معجزه اجرا خارج از سالن‌هاي تنگ و تاريك

تئاتر ايران در برهه‌هاي گوناگون اجتماعي تلاش كرده پاسخي براي اين پرسش جست‌وجو كند كه «چرا تئاتر كار مي‌كنيم؟»، «چه تئاتري كار مي‌كنيم؟» يا «تئاتر چگونه بايد نسبت به وضعيت زمانه واكنش نشان دهد؟»؛ البته كيفيت جست‌وجوها و پاسخ‌ به اين پرسش‌ها به نسبت دوره‌هاي گوناگون متفاوت بوده. براي نمونه همه مي‌دانيم در دهه 30 به‌واسطه سانسور حاكم، به‌ويژه پس از كودتاي 28 مرداد، گروه‌هاي تئاتري دچار چنان ركود و رخوتي شدند كه اساسا از رشد طبيعي باز ماندند. به تدريج ترجمه و اجراي نمايش‌هاي بي‌خطر فرنگي و كمدي‌هاي متوسط و آثار عرفاني رواج يافت تا سالن‌ها خالي نمانند و صندلي‌ها به‌ شكل ظاهري هم كه شده پر شوند. با فعال شدن مراكز آموزش تئاتر و تشكيل گروه‌هاي مختلف نمايشي، طي سال‌هاي پاياني دهه 30 و با شروع دهه 40، وضعيت تئاتر شكل و شمايل تازه‌اي به خود گرفت. رويكرد كارگردانان در اين مرحله بازگرداندن اعتبار از دست رفته و برقراري ارتباط دوباره با تماشاگر بود. گروه‌ها در ادامه از مرحله نمايش دادنِ صرفِ يك متن نمايشي يا به‌كارگيري شيوه‌هاي رايجِ اروپاي شرقي در آن زمان عبور كردند و رفته‌رفته به جنسي از مواجهه فرماليستي با وضعيت رسيدند كه اجراي تئاترهايي مانند «عباس‌آقا كارگر ايران ناسيونال» در فضاي كارخانه‌ها يا اجرا در فضاهاي تاريخي مانند «ويس و رامين» را به دنبال داشت. مرحله‌اي كه تئاتر ايران به تصاحب فضاهايي خارج از سالن‌هاي مرسوم انديشيد. اين رويكرد در اجراهاي ويژه‌اي چون «هميشه شاهزاده» اثر يرژي گروتوفسكي، «كوهستان كا» اثر رابرت ويلسون و «اُرگاست» ساخته پيتر بروك در محوطه پرسپوليس قابل‌مشاهده است اما پيش از پرداختن به اينها بايد نقبي به گذشته زد.

«آناهيتا» و شروع دوباره از نقطه صفر
گروه تئاتر «آناهيتا» به سرپرستي مصطفي و مهين اسكويي شيوه‌ بياني خاص خود و تئاتري را پيشنهاد داد كه بنيان‌گذارانش از تحصيل در «دانشكده هنرهاي تئاتري مسكو» و «كنسرواتوار هنر دراماتيك پاريس» آموخته بودند. پيش از اينها البته اشاره به نام شاهين سركيسيان به عنوان فردي كه اجازه نداد چراغ آموزش تئاتر در هنگامه خفقان كودتا خاموش بماند، ضروري است اما مدتي بعد از آنكه سركيسيان به هردليل، از جمله بي‌مهري شاگردانش، امكان اجراي صحنه‌اي آنچه را در ذهن داشت، پيدا نكرد، گروه تئاتر مهين و مصطفي اسكويي كلاس‌هاي آموزشي برپا كردند و تئاترهايي به صحنه آوردند كه بسيار مورد توجه قرار گرفت. يكي از ويژگي‌هاي بارز تئاتر آناهيتا اين بود كه موسسانش فراتر از يك سالن تئاتر ساده به مجموعه خود مي‌نگريستند؛ هدف آنها بنا كردن دانشكده‌ مدرنِ تئاتر در ايران بود كه آثار نمايشي‌اش با حضور هنرجويان و دانش‌آموختگان همان تئاتر ساخته شود. در حقيقت فارغ از تمايلات سياسي مصطفي اسكويي، مي‌توان گفت كه هدف او از ايجاد اين سالن - با همكاري و همراهي علمي و عملي مهين اسكويي- هدايت فرهنگي مخاطبان و ارتقاي سطح كيفي تئاتر آن روزگار بود. شروع دوباره از نقطه صفر.
