«پدر»، اقتباسي كه هزارتوي ويران آلزايمر را روي صحنه آورده
در جست‌وجوي واقعيت از‌دست‌رفته
محمدحسين گودرزي
كاركردن روي نمايش‌نامه «پدرِ» فلورين زلر، بعد از محبوبيت نسخه سينمايي اين متن به كارگرداني خود زلر و شهرتش در اسكار، چيزي شبيه به ديوانگي است و مستعد پس‌زده‌شدن. هرچند در فضاي نمايشي يكنواخت و ميان سيل آثار مشابه، خودِ ريسك‌پذيري يك گروه تئاتر در اين روزها قابل اعتناست، اما ظرفيت‌هاي نمايشي و چشم‌گير «پدر»، بحث را از جسارت و نوجويي گروه اين نمايش فراتر مي‌برد و متوجه نكات ريزودرشتي مي‌كند كه اجراي آروند دشت‌آراي را به يكي از مهم‌ترين اجراهاي سال، با درخشان‌ترين بازي‌ها و يك حضور فراموش‌نشدني از رضا كيانيان تبديل كرده. نمايشي كه مي‌تواند تو را به شك بيندازد، بترساندت و به يادت بياورد، تا چه اندازه زيست تو در جهان، در گروي مفهوم حافظه است. اجراكردن متن «پدر» در هر مديومي، وابسته به تصميم اصلي سازندگان براي دروني‌كردنِ آلزايمر در زندگي يك پيرمرد است. همه دعوا بر سر اين است كه چطور مي‌شود اين فراموشي را از مصاديق بيروني به لحظات دروني منتقل كرد و ارتقا داد؛ اينكه فرم اجرايي، از نمايشِ «مصائب زندگي يك فرد مبتلا به آلزايمر» به سمت نمايشِ «جهان انتزاعي يك ذهن فراموشكار» حركت كند؛ مثلن فرم اجرايي، كار را در اين خلاصه نكند كه آدم‌هاي مبتلا به آلزايمر وسايل‌شان را گم مي‌كنند، اطرافيان‌شان را نمي‌شناسند و از اين دست مصداق‌ها، در توضيح يك وضعيت (اتفاقي كه براي «كفش‌هايم كو؟» پوراحمد افتاد). خود زلر در نسخه سينمايي‌اش، يك اصل كلي را مبنا قرار مي‌دهد: گرفتن نماهاي بسته و حركت‌ها و تعويض لنزهاي انتزاعي دوربين، براي آنكه كاراكتر را از بخش مهم‌تري از خانه دور بيندازد و در درك مناسبات جغرافيايي آپارتمان، ذهن مرد را دچار اختلال كند. كار يكدست فلورين زلر در كارگرداني آن فيلم، با مداخله ابزارها و تكنيك‌هاي سينمايي به دست مي‌آيد. زلر، با رفت‌و‌آمد متناوب ميان سوبژكتيويته و ابژكتيويته، رابطه آنتوني هاپكينز با محيطش را منقطع، مساله‌دار و مشكوك مي‌سازد. حالا اگر همين اتفاق در تئاتر و روي صحنه بخواهد رخ بدهد، چه؟ در نسخه سينمايي، زلر چندبار نقطه تعين تماشاي حوادث را عوض مي‌كند، تحريفي سينمايي و البته قدرت‌مند در فضاسازي آپارتمان انجام مي‌دهد تا همه‌چيز گنگ و فراموش‌شده به نظر برسد. زلر مدام به تفاوت‌هاي دنياي ذهني مرد و جهان واقعي پيش‌ِ روي مخاطب فكر و تلاش مي‌كند دست «دكوپاژ» را بگيرد و به «آلزايمر» برساند. مسير بكر دشت‌آراي اما معكوس است. در نمايش دشت‌آراي، اين آلزايمر است كه از اولين لحظه شروع نمايش، به همه ابعاد اجرا نشت پيدا كرده. يك سفر از بيرون به درون است و نه برعكس؛ يك اقتباس به تمام معنا، متناسب با ظرفيت‌ها و شنا‌سنامه تئاتر. در اين‌جا، خود «جهان» به‌واسطه طراحي صحنه، از همان ابتدا قطعيتش را از دست داده و به شمايل نماديني از ساختار يك ذهن فراموشكار درآمده. مهم‌ترين برگ برنده كار دشت‌آراي، همين طراحي صحنه است؛ بخشي كه در همه اين سال‌ها، نقطه اتكاي محكمي براي اجراهاي اين كارگردان بوده؛ چه در آن اتاقك‌هاي تفكيك‌شده و قطعي در انسجام ده‌سال قبلِ «تن‌تن و راز قصر مونداس» و چه در همين «پدر» كه حالا در حوالي چهل‌سالگي طراح- كارگردانِ خلاق، پر است از ترديد، عدم قطعيت و تعين. ديوارهاي