه ديگر امكانات و حمايت‌هاي گذشته تئاتر وجود ندارد، بنابراين در تعاريف خلط مبحث به وجود مي‌آيد. يعني حالا ديگر بين نوعي طراحي صحنه و ساختِ تئاتري كه آگاهانه نيازمند وجود دكور است و نمايش‌هايي كه پول ندارند صحنه طراحي كنند، تفاوتي نيست. پس تاييد مي‌كنم ديگر آن حمايت‌هاي مالي كه موجب آسودگي و آرامش كارگردان مي‌شد وجود ندارد ولي من هم كسي نيستم كه به اين كاستي‌ها تن دهم و به خاطر نبود حمايت از ايده‌هايم دست بكشم. البته بايد تاكيد كنم به موازات، چند اجرا از كشورهاي آلمان، فرانسه و روسيه ديدم؛ آنجا هم گروه‌ها براي اجراي نمايشنامه «آقاي اشميت كيه؟» صحنه‌هاي ساده در نظر گرفته بودند. البته اگر ديده‌هاي من آنها بوده، دليل نمي‌شود در اجرا نقطه قرينه عمل كرده باشم. قطعا ذهن من پرواز ديگري داشته.
فكر نمي‌كنيد وقتي بحث «تئاتر بي‌چيز» به ميان مي‌آيد، گروه فني، سالن، بازيگرها، طراح نور و تمامي دست‌اندركاران بايد نسبت به اين مقوله فهم مشترك داشته باشند؟ آيا چنين فضايي در تئاتر ما مي‌بينيد؟ مثلا در گروه خودتان چنين فرهنگي درك شده است؟
من وقتي گروهي را به همكاري فرامي‌خوانم، تكليف خودم را با آنها از صفر تا 100 روشن مي‌كنم. همه‌شان مي‌دانند شيوه كارگرداني من، شيوه پرواز است. يعني آنچنان بازيگر را آزاد مي‌گذارم كه اصلا متوجه نشود مشغول چيدن شاخ و برگ‌ها هستم. همه‌چيز غيرمستقيم پيش مي‌رود. بدون اينكه بازيگر فكر كند از قبل به او دستورالعمل داده شده و ديكته‌اي صورت گرفته است. آنقدر پيش مي‌رويم كه رابطه غيرمستقيم به مستقيم بدل مي‌شود؛ حتما كه چالش‌هايي وجود دارد، به خصوص كه با تركيب سني متفاوتي كار مي‌كنم؛ ولي وقتي تحليل خاص هر كاراكتر داده شود و طراحي‌ها آگاهانه اتفاق بيفتند، كنش‌هاي بازيگر هم در صحنه تعريف پيدا مي‌كند. بنابراين به گفت‌وگوي مشترك مي‌رسيم. ميز وسط صحنه نمايش ما، اينجا ديگر يك ميز ناهارخوري ساده نيست. فضاي رئاليستي به فضاي سورئاليستي بدل مي‌شود و درك اين براي همه ساده است. در نتيجه چنين پروسه‌اي درمي‌يابيم يك صحنه «بي‌چيز»، اتفاقا به پُرچيز بدل مي‌شود. ميز ناهارخوري، همزمان تخت مطب روانكاو، جهان شخصيت‌ها، كمد لباس آنها، آشپزخانه و اصلا سرزمين‌شان است. بعد شما نگاه مي‌كنيد تمام آدرس‌ها توسط پليس و دكتر روانكاو صادر مي‌شود. درحالي‌كه متن چنين چيزي نمي‌گويد. در متن اصلي پليس از همان بيرون با خشاب پر به خانه خانم و آقاي قوچي مي‌آيد. درحالي‌كه پليسِ نمايش ما وقتي وارد خانه مي‌شود دست در كشوي ميز مي‌كند و اسلحه را بيرون مي‌كشد. يعني حضور نماينده قدرت در خصوصي‌ترين نقاط. اين تحليل ساده و موجز من از نمايشنامه است. يعني ديگر بحث بحران هويت در قاب تلويزيون مطرح نيست.
بله، عمده تحليل‌هاي موجود روي همين بحران هويت در نمايشنامه «آقاي اشميت كيه؟» دست گذاشته‌اند؛ در پاره‌اي موارد نكاتي مانند سيطره سرمايه‌داري و تهي كردن انسان از خود و تبديل شدن به اعداد و ارقام نيز مطرح مي‌شود. اين‌طور كه توضيح مي‌دهيد، بحث شما چيز ديگري است.