كاظم شهبازي در صفحه 94 كتاب «تئاتر ايران در گذر زمان » به نقل از نشريه سينمايي پست تهران در شماره 25 كه در دومين سال فعاليتش در ارديبهشت‌ماه سال 1337 منتشرشده، مي‌نويسد: «نشريه پست تهران سينمايي درباره كلاس‌هاي هنركده آناهيتا مطلبي نوشته كه بدين قرار است: گردانندگان تئاتر آناهيتا براي ترويج هنر تئاتر يك كلاس هنرپيشگي تاسيس كرده‌اند و تصميم دارند ذوق جوانان علاقه‌مند و بااستعداد را پرورش دهند. اين اقدام گردانندگان تئاتر آناهيتا قابل‌ستايش است. به‌خصوص اينكه يك كلاس كنكور هم تشكيل داده‌اند. به‌طوري‌كه اطلاع حاصل شد نام‌نويسي شده است و تا آخر ارديبهشت ادامه دارد. از اين شركت‌كنندگان فقط پنجاه نفر انتخاب مي‌شوند و دوره كنكور اين كلاس را كه سه ماه است، خواهند ديد. سپس از بين اين پنجاه نفر، بيست نفر برگزيده مي‌شوند كه دوره اصلي كلاس تئاتر را خواهند ديد. دروس اين كلاس توسط مصطفي اسكويي و بانو مهين اسكويي تدريس خواهد شد.»

وقتي تئاترها براي جذب تماشاگر
 رقاصي  مي‌كردند
شمسي فضل‌اللهي، بازيگر پيشكسوت تئاتر، سينما و تلويزيون طي گفت‌وگويي كه در تاريخ فروردين سال 96 با عليرضا قرباني، خبرنگار سرويس تئاتر «هنر آنلاين» داشته در ارتباط با نحوه ورود خود به اين تماشاخانه و ميزان اهميت آن چنين مي‌گويد: «مرا آقاي جعفر والي به گروه آناهيتا معرفي كرد. ايشان خودش هم در كار دوبله بود كه يك‌بار به مادرم گفت كه چرا دخترتان را در يك كلاس حرفه‌اي نمي‌گذاريد كه علم كارش را ياد بگيرد؟ مادرم گفت كه كجا همچين كلاسي هست؟ آقاي والي گروه آناهيتا را معرفي كرد. خود ايشان ‌هم به همراه آقاي محمدعلي كشاورز و چند نفر از بزرگان امروز هنر تئاتر و تصوير در آن گروه فعاليت مي‌كردند. به هر ترتيب من مشتاقانه به گروه آناهيتا پيوستم و بعد از آن جزوي از شاگردان، دوستان و مخلصان خانم مهين اسكويي شدم. من به‌تازگي يك مطلبي خواندم كه آقاي آوانسيان گفته كه آقاي اسكويي، استانيسلاوسكي را به بدترين شكل ممكن به ايرانيان معرفي كرد. اين خيلي بي‌انصافي است و نمي‌تواند اين‌طور باشد. آدم بايد شرايط و زمان را در نظر بگيرد و نمي‌تواند چنين قضاوتي در مورد كاري كه براي اولين‌بار دارد انجام مي‌شود، داشته باشد. انتظار