متحرك كه به‌راحتي نسبت به هم آرايش تازه‌اي مي‌گيرند و با حفره‌اي كه در يكي‌شان تعبيه شده، در موجزترين حالت، بخش‌هاي مختلف يك خانه را نمايندگي مي‌كنند، نقطه عطف كل نمايش «پدر» است كه صحنه را به جهان ازهم‌گسيخته ذهن آندره نزديك و تشبيه مي‌كند. مخاطب دشت‌آراي، وارد ذهن آندره نمي‌شود. بلكه جهان را همان‌طور مي‌بيند و همان‌اندازه به مختصات اطرافش مشكوك مي‌شود كه آندره. نمايش «پدر» حركت از سِن به ذهن است؛ از جهاني كه مثل ديوارهاي متحرك، مي‌تواند هر لحظه تغيير وضعيت بدهد، چند متر اين‌‌سمت و آن‌سمت برود و تو را به شك بيندازد كه واقعيت زندگي‌ات چه بوده و به فكر فرو ببردت كه تنها نيستي در اين دنيا، چون هنوز چند نفري را مي‌شناسي (شبيه به رويكرد فرانك كاپرا به ميزانسن در «چه زندگي شگفت‌انگيزي»). تغيير موقعيت‌هاي صحنه با ورود دسته‌جمعي اهالي پشت صحنه هم، درست در همين رويكرد اجرايي دشت‌آراي حل شده و «ترس»، دقيقن از همان‌جا شروع مي‌شود: در جهاني كه كافي است يك‌لحظه سرت را برگرداني، تا ديگران دنيا را به شكل دلخواه‌شان در بياورند. جهاني با چنين خصيصه‌هاست كه در آن، موسيقي روي اجرا هم انگار نويز مي‌اندازد و از همراهي منسجم با واقعيت عاجز است. واقعيت، مثل گوي‌هاي آخر نمايش، تكه‌تكه شده و قطعه‌هايش در يك پخش‌شدگي تصادفي، از هم دور شده‌اند و آندره درمانده تلاش مي‌كند يك‌مشت از آنها را هم كه شده، از آن خودش كند، درست چندلحظه بعد از آن پذيرش تلخ؛ همان‌جا كه به پرستار مي‌گويد احساس مي‌كند دارد برگ‌ها و شاخه‌هايش را از دست مي‌دهد. آن لحظه از نمايش، لحظه قطعيت‌بخشيدن به همه ابهام‌هاي طول نمايش و به آغوش‌كشيدن واقعيت‌هايي است كه پيش از آن پس زده مي‌شد؛ انگار كه اين پذيرش، تنها در انتهاي مسير و بازگشت به اولِ سيكل (سن كودكي) امكان‌پذير باشد. اين فصلِ مال خودكردن گوي‌ها را با متن و فيلم زلر مقايسه كنيد. ايده دشت‌آراي (خوابيدن روي زمين، تلاش براي جمع‌كردن ازدست‌رفته‌ها در قالب رفتار كودكانه)، تكان‌دهنده‌تر از منبع اثر است و مابه‌ازايي تئاتري، براي آخرين خطوط متن زلر. جا پاي آنتوني هاپكينز گذاشتن، آن‌هم در كاري كه برايش اسكار برده، ترسناك است. پذيرش اين خطر، حتا از سمت آقاي كيانياني كه در همه سال‌هاي زندگي‌اش به دنبال كار سخت‌تر بوده (مثل نقش‌هايي كه برايش به‌طرز حيرت‌آوري وزنش را تغيير مي‌داد)، تعجب‌برانگير و وجدآور است. اجراي آقاي كيانيان، سرشار از كشف لحظات ناگفتني در تجربه پدر دچار به آلزايمر است. از آن لحظه درخشان كه همراه با دخترش دراز كشيده و بيش از هر لحظه‌اي، بي‌پناه و گرفتار ديده مي‌شود بگيريد، تا آن رقص به ظاهر باله‌اي كه سرشار است از يك روحيه جنگ‌جو براي اثبات خود، در عين شكنندگي و بيچارگي‌ِ ترحم‌برانگيزي كه از آن بي‌خبر است. تماشاي كار استاد رضا كيانيان در نمايش «پدر»، يكي از اصيل‌ترين تجربه‌هايي است كه تماشاگران اين سال‌ها روي صحنه مي‌بينند؛ پر از هوشمندي و درگيري دوسويه با نقش كه نتيجه ذكاوت دشت‌آراي در انتخاب همه بازيگران اين كار است كه هزارتوي ذهني آندره را تمام‌وكمال دريافته‌اند و لحظه‌اي از ايده وحدت در عين كثرت دشت‌آراي بيرون نمي‌زنند. ايده‌اي كه شبيه به آلزايمري خودخواسته است. يا تظاهر به آلزايمر. حواسش هست كه وقتي دارد از ياد مي‌برد، بازيگران، لحن اجراي يك‌دستي داشته باشند.