تعارض‌هاي اجتماعي به رشد فرهنگ مي‌انجامند يا برعكس؟
انقلاب كبير فرانسه
و شكست در زايندگي تئاتري
بابك احمدي
انقلاب اكتبر فرانسه، في‌نفسه، انكار قدرتمند اشكال تئاتر كلاسيك و فضاي بسته آكادميك بود: مگر پيكربندي جامعه فرانسه را عميقا دگرگون نكرده بود؟ و بنابراين آيا نمي‌بايست دراماتورژ در صورت تمايل، امكان و مجال يابد كه صورتي نو جست‌وجو كند؟ مع‌هذا ملاحظه شكست در اين زمينه كافي نيست؛ همچنين يادآوري اين نكته كه تئاتر اين دوران بس فقيرمايه بوده است؛ چه آن دوران، دوراني است كه «نظام سياسي» تازه‌اي آفريد ولي در زمينه آفرينش هنري و نتيجه دراماتيك، در اسارت ارزش‌ها و نظام‌هاي كهن باقي ماند. هنگامي كه انقلاب كبير پايان يافت، صحنه بسته همچنان باقي بود، مستقر به استواري تمام و زهدان همه تجارب تئاتري. آيا اين واقعيت براي مجاب كردن كساني كه مي‌خواهند هنر يك دوران را به پرتوي از شرايط اجتماعي زمان تقليل دهند، كفايت نمي‌كند؟ اين واقعيت بايد ما را به صورت‌بندي مساله‌اي كه اينك عنوان مي‌كنيم به قرار زير رهنمون شود: چرا انقلاب كبير فرانسه كه ساختارهاي جامعه را تغيير داد، نتوانست اين گستره بسته، اين دنياي مسدود تئاتر آكادميك را دگرگون كند يا حتي ويران سازد؟ چرا انقلاب كبير كه ذاتا تئاتري بود، صاحب تئاتر نبود؟
اين پرسش اساسي است كه «ژان دووينيو» در كتاب جامعه‌شناسي تئاتر - ترجمه جلال ستاري چاپ اول 1392- پيش روي ما قرار مي‌دهد و در اين روزها كه به سر مي‌بريم بايد از زاويه ديد خود به آن پاسخ دهيم. انگار تاريخ هر از چندي دوباره سراغ ما مي‌آيد تا به جواب سوال‌هايي در گذشته دست يابد. بارها شنيده‌ايم كه تاريخ دو بار تكرار مي‌شود! اما اين روزها اصلا چرا بايد به تئاتر فكر كنيم؟ اين اجبار از كجاست؟ يك؛ سفارش‌هاي بي‌منطق! و دوم اينكه در زمانه فوران پرفورمنس‌هاي اجتماعي وظيفه انديشيدن به ميدان نيروها و فضايي كه رقم خورد از ما سلب نمي‌شود.
اين اتفاق در سال‌هاي اخير بارها رخ داده، شايد مهم‌ترينش وقتي بود كه همه‌گيري كرونا جهان را زير و رو كرد؛ ما هرازگاه به چنين بحراني برخورده‌ايم. چه در نتيجه خطاي آزمايشگاه‌ها و چه رخدادهاي مهيبِ اجتماعي- سياسي؛ ولي درحال حاضر سوال اصلي نگارنده اين است: چرا وقايع مهمي چون يك انقلاب بعضا صاحب تئاتر نمي‌شوند؟ در مرحله بعد با نقض اين پيش‌فرض! تلاش مي‌كنم بار ديگر بر اين عقيده پافشاري كنم كه پرفورمنس‌هاي جوامع، الزاما در سالن‌هاي تئاتر و در قالب نمايش‌هايي كه به صحنه مي‌آيند، سامان نمي‌يابند. به يك اعتبار، دارم به اين فكر مي‌كنم كه چطور مي‌شود تئاترهايي روي صحنه باشد، ولي در عمل تئاتري شاهد نباشيم! مانند مورد انقلاب كبير و برخلاف انتظار موجود، صحنه به نقاط مركزي شهرها انتقال يابد.