من از آقاي آوانسيان اين نيست، چون ايشان آدم فهميده‌اي است، ولي تئاتر آناهيتا در زمان خودش، تلاش كرد كه بهترين شكل روش استانيسلاوسكي را ارايه دهد. آقاي اسكويي تلاش كرد كه يك نمايش كامل و خوب فرنگي كه در جهان وجود داشت را به مردم نشان دهد، نمايشي كه اجراي آن در شرايط آن زمان لازم بود. من يادم مي‌آيد كه در آن دوران نمايش‌هايي اجرا مي‌شد كه براي جلوگيري از زيان اقتصادي، جنبه موسيقي‌اش پررنگ‌تر مي‌شد تا به اين بهانه مخاطب به سالن تئاتر بيايد. چاره‌اي هم نداشتند چون آنها هم شغل‌شان تئاتر بود و بايد ارتزاق مي‌كردند.»  تئاتر آناهيتا مدعي گام برداشتن در مسير درك خواستِ جامعه بود. واكنش روزنامه‌ها به اجراي «اتللو»، نمايشي كه اين تئاتر را به شهرت رساند، اينگونه بود: «هنرمند معروف و قديمي تئاتر ايران كه پس از تكميل مطالعات و تحصيل خود در رشته تئاتر در فرانسه و مسكو، به تهران بازگشته است، با روي صحنه آوردن نمايشنامه «اتللو» صفحه جديدي در تاريخ هنر تئاتر ايران گشوده است. (مجله خواندني‌ها - شماره 53 تهران - 1338) يا «جاي ترديد نيست كه آقاي اسكويي و همسر ايشان مي‌توانند براي تئاتر كشور، مفيد و مثمر ثمر واقع شوند و نتيجه معلومات و تجارب خود را در راه بهبود و غني‌ ساختن تئاتر ايران و نجات آن از انحطاطي كه فعلا دامنگير آن است، به ‌كار بندد. (مهدي قريشي، «پست تهران سينمايي» شماره 30 تهران 1338) 
پرويز خطيبي در صفحه 456 كتاب خاطراتي از هنرمندان در ارتباط با آثار نمايشي اين تئاتر توضيح مي‌دهد: «نمايشنامه‌هايي از جمله «خانه عروسك» هنريك ايبسن به كارگرداني مهين اسكويي نظر علاقه‌مندان و دوستداران نمايش‌هاي كلاسيك را جلب كرد.» از ديگر آثار نمايشي اجرا شده در تئاتر آناهيتا مي‌توان به آثاري چون «طبقه ششم»، «هياهوي بسيار براي هيچ» اثر ويليام شكسپير، «تراموايي به نام هوس» با كارگرداني مصطفي اسكويي و با بازي مهين اسكويي در نقش بلانش، «سلماني شهر سويل»، «عروسي فيگارو» و «صاحب مهمانخانه» اشاره كرد. اين گروه در نهايت به دليل فعاليت‌ها يا تمايلات چپ‌گرايانه نتوانست چندان از حمايت‌هاي مرسوم زمانه خود بهره‌مند شود و به همين علت در مسير حيات حرفه‌اي با مشكلات اقتصادي متعدد مواجه شد.

جامپ‌كات! «انجمن ملي تئاتر ايران»، مسير كوتاهِ پر فراز و فرود
ناصر رحماني‌نژاد از دانش‌آموختگان تئاتر آناهيتا در گفت‌وگويي با نگارنده نقطه آغاز فعاليت‌هايش را همين تئاتر و سپس حضور در كلاس‌هاي «دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران» اعلام مي‌كند. نام رحماني‌نژاد يادآور جريان ديگري در تئاتر ايران است كه با نام «انجمن ملي تئاتر ايران» و سعيد سلطانپور شناخته مي‌شود. سلطانپور همزمان با تاسيس هنركده آناهيتا به آن پيوست و از سال ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۴ همگام با آموزش، به فعاليت هنري پرداخت. او در اجراي نمايش‌نامه «سه‌خواهر» اثر آنتون چخوف همكاري كرد و هم‌زمان با مشاركت سازنده در تئاتر، از سال ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۸ دوره دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران را به پايان رساند، در سال ۱۳۴۷ جُنگ شعر «صداي ميرا» را كه در خلال سال‌هاي 1347–۱۳۴۰ سروده بود و ۵۸ شعر داشت، در 200 صفحه چاپ كرد. نخستين شعر سياسي سلطان‌پور مربوط به قيام ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ است. در اين شعر او سرنگوني شاه و شور و خيزش آن‌روز را مي‌سرايد. در سال‌هاي دانشجويي نمايشنامه‌هاي «مرگ در برابر» از وسلين هنچوف و «ايستگاه» نوشته خويش را به نمايش گذاشت. هم‌زمان با چاپ صداي ميرا در سال ۱۳۴۷ كتاب ممنوع‌الانتشار شد. او در سال ۱۳۴۷ از سوي ساواك به عنوان «هنرمند خطرناك» اصطلاحا ستاره‌دار شد. در سال ۱۳۴۸، در پي يك سال تلاش، «دشمن مردم» نوشته هنريك ايبسن را به صحنه برد. در شب يازدهم نمايش، ساواك به تئاتر هجوم آورد و سالن را تعطيل كرد. بگذريم كه سلطان‌پور خود نيز در سال ۱۳۴۸ به سركردگي گروهي به نمايشِ «سلطان مار» بهرام بيضايي در مشهد حمله كرد و آن را از صحنه پايين كشيد! بعضا اجراهاي گروه را مي‌توان بين آنچه اين دو در ذهن داشتند تقسيم كرد. دسته نخست آثاري به كارگرداني ناصر رحماني‌نژاد، از جمله نمايش «كله‌گردها و كله‌پوك‌ها {تيزها} نوشته برتولت برشت و آثار سعيد سلطانپور و در راس‌شان نمايشنامه «عباس آقا، كارگر ايران‌ناسيونال» كه در استوديوم‌هاي ورزشي و فضاهاي باز بعضي كارخانه‌ها اجرا شد. نمايشنامه‌ «عباس آقا ... » (1358) بيانگر سرگذشت شغلي و واقعي كارگري به نام «عباس آقا» بود كه از كارخانه «{ايران} ناسيونال» اخراج شده بود. در اين نمايش، عباس آقا، كارگر واقعي، ايفاي نقش خود را برعهده داشت. روي پوستر اين نمايش در معرفي گروه نوشته بود «دسته دوره‌گردان نمايش مستند». اين گروه در زندان نيز به اجراهاي تئاتر توجه داشت.

«كارگاه نمايش» گشوده به روي تجربه‌هاي نو
ولي پيش از اينها تئاترهاي خارجي دعوت شده به ايران بودند كه همگام با جهان، پيشنهاد اجرا در فضاهاي خارج از صحنه‌هاي مرسوم را به همراه آوردند. سپس اين هنرمندان فعال در «كارگاه نمايش» يا نزديك به اين جريان بودند كه به پيشنهاد تازه توجه نشان دادند. در ميان‌شان آربي آوانسيان با گروه پيتر بروك همكاري مستقيم داشت و اجراي «ويس و رامين» هم خروجي و تمرين جدي او بود با چنين رويكردي. ايرج زهري در مجله تماشا (1349) مي‌نويسد: «اين سال يكي از موفق‌ترين سال‌هاي جشن هنر در زمينه تئاتر بود. 5 برنامه نمايشي اجرا شد كه هركدام اهميت زيادي از نظر نحوه استفاده از محل نمايش داشت. الف -  نمايش «ويس و رامين» نوشته خانم مهين تجدد به كارگرداني آربي اوانسيان از نظر استفاده از محل نمايش بي‌نظير بود. 1- آوانسيان طبيعت را به دكور تئاتر تبديل كرده بود. بدين معني كه در نمايش غروب آفتاب، تاريك شدن هوا و برآمدن ستارگان، يعني دگرگوني از روشني تا تاريكي را در خدمت زمان يگانه و جاوداني نمايش گرفته بود. 2- تخت جمشيد در تماميت وجود خود به عنوان خانه ابدي گذشته و آينده و ايستگاه اسطوره نمايان شد.