من حقيقتا 4 سال با اين نمايشنامه درگير بودم. بحث كاپيتاليسم و سرمايه‌داري نيست. عامل كنترل‌كننده مساله است. ببينيد نقش‌ها در نمايشنامه جداي از هم دست به كنش مي‌زنند ولي من اينجا پليس و دكتر روانكاو را يكي گرفته‌ام. دليل اين كار اصلا حركت به سمت كوچك كردن گروه و كاهش هزينه‌ها نبود؛ اصلا و ابدا. علاقه نداشتم ظواهر را به‌شكل عمده تغيير دهم، بلكه با تغيير جزيي در رفتار فيزيكال بازيگر - يعني ايرج راد- و همچنين تغيير در ظاهر پيراهن سعي كردم بگويم بين اينها ارتباطي وجود دارد، يكي هستند. من در دنيايي زندگي مي‌كنم كه بسيار برايم رعب‌آور است. ما زماني فكر مي‌كرديم نمايشنامه «در انتظار گودو»ي ساموئل بكت تئاتر ابسورد است ولي بعدها كه مطالعه‌مان بيشتر شد، دريافتيم انگار با نوعي رئاليسم جادويي مواجه هستيم. انگار جهان براي التيام درد و رنج ناشي از جنگ جهاني دوم دنبال نجات‌دهنده‌اي مي‌گشت كه همان ناجي آمد و بدتر نابودش كرد. اين اتفاق براي ملت‌هاي متعددي رخ داد. وقتي به شوروي سابق و كشورهاي امريكاي لاتين و بعضي كشورهاي خاورميانه نگاه مي‌كنيم، چنين شده.
بله در دوران مدنظر شما همه جهان با نگاه آرمان‌گرايانه به دنبال تغييرات عظيم بود؛ ولي شكست خورد.
بله. من فكر مي‌كنم امروزه بشر بي‌پناه‌ترين موجود در برابر قدرت و ثروت است. كشمكش خانم و آقاي قوچي هم انگار بي‌برنامه نيست و حتي نشاني از وضعيت ايران دارد. من ياد خودكشي صادق هدايت مي‌افتم. يا فكر مي‌كنم نوع زندگي فروغ فرخزاد هم بي‌برنامه نبود. اگر به نمايش برگرديم، يكي مي‌گويد «من اشميت مي‌شوم» و ديگري مي‌گويد «منِ چشم‌پزشك چرا بايد به دكتر پوست بدل شوم؟» ولي خانم قوچي به دليل چسبندگي به زندگي، مسير تازه را مي‌پذيرد. واقعا انتهاي رودخانه كجاست؟ خود من هم بلاتكليفم و نمي‌دانم سنگم؟ پرنده‌ام؟ كه هستم؟ حقيقتش اين است كه من در دنياي وحشتناكي به سر مي‌برم.
چرا؟ توضيح مي‌دهيد؟
چون 72 سال هر روز فكر كردم قرار است زندگي رنگ و روي متفاوتي به من نشان دهد. طبيعتا جريان‌هاي سياسي متفاوتي به خودم ديدم و مطالعه‌ام روز به روز متفاوت شد. تمام اين دوران دام‌گستر يك‌سري رنگ‌ولعاب‌هاي بيروني شديم. حتي وقتي به اروپا و امريكا سفر كردم، متوجه شدم «نه، خبري نيست.» اين را به‌صورت نسبي مي‌گويم، مطلق صحبت نمي‌كنم. همواره هم معتقدم براي دگرديسي و ديدن زندگي تازه بايد تلاش كرد ولي متاسفانه در شرايطي به‌‌سر مي‌بريم كه منِ مدرس دانشگاه به دانشجو مي‌گويم با گروه به پلاتو برويد، آنجا تمرين كنيد و بعد كار كلاسي را نشان دهيد اما موعد مقرر كه مي‌رسد، به من مي‌گويد مدير گروه گفت آنجا آينه دارد و شما مي‌رويد يكديگر را نگاه مي‌كنيد! نمي‌شود. وقتي سطح فكر در اين حد نازل مي‌شود، ما به ميزاني از استيصال مي‌رسيم كه نتيجه‌اش مي‌شود درهم‌ريختگي ذهن.
بين تصميم خانم و آقاي قوچي انتخاب‌تان كدام است؟ فردي كه تصميم گرفت بميرد يا آن‌يكي كه تصميم گرفت هرطور شده زنده بماند؟
اين را آزاد گذاشتم به انتخاب تماشاگر. هركس مسير خودش را مي‌رود. منِ سهراب سليمي هم در همين درهم‌برهمي مانده‌ام؛ اما مي‌دانم حق ندارم چيزي را به مخاطبم تحميل كنم.
فكر مي‌كنيد جامعه كنوني ما سمت كدام‌يك از اين دو مي‌ايستد و چه حرفي مي‌زند؟ آنكه گفت آري؟ يا آنكه گفت نه؟
اجتماع كنوني هيچ چيز نمي‌گويد جز مزخرف! هيچ رهنموني براي خروج از انسداد به دست نمي‌دهد. درست است كه من از آدم‌هاي خودفروش و نان به نرخ روز خور بدم مي‌آيد، ولي درعين‌حال هم مي‌دانم كه جامعه ديگر نيازي به شعار ندارد. اگر بخواهيم صادقانه به يك جمع‌بندي ساده مثلا درباره جامعه تئاتري برسيم، معتقدم تئاتر ايران دوران بسياربسيار بيماري را سپري مي‌كند.
چرا اين را مي‌گوييد؟
چون ظاهرا يك نگاه بالاسري وجود دارد كه خط مشي تعيين مي‌كند. اين نگاه پيش از آنكه در تئاتر به غنا برسد، فقط به ظواهر توجه دارد. مستقيم و غيرمستقيم هم از اين جريان حمايت مي‌كند. اگر از من بپرسيد به صراحت مي‌گويم دوران بورژوازي قرن نوزدهمي در حال حاكم شدن است. من و خانواده‌ام نمي‌توانيم 700 يا 500 هزارتومان پول تماشاي كنسرت و تئاتر بپردازيم. حتي همين رقم بليت 100 هزار توماني كه سالن براي ما تعيين كرده دستوري بود! گروه علاقه داشت بهاي بليت نمايش «آقاي اشميت كيه؟» 50 هزار تومان باشد. من اصلا علاقه ندارم همزمان دو گروه تئاتري در يك سالن روي صحنه بروند. مگر جشنواره تئاتر برگزار مي‌كنيم كه 20 پروژكتور به يك گروه برسد و 20 پروژكتور به گروهِ ديگر. من وقتي در كانادا نمايش روي صحنه بردم، ظرف سه ساعت تمام نقشه نوري را تحويل گروه دادند. از اين خبرها نبود كه امكانات سالن نصف شود بين دو يا سه گروه. ما هر روز در سالن‌هاي تئاترمان جشنواره برگزار مي‌كنيم. اتفاق نوري كه در نمايش من رخ داده اصلا معناي «تئاتر بي‌چيز» ندارد. اين ديگر تئاترِ تحتِ فشار است. اسم اين تئاتر نيست. فرار نمي‌كنم و معتقدم جبرا بايد ايستاد و هرطور شده كار كرد.
بايد مثل خانم قوچي زنده ماند؟
بله. البته اين چيزي است كه تو در دهان من مي‌گذاري، چون تاكيد دارم تماشاگر برداشت خودش را داشته باشد.
با توجه به اشاره‌هاي‌تان به صادق هدايت و فروغ و تغييراتي كه در متن به وجود آورديد، چرا خودتان متني ننوشتيد و نمايشنامه خارجي كار كرديد؟
چون ساليان سال، به خصوص در دهه 70 يك تلقي بين مديران به وجود آمد؛ اينكه ديگر بايد به سوي تئاتر ملي حركت كنيم. به سمت ترغيب و تشويق درام‌نويسان ايراني. همين مي‌شود كه آقاي شريف‌خدايي آن زمان مي‌آيد وسط سالن اصلي مي‌ايستد و مي‌گويد ما 700 درام‌نويس تربيت كرده‌ايم. در كل جهان شما اين تعداد درام‌نويس نداريد، چطور در ايران فقط 700 درام‌نويس تربيت شد؟ اينها موجب كهير زدن بدن مي‌شود. من به جغرافيا اعتقاد ندارم و فكر مي‌كنم هر نمايشنامه‌اي در جهان بتواند به فضاي ذهني‌ام نزديك شود، آن تئاتر ملي من است.
ارتباطي كه به رويكرد آقاي سمندريان ندارد؟ اينكه متن‌هاي ايراني را دراماتيك نمي‌دانست.
نه. چون وقتي به كارنامه كاري‌ام نگاه كنيد، خواهيد ديد نمايشنامه‌هاي ايراني كم كار نكرده‌ام. آقاي سمندريان رويكرد خودش را داشت كه به اجراهاي فوق‌العاده‌اي هم ختم شد. به هرحال بايد در نظر بگيريد شناسنامه شكسپير روشن است و در تمام كشورهاي جهان روي صحنه مي‌رود. چخوف به همين صورت. اريك امانوئل اشميت نيز. اصلا لازم نيست من پشت آثار يا نام‌هاي بزرگ پنهان شوم چون گاهي مي‌بينم افراد چنين مي‌كنند. همين الان وقتي در شهر قدم بزنيم اتفاقا 90درصد متن‌ها ايراني است ولي اكثرا شامل نگاه از پيش مميزي شده‌اند.
فضاي تئاتر پيش و پس از كرونا چه تفاوت‌هايي كرد؟
سال 98 وقتي اجرا شروع شد، هدف معرفي يك سالن جديد -جوانمرد- بود. افراد حتي عمارت جديد خانه تئاتر را نمي‌شناختند. مدتي نگذشته بود كه تمام خيابان سميه پر شد از گارد، بعد هم كه كرونا آمد. من نمي‌توانستم بپذيرم تماشاگر در شرايط ناامن به سالن بيايد. فاصله كرونايي موجب شد بار ديگر در شكل اجرا بازنگري كنم و اين اتفاق خوبي بود. در فاصله بين اين دو زمان، تماشاگر و فرآيند به صحنه آوردن نمايش بسيار تغيير كرد.
فكر مي‌كنيد سليقه‌سازي صورت گرفته و تماشاگر را عادت داده؟
دقيقا معتقدم چنين اتفاقي افتاده.
مسوول اين وضعيت كيست؟
بدون شك برنامه‌ريزان كلان حوزه فرهنگ و هنر.
چطور اين كار را انجام مي‌دهد؟
آنچنان ما را به زاويه كشانده كه توان فعاليت طبيعي نداشته باشيم. طوري‌كه وقتي از همكارم دعوت مي‌كنم، مي‌گويد «حوصله داري سهراب؟ چرا بايد دوباره تئاتر كار كنيم؟» درحالي كه من پيش از اين در سالن «چهارسو»ي «تئاترشهر» نمايش «بوي خواب» را اجرا كردم و با استقبال مواجه شد اما حالا كه چندسال گذشته، مي‌بينم وضعيت تغيير اساسي داشته. در چنين اوضاع و اقتصادي من چطور مي‌توانم از پس پرداخت هزينه‌هاي ساده نمايش سربلند بيرون بيايم؟ بعد وقتي سراغ مركز هنرهاي نمايشي مي‌رويد -كه بايد حمايت كند- مي‌گويد «نداريم!» يك گروه نمايشي هم وجود دارد كه در همين وضعيت 475 ميليون تومان هزينه دكور مي‌پردازد. بعد مي‌گويند برويد حامي مالي پيدا كنيد. من سال 88 چيزي حدود 185 ميليون تومان از مركز هنرهاي نمايشي كمك هزينه دريافت كرده‌ام، امروز نصف همان رقم را هم به من نمي‌پردازند. دوازده، سيزده سال از آن زمان گذشته و هزينه‌ها سرسام‌آور افزايش يافته؛ ولي حمايت‌هاي تئاتري نصف شده يا در بخش عمده‌اي به صفر رسيده است. نمايش «بوي خواب» را سال 96 كار كردم و 140 ميليون تومان كمك‌هزينه گرفتم. امروز به من 50 ميليون تومان كمك‌هزينه پرداخته‌اند. بعد كه اعتراض مي‌كنم يك رقم خنده‌آوري اضافه مي‌شود. زماني‌كه در ونكوور كانادا نمايش اجرا كردم، صفر تا 100 ماجرا توسط آقاي حسين امانت - سازنده برج آزادي تهران- حمايت شد. حتي وقتي داشتم به ايران برمي‌گشتم، 8 هزار دلار كانادا داخل پاكت به من داد و گفت برنگرد ولي بايد برمي‌گشتم. امروز جاي حمايت از توليد تازه‌ام، آقاي كوروش زارعي با من تماس مي‌گيرد و مي‌گويد آقاي سليمي نمايش «حماسه ننه خضيره» را كه سال 61 كارگرداني كرديد، دوباره بازتوليد كنيد! نمايشي كه با حميد مظفري، محمدرضا كلاهدوزان، رضا كرم‌رضايي، جمشيد اسماعيل‌خاني، گوهر خيرانديش، تانيا جوهري و... اجرا شد. 45 شب روي صحنه رفتيم و بالاترين مقام‌هاي كشور تا كرباسچي مدير «شبكه دو» آن زمان و كلهر معاون هنري به تماشا نشستند. پنج فستيوال بين‌المللي شركت كرديم و جوايز متعدد به ارمغان آورديم ولي درنهايت دريغ از يك نامه خسته نباشيد به گروه. متوجه شدم حتي يك ساعت از فيلم كار را سانسور كرده‌اند! حالا به من مي‌گويند بياييد بازتوليد كنيد، پول هم داريم.
فكر نمي‌كنيد امروز همان نمايش سانسور مي‌شود؟
بدون شك. چون درست است كه ما يك نگاه حماسي داشتيم ولي در نهايت معتقد بوديم جنگ نكبت به بار مي‌آورد. يعني آن بسيج عظيم كه اتفاق مي‌افتاد، تلاشي بود براي رسيدن به صلح.
برايم عجيب است كه با وجود پشت سر گذاشتن چنين فضايي، همچنان معتقد هستيد بايد كار كرد. شايد سوال اين باشد كه چه اتفاقي رخ دهد ديگر تئاتر كار نمي‌كنيد؟
وقتي [من را] بگيرند ببرند يك گوشه! [با خنده]
چون همه نشانه‌ها مي‌گويد كار نكنيد.
بله؛ ولي بايد مقاومت كنيم.
تا كجا مي‌شود ادامه داد؟
من تا جايي كه بتوانم ادامه مي‌دهم.
شما دوره‌هايي به مراتب سخت‌تر از امروز را تجربه كرده‌ايد. فكر مي‌كنيد مي‌توان از پس وضعيت كنوني وزارت ارشاد هم برآمد؟
بدون شك. يك جراح خوب زماني صفت «مجرب» مي‌گيرد كه به ابزار مسلط باشد. به هر حال زماني لازم است پزشك بدن بيمار را بشكافد و عمل باز انجام دهد، جاي ديگري بايد به‌وسيله ليزر عمل كند؛ بدون شكافتِ پوست و گوشت. امروز در وضعيتي هستيم كه بايد به‌صورت ليزري و بدون شكافت دست به عمل بزنيم.
ما زماني فكر مي‌كرديم نمايشنامه «در انتظار گودو»ي ساموئل بكت تئاتر ابسورد است ولي بعدها كه مطالعه‌مان بيشتر شد، دريافتيم انگار با نوعي رئاليسم جادويي مواجه هستيم. انگار جهان براي التيام درد و رنج ناشي از جنگ جهاني دوم دنبال نجات‌دهنده‌اي مي‌گشت كه همان ناجي آمد و بدتر نابودش كرد. اين اتفاق براي ملت‌هاي متعددي رخ داد. مثل شوروي سابق و كشورهاي امريكاي لاتين و بعضي كشورهاي خاورميانه...
من در ونكوور كانادا نمايش اجرا كردم و صفر تا 100 ماجرا توسط آقاي حسين امانت -سازنده برج آزادي تهران- حمايت شد. وقتي داشتم به ايران برمي‌گشتم، 8 هزار دلار كانادا داخل پاكت به من داد و گفت برنگرد؛ ولي بايد برمي‌گشتم. امروز جاي حمايت از توليد تازه‌ام، آقاي كوروش زارعي تماس مي‌گيرد و مي‌گويد آقاي سليمي، نمايش «حماسه ننه خضيره» را كه سال 61 كارگرداني كرديد، دوباره بازتوليد كنيد!
آيا من به مسائل اقتصادي فكر نكردم؟ حتما كردم؛ اما به اين هم فكر كردم كه دارم تئاتر كار مي‌كنم و چون به اين جمع‌بندي رسيده‌ام كه ديگر امكانات و حمايت‌هاي گذشته تئاتر وجود ندارد، بنابراين در تعاريف خلط مبحث به وجود مي‌آيد. يعني حالا ديگر بين نوعي طراحي صحنه و ساختِ تئاتري كه آگاهانه نيازمند وجود دكور است و نمايش‌هايي كه پول ندارند صحنه طراحي كنند، تفاوتي نيست.
ساليان سال، به خصوص در دهه 70 اين تلقي بين مديران به وجود آمد كه ديگر بايد به سوي تئاتر ملي حركت كنيم. به سمت ترغيب و تشويق درام‌نويسان ايراني. همين مي‌شود كه آقاي شريف‌خدايي آن زمان مي‌آيد وسط سالن اصلي مي‌ايستد و مي‌گويد ما 700 درام‌نويس تربيت كرده‌ايم. وقتي در كل جهان شما اين تعداد درام‌نويس نداريد، چطور در ايران فقط 700 درام‌نويس تربيت شد؟