انقلاب‌هاي بزرگ الزاما
هنر خاص نمي‌آفرينند
به بحث بازمي‌گرديم ولي پيش از آن اشاره به يك نمونه لازم است. اريك بنتلي، منتقد شناخته‌شده تئاتر در مقاله‌اي (فصل اول كتاب نمايشنامه‌نويس همچون متفكر) تاريخ تحول تئاتر نوين را براساس دو سنت رئاليسم و ضدرئاليسم بررسي مي‌كند. او مي‌نويسد «يك منتقد كمونيست چنين استدلال كرده است كه جست‌وجو براي كشف اشكال هنري جديد كه طي صدسال گذشته همه رشته‌هاي هنري شاهد وقوع آن بوده‌اند، درواقع تلاشي بيهوده براي متوقف كردن روند انحطاط و زوال يك فرهنگ خاص است. قبول اين نظر ممكن مي‌بود اگر صاحب آن در ادامه استدلال خويش به اين نتيجه ضمني نرسيده بود كه براي حل همه مسائل، هنرمندان فقط و فقط بايد چشم‌انتظار وقوع انقلاب سوسياليستي باشند، انقلابي كه از آن تنها شكل (هنري) صحيح - يعني رئاليسم سوسياليستي- با حذف همه اشكال ديگر استقرار مي‌يابد.» گرته‌هاي اين نگرش خطا به فرهنگ و هنر ايران هم راه پيدا كرد و تا آنجا پيش رفت كه رد آن را مي‌توان همچنان در فضاي هنري و سياست‌گذاري (به تعبير برخي، ريل‌گذاري) جست‌وجو كرد. مقايسه صحنه‌هاي تئاتر ايران در دهه شصت و مرور آثار نقاشي و مجسمه‌هاي خلق شده در آن دوران - سفارشي و غيرسفارشي- به ميزان زيادي بر پايه چنين رويكرد زيباشناختي‌اي استوار است. چندي قبل تصويرِ مجسمه تمام‌قد زن و مردي را ديدم مشغول كشاورزي، نمونه‌اي‌ترين نوع ساخت‌وساز بر پايه رئاليسم دهقاني. (مجسمه زن و مرد كشاورز/ كشت و صنعت، اثر داريوش صنيع‌زاده) كساني كه بين سال‌هاي ۱۳۶۴تا۱۳۷۲ به موزه هنرهاي معاصر رفته باشند حتما در سمت چپ در اصلي موزه مجسمه‌اي بزرگ را به ياد مي‌آورند. اين مجسمه مدتي بعد به دستور مقامات وقت شهرداري به محلي كمتر قابل مشاهده در باغ موزه منتقل شد.
هر اثر تازه، شكلي جديد مي‌طلبد
بنتلي ادامه مي‌دهد «تجربه و آزمون در هنر همواره بازتاب شرايط تاريخي است؛ همواره نارضايتي عميق از اشكال و روش‌هاي رايج و مستقر را بيان مي‌كند. تجربه هنري هميشه حركتي است كوركورانه به سوي عصر جديد. تجربه مدرنيسم ديگر آنقدرها جوان و تازه‌كار نيست كه جز تلاش‌هاي ناتمام و ناموفق يا ناجور، چيزي براي ارايه نداشته باشد. در شعر، رمان، نقاشي، موسيقي و معماري ديرزماني است كه سبكي مشخصا جديد (مدرن) وجود داشته و ثمرات قابل ملاحظه‌اي نيز به بار آورده است. نام‌هايي چون ريلكه، جويس، پيكاسو، شوئنبرگ و گروپيوس گواه اين حقيقتند. من نيز تمايل دارم (هرچند نه به‌شدت و خشونتِ منتقدِ كمونيست‌ها) اصولا اين نظر مسخره را كه اين يا آن شيوه تجربي هنر نمايش تنها شيوه آينده است، ناديده بگيرم. كشف طرز كار يا شيوه (اصلي يك دوره) كار شارلاتان‌هاست و بهتر است آن را به همان‌ها واگذار كنيم؛ اما از سوي ديگر، براي فهم هنر نمايش جديد بايد برخي طرق گوناگون جست‌وجو و كشف اشكال هنري جديد را ارزيابي كنيم. «همان‌طوركه زن مرد را مي‌جويد، ماده نيز جوياي شكل يا صورت است.»