آندره پورتر منتقد فاينشنال‌تايمز نيز درباره اجراي «ارگاست» مي‌گويد: «سه بار ارگاست را ديدم، براي اينكه كار جالبي بود. اُرگاست يك مشق بود اما ديدن همين مشق است كه مي‌گوييم جالب بود. آزمايش در پيدا كردن حركات بازيگر. مشق براي پيدا كردن صداها - صداهايي كه از حلقوم انسان خارج مي‌شود و خيلي چيزهاي ديگر اثر را براي كسب تجربه هم كه شده ديدني مي‌كرد. همين بود كه من سه بار به تخت جمشيد رفتم.... من در مقاله‌ام فقط توضيح مي‌دهم كه چه چيزي در ارگاست ديدم. البته اين را هم بگويم كه ارگاست در تمام زمينه‌ها موفق نبود؛ اما راهي است به سوي حل كردن بسياري از مسائل تئاتري. اگر بخواهيم بگوييم كه حاصل كار آقاي بروك شسته و رفته بود، مسلما قضاوت درستي نكرده‌ايم؛ اما كارش واقعا جست‌وجو بود و نوعي خاص از تئاتر.»  (تئاتر و سينماي آربي اُوانسيان، جلد اول ص 801 تا 804) 
گفت‌وگويي با فرخ غفاري در آن دوران نشان مي‌دهد كه مواجهه با اجراي «كوهستان كا» به كارگرداني رابرت ويسلون با عدم دريافت و پذيرش مواجه شده بود. سوال: جشن هنر شيراز از مدرن شروع شده و به فراتر از مدرن كشيده شده است. جهشي كه داشته فاصله‌اش را با مردم زياد كرده است و مردم نمي‌توانند به آن برسند.
غفاري: هر برنامه‌اي كه در دنيا در زمينه تئاتر و موسيقي ارايه شود جشن هنر از آنها دعوت مي‌كند تا مردم ايران بدانند كه در دنياي هنري مدرن چه مي‌گذرد... در حقيقت آموزش هنري وظيفه جشن هنر نيست... اعتراض شده است كه چرا اين همه برنامه «اشتكهاوزن» در ششمين جشنواره هنر ارايه مي‌شود يا تئاتر 167 ساعته ويلسون كه در هفت شبانه‌روز مي‌گذرد كه تقريبا غيرقايل ديدن است؟... جشن هنر با برنامه‌هاي كلاسيك كاري ندارد و ديگر به عقب بر نخواهد گشت و آنچه خواهيم ديد از دنياي مدرن خواهد بود...» غفاري سپس درباره مورد به‌خصوص ويلسون اظهار مي‌كند: «وقتي كه ويلسون را كشف كرديم و گفتيم بيا شيراز را ببين، او در سفر اول حافظيه را ديد، چهل تن را ديد و هفت تن را. از هفت تن سوال كرد، گفته شد كه هفت تن جايي است كه هفت تن از دراويش در آنجا خاك شده‌اند و از نظر مردم و دراويش محترم است. با اطلاعاتي كه راجع به دراويش و صوفي‌گري به دست آورد تصميم گرفت خودش تئاتري بنويسد... او هفت‌تپه ساخت تا هفت شب به عنوان صعود، تئاتري اجرا كند و مرحله به مرحله پيش برود و به مقصد برسد. براي شب آخر احتياج به يك رعد و برق دارد. ما هم مقداري رنگ در اختيارش گذاشتيم كه كوه‌ها را رنگ كند تا در ايجاد رعد و برق، شكل دلخواه او به وجود بيايد.»
«پيش درآمدي بر كوهستان كا» جسورانه‌ترين اجراي ويلسون است كه با تاثير از تئاتر محيطي و هپنينگ در شيراز و طي هفت شبانه‌روز به اجرا درآمد و عنوان طولاني‌ترين اجراي تاريخ را از آنِ خود كرد. درحالي‌كه شكنر اين اجرا را گرايشي به آيين‌ها و اساطير مي‌داند اما راجر اونز آن را نزديك به تئاتر محيطي مي‌خواند كه پا را از «اورگاست» پيتر بروك نيز فراتر گذاشته است: «پيش در آمدي بر كوهستان كا شايد جاه‌طلبانه‌ترين اجراهاي ويلسون باشد. اين اثر به منزله يك اجراي تئاتر محيطي حتي از اجراي اورگاست پيتر بروك هم فراتر مي‌رود. اين اجرا روي هفت كوهستان برگزار شد، هفت شبانه‌روز به درازا كشيد و سي بازيگر و بيست هنرپيشه غير عضو ايراني در آن شركت كردند. بيشتر بازي‌ها بديهه‌سازانه بود و يك رخداد تدارك ديده شد تا همه تماشاگران را در نمايش مشاركت دهد. كوهستان پوشيده از باستان نمونه‎هاي اساطيري بود؛ يك ماهي، يك نهنگ، كشتي نوح، يك دايناسور، اسب تروا. موشك‌هايي آماده براي دفاع از يك ماكت اكروپوليس بود، در عين حال كه چشم‌اندازي از شهر نيويورك ديده مي‌شد كه عاقبت در شعله فرو رفت. در لحظه‌اي يك زن به مدت يك ساعت آرام به عقب و جلو قدم زد. مردي حركاتي مانند عقب افتادگان كرد و كلماتي بي‌ارتباط با يكديگر را بر زبان آورد. جايي بر بالاي يك چارچوب مردي داشت آوازي بي‌معنا مي‌خواند. تماشاگران ناگزير بودند سفري همراه ويلسن و نيز به ناخودآگاه كنند زيرا اين نوعي درام رواني است كه به خود مي‌انجامد و همچنين سفري واقعي به بالاي كوهستان از درون چشم‌اندازي از علايم و رويدادها.» (اونز، 1382: 159) 
اجراي كوهستان كا، بسيار طراحي شده بود. در سراسر كوهستان‌هاي اطراف شيراز و داخل فضاهاي مشخص شده در شهر اجرا مي‌شد. كوهستان كا همانند ديگر آثار ويلسون نمونه تكثر در كانون توجه بود اما اين ويژگي را در بستري از محيط واقعي همانند كوهستان و شهر از هپنينگ‌هاي كاپرو به ارث برده بود. بازيگران كوهستان كا همانند اجراگران هنر اجرا عملي طاقت‌فرسا و تكرارشونده را طي چند روز انجام دادند و به سنجش فيزيكي و رواني خود و تماشاگر پرداختند. اين سنجش به آنجا ختم شد كه تكرار حركات آهسته و كاهش زمان واقعي در حركات اجراگران بازهم با نوعي خلسه همراه بود كه بينندگان را دچار توهمي ذهني و تسخير مي‌كرد: «بازيل لنگتون بازيگر و كارگردان در اظهارنظري ستايش‌آميز توصيف مي‌كند كه چگونه پس از اكراه اوليه‌اش براي رفتن و ديدن كار مهم ديگري از يك گروه آوانگارد امريكايي، دريافت كه تمام برخورد او به تئاتر پس از ديدن كوهستان كا براي هميشه دگرگون شد. از آنجا كه فعاليت‌هايي كه در نقاط گوناگون كوهستان روي مي‌داد به طرز آزاردهنده‌اي آهسته بود و چيزي به نام كنش دراماتيك رخ نمي‌داد، بازيل لنگتون خود را ناگزير ديد بر آن صحنه‌هاي آرام تمركز كند تا انرژي عظيم و خاموشي توليد كند كه بر هر چيز چنان اهميتي مي‌داد كه با هرآنچه او قبلا در يك اجراي زنده ديده بود، قابل‌قياس نبود. هنگامي كه او به عنوان يك بازيگر در اشتياق شركت كردن در آن رويداد رويايي بود، ناگهان احساس نوعي ناتواني عجيب كرد. «چگونه مي‌توانستم در اين آزمون بازيگري شركت كنم؟ ناگزير بودم خود خويش را از دست بدهم و يك بازيگر چگونه مي‌تواند بدون خود خويش بازي كند؟ اين تئاتري بود بي‌شباهت با هر آنچه از پيش مي‌شناختم. بي‌شباهت با هر آنچه برايش دوره ديده بودم؛ و با اين همه بدون ترديد يك كار معتبر در زمينه هنر تئاتر.» (اونز، 1382: 159) 
درواقع ويلسون تمام عناصر پست‌مدرن را در آثار خود گنجانده است. در نهايت رابرت ويلسون را بايد پرچمدار پست‌مدرنيست‌ها در عالم تئاتر دانست؛ چه ازنظر زمانه وچه ازمنظر خصوصيات. بسياري او را وامدار خصوصيات مدرنيستي مي‌دانند، اما هرگز نمي‌توانند خصوصيات پست‌مدرنيستي او را رد كنند: «معمولا ويلسون را پست‌مدرنيست به حساب مي‌آورند اما غلبه نمادهاي شمايلي تلاش هميشگي براي دست‌يابي به تصاوير زيبا و ساختارهماهنگ و وحدت‌يافته كارهاي او، آثارش را از نظر ميزانسن كاملا مدرنيستي جاي مي‌دهد. با اين حال متون او با بهره گيري از التقاط و تقليد نقل قول و محتواي خودارجاع مطمئنا با جريان پست مدرن مرتبط هستند، چنانكه تمايل او به مولر نيز گوياي همين مساله است». (سيدسعيد هاشم‌زاده، فصلنامه تخصصي تئاتر 1391 - بررسي شيوه اجرايي رابرت ويلسون) 

 دهه شصت و تئاتر زندان 
در نهايت با عبور از اين دوران به پايان دهه پنجاه، انقلاب ايران و شروع دوباره تئاتر خواهيم رسيد. ركن‌الدين خسروي در دهه شصت ترجمه‌اي منتشر كرده است با عنوان «تئاتر در بازداشتگاه‌هاي شيلي» (بهمن و اسفند 1365، چيستا، شماره 37) از يادداشت‌هاي زندان سرجيو سس‌په‌دس نمايشنامه‌نويس، بازيگر و كارگردان شيليايي. درباره اجراهاي تعاملي داخل زندان‌هاي شيلي. شايد براي ورود به مرحله ديگري از فكر به اجرا در مكان‌هايي خارج از سالن‌هاي مرسوم. هم‌زمان در اين دهه تئاتر زندان در ايرن نيز به وجود آمده و افرادي با زندانيان به تمرين و آموزش مي‌پردازند كه خروجي‌اش براي اجرا به «تئاتر شهر» مي‌آيد. در شماره بعدي به شرح و بست تمام نمونه‌ها مي‌پردازيم و سپس به دهه‌ اخير مي‌رسيم.

  در دهه 30 به ‌واسطه سانسور حاكم، به‌ ويژه پس از كودتاي 28 مرداد، گروه‌هاي تئاتري دچار چنان ركود و رخوتي شدند كه اساسا از رشد طبيعي باز ماندند. به تدريج ترجمه و اجراي نمايش‌هاي بي‌خطر فرنگي و كمدي‌هاي متوسط و آثار عرفاني رواج يافت تا سالن‌ها خالي نمانند و صندلي‌ها به‌شكل ظاهري هم كه شده پر شوند

  گروه تئاتر «آناهيتا» به سرپرستي مصطفي و مهين اسكويي شيوه‌ بياني خاص خود و تئاتري را پيشنهاد داد كه بنيانگذارانش از تحصيل در «دانشكده هنرهاي تئاتري مسكو» و «كنسرواتوار هنر دراماتيك پاريس» آموخته بودند. پيش از اينها البته اشاره به نام شاهين سركيسيان به عنوان فردي كه اجازه نداد چراغ آموزش تئاتر در هنگامه خفقان كودتا خاموش بماند، ضروري است