اين منتقد اشاره مي‌كند كه «هر زمان اثر جديدي نوشته مي‌شود، بايد شكل مناسب آن نيز يافت شود. شكل چيزي سيال است ولي دل‌بخواهي نيست. شكل با ذهن هنرمند متناظر است كه آن نيز به نوبه خود از پاره‌اي جهات محصول زمان و مكان است. بنابراين اگرچه يك عصر تاريخي مي‌تواند مولد اشكال بسياري باشد - كه تمامي آنها نيز نمايانگر ماهيت آن عصر و همچنين ماهيت فردي شاعر و نويسنده‌اند- فقط يك يا دو شكل خاص مسلط و غالب خواهند بود. در نظر ما، تراژدي كلاسيك عميقا بيانگر فرانسه عهد لوئي چهاردهم و از مشخصات آن دوره است. ما اعصار تاريخي را در كل تحت عنوان كلاسيك يا رمانتيك طبقه‌بندي مي‌كنيم. چنين مقولاتي اين خطر را در بردارند كه در آغاز حقايق را تعريف كرده و در پايان نيز بي‌معني و مهمل از كار درآيند.»
هانري فوسيون مي‌گويد «انقلاب‌هاي بزرگ الزاما هنر خاص خود را نمي‌آفرينند، بلكه در نهادها اثر مي‌نهند و سبك زندگي را تغيير مي‌دهند و معيارهايي براي رفتار و كردار، وضع و تنفيذ مي‌كنند؛ اما اشكال پيش از انقلاب را به كار مي‌برند» و در واقع شايان اعتناست كه آن تكان شديد، نمايش عمومي انسان را ابدا دگرگون نكرد و حتي ملاحظه اين امر بيشتر در خور توجه است كه به استثناي دو نمايشنامه كه تازه آنها نيز ساختي «كلاسيك» دارند، مضمون هيچ اثر دراماتيكي، انقلاب كبير نيست، آن‌هم در زماني كه زندگاني سياسي به اهتمام روزنامه‌هاي بي‌شمار و سازمان‌هاي پوياي مدني، مركز موجوديت انسان و قطب اساسي زندگاني خصوصي مي‌شود. دوران امپراتوري، دوران بازگشت به تئاتر سنتي است. براي اطمينان يافتن از اين واقعيت كافي است به ژورنال استندال و خاطرات رموزا يا پروسپرو دو بارانت رجوع كنيم. گويي انقلاب كبير فرانسه، با وجود خيال‌انديشي‌هاي روسو و رويابافي‌هاي ژاكوبن‌ها داير به بنيان نهادن «نمايش مدني» و برپايي «جنبشي مردمي» يا شايد به علت وجود اين «ايدئولوژي» نتوانست به صحنه ايتاليايي‌وار پشت كند يا نابودش سازد.»
بي‌گمان براي يافتن پاسخي به اين پرسش‌ها، بايد از حرفه‌اي‌هاي تئاتر پرسيد كه چرا چنين نشد و آنگاه متوجه مي‌شويم كه تقريبا براي همه آنها، انقلاب كبير فرانسه، دوران سكوت بوده است و چون آشوب فرونشست، بيان هنري‌شان همان بود كه سال‌ها پيش از تسخيرِ باستي، رواج داشت. ژ.اف. كولن دو هرلويل نويسنده نمايشنامه «بي‌قرار» (كه در سال 1786 بازي شد) و نمايشنامه «خوشبين» (1788) در آغاز انقلاب 34 ساله بود؛ در سال 1789 «انديشه‌هاي واهي» را نوشت و در 1791 «آقاي دوكراك» را و در سراسر عصر وحشت سكوت كرد و در سال 1806 درگذشت. در نمونه‌اي ديگر مي‌توان به شرون اشاره كرد كه در سال 89 «تارتوف» را نمايش مي‌دهد سي‌ساله است. منتخب مردم در مجلس قانون‌گذاري مي‌شود، در عصر وحشت به زندان مي‌افتد و در ترميدور آزاد مي‌شود. «سدن» بلندآوازه به هنگام انقلاب كبير هفتاد ساله بود، اما از نوشتن دست كشيد و در 1797 درگذشت. بي‌آنكه ذرهاي از عادات ادبي‌اش را تغيير داده باشد.
رشد فرهنگ
در گرو تعارض‌هاي اجتماعي است؟
اما بياييد به مقوله‌اي كه ابتدا مطرح شد بازگرديم. در زبان يوناني، تئامه به معناي ديدن است و تئاترون (تماشاخانه) جايي است كه در آن مردم، سيماي رنگ‌پريده كسي را كه از «سايه روشن آشفته» حيات پيش‌پا افتاده، جدا شده است، مي‌بينند و ابزاري است كه انسان را با نمايشش، خلق كند و وجود را مدام مي‌آفريند. برانگيزنده اعتراض و انكار و تصديق و مشاركتي است كه هيچ هنر ديگري قادر به برانگيختن آن واكنش‌ها نيست. من مي‌خواهم روي همين كليدواژه پاياني بايستم! «مشاركت»؛ تئاتري كه فضاي مشاركت به وجود مي‌آورد و تئاتري كه تماشاگري مي‌سازد، صرفا بيننده. اينكه نزديك شدن يا فاصله گرفتن از اين فضا، تا چه اندازه مديون پويايي و سرزندگي تعارض‌هاي اجتماعي است.
ويكتور ترنر (1974) در تحليل «درام‌هاي اجتماعي» از اصطلاح‌شناسي تئاتري براي تشريح شيوه برخورد با موقعيت‌هاي نامتوازن و بحراني استفاده مي‌كند. اين موقعيت‌ها - مجادله‌ها، ستيزها، آيين‌هاي گذار و نظاير آن- ذاتا دراماتيكند، چراكه در آنها افراد «مشاركت‌كننده» نه‌تنها كارهايي انجام مي‌دهند، بلكه هم‌زمان، كاري را كه در حال انجام دادنش هستند يا انجام داده‌اند به خود و ديگران نشان مي‌دهند؛ اين‌چنين، اعمال و كنش‌ها سويه‌اي بازتابي و اجرا شده - براي-تك - تماشاگر پيدا مي‌كنند. اروينگ گافمن (1959) نيز در استفاده از سرمشق يا الگوي تئاتري به اندازه ترنر صراحت دارد. به باور گافمن، همه تعامل‌هاي اجتماعي جنبه نمايشي دارند - آدم‌ها نخست خود را براي نقش‌هاي اجتماعي (پرسوناها يا نقاب‌هاي گوناگون و تكنيك‌هاي مختلف ايفاي نقش) در پشت صحنه آماده مي‌كنند و سپس براي انجام تعامل‌هاي اجتماعي مهم و كارهاي متعارف و رويه‌مند وارد صحنه اصلي مي‌شوند. در نظر ترنز و گافمن، طرح انساني اصلي و پايه همواره يكي است: يك فرد يا گروه درصدد كسب جايگاهي تازه در نظام اجتماعي برمي‌آيد؛ اين اقدام يا مورد موافقت قرار مي‌گيرد، يا با مانع مواجه مي‌شود؛ در هر دو صورت، بحراني روي مي‌دهد، چراكه هر تغييري در مرتبه و جايگاه متضمن تعديل دوباره كل طرح است؛ اين تعديل دوباره نيز به گونه‌اي اجرايي صورت مي‌گيرد- يعني، با استفاده از تئاتر و آيين. ترنز مي‌نويسد «درام‌هاي اجتماعي واحدهاي فرآيند نامتوازن يا آشفته هستند كه در موقعيت‌هاي ستيز و كشمكش ظاهر مي‌شود. اين درام‌ها در سطح كنش عمومي معمولا چهار مرحله اصلي دارند. اين مراحل عبارتند از: 1- شكاف در روابط اجتماعي منظم و قاعده‌مند، 2- بحران كه در آن شكاف ميل به گسترده شدن دارد ... هر بحران عمومي چيزي دارد كه من اكنون آن را مشخصه آستانه‌اي مي‌نامم، چراكه هر بحران آستانه يا درگاهي است بين مراحل باثبات‌تر يا كم‌ثبات‌تر فرآيند اجتماعي، اما اين آستانه يا درگاه، آستانه يا درگاهي مقدس نيست كه در محاصره تابوها باشد و از مراكز حيات عمومي كنار افتاده باشد. برعكس، اين بحران موضع تهديدكننده خود را اتفاقا در وسط جمعيت پيدا مي‌كند و به عبارتي سخنگويان نظم جديد را به دست‌وپنجه نرم كردن با خود فرامي‌خواند. 3- عمل جبراني كه گستره‌اش آنقدر وسيع است كه همه اين موارد را شامل مي‌شود. از پندواندرز شخصي و ميانجي‌گري و حكميت غيررسمي تا دستگاه قضايي و قانون‌گذاري رسمي، تا رفع انواع خاصي از بحران يا مشروعيت‌بخشيدن به ديگر اشكال حل‌وفصل بحران‌ها، تا اجراي آيين‌هاي عمومي... 4- مرحله پاياني كه شامل يكپارچگي و انسجام دوباره گروه اجتماعي به‌هم‌ريخته يا به رسميت شناختن و مشروعيت بخشيدن به شقاق ترميم‌ناپذير ميان گروه‌هاي رقيب در سطح اجتماع مي‌شود. «بيتسان» اين شيوه رشد و پيدايي از طريق كمشكش و شقاق را «شقاق‌زايي» (1958) مي‌نامد. شقاق‌زايي اعمالي اساسي در رشد فرهنگي انسان است.
جنبش‌هاي اجتماعي- سياسي دهه‌هاي 1960 و 1970 در فرانسه، آلمان و امريكا به موضوع پيوند تئاتر و سياست و خيابان پرداخته و تعاريف گوناگوني را از تاثير سياست و خيابان بر تئاتر و مفهوم آن ارايه داده است. ريچارد شكنر، مايكل كربي و ديگران در كتاب «صحنه خيابان» به ما يادآور شده‌اند كه كوريوگرافي و صحنه‌آرايي آنچه «تئاتر بي‌واسطه عمومي» ناميده مي‌شود، متناسب با نيروهاي متخاصم گوناگون - حال چه نيروي تخاصم با فرهنگ رسمي باشد و چه نيروي شورشي و حتي انقلابي - درحال تغيير است. فرهنگ رسمي مانند نمايش‌هاي خياباني‌اش، مرتب و منظم است؛ به شكل مستطيل چيده شده و در يك جهت مشخص حركت مي‌كند. از نقطه معيني شروع شده، ادامه مي‌يابد و در فضا و زمان معيني هم به پايان مي‌رسد. سربازان، سلاح‌هاي بزرگ، شهروندان و دختران زيبايي كه سردسته تشويق‌كنندگان هستند، همگي به همراه گروه موسيقي از مقابل جايگاه‌سان ديدني مي‌گذرند كه نمونه كامل جشن فرهنگ رسمي است. رژه‌هاي بي‌شماري در سراسر جهان از اين الگو پيروي مي‌كند. گاهي اوقات رژه‌هايي مانند «روز شكرگزاري» در مارسي، «رژه رزها» در پاسادينا و راهپيمايي‌هاي شهري و نژادپرستانه‌اي هم هست كه نيروهاي نظامي در آن وجود ندارند. اما گروه موسيقي، سبك راهپيمايي‌ها و نيز اندازه ارابه‌ها و بادكنك‌ها، روايتي ستيزه‌جويانه را از پس اين تزيينات پر زرق و برق افشا مي‌كنند. اين وضعيتي است كه يك هنرمند ايراني اين روزها بايد به خوبي در اطراف خودش مشاهده و بررسي كند، اگرچه پاره‌اي جنبش‌ها، انقلاب‌ها، شورش‌ها، اعتراض‌ها و غيره تا حد زيادي نسبت به داشتن تئاتر متعارف و مرسوم علاقه نشان نمي‌دهند يا تئاترهاي موجود هيچ امكان و فرصتي براي همراهي و هسويي با وضعيت عمومي به دست نياورده‌اند، ولي در نهايت آنچه در شرف رخدادن است، سويه‌هاي پرفورماتيو جدي دارد. مانند تمام حركت‌هايي كه جوامع در برهه‌هاي گوناگون رقم زده و مي‌زنند. كليه وقايع سياسي با تئاتر نسبتي برقرار مي‌كنند، يا معدوم و محدود‌كننده يا پيش‌برنده به سوي بالندگي. تاريخ قضاوت مي‌كند. همچون مورد انقلاب كبير فرانسه.
ويكتور ترنر (1974) در تحليل «درام‌هاي اجتماعي» از اصطلاح‌شناسي تئاتري براي تشريح شيوه برخورد با موقعيت‌هاي نامتوازن و بحراني استفاده مي‌كند. اين موقعيت‌ها - مجادله‌ها، ستيزها، آيين‌هاي گذار و نظاير آن - ذاتا دراماتيكند، چراكه در آنها افراد «مشاركت‌كننده» نه‌تنها كارهايي انجام مي‌دهند، بلكه هم‌زمان، كاري را كه در حال انجام دادنش هستند يا انجام داده‌اند به خود و ديگران نشان مي‌دهند؛ اين‌چنين، اعمال و كنش‌ها سويه‌اي بازتابي و اجرا شده - براي - تك - تماشاگر پيدا مي‌كنند. «درام‌هاي اجتماعي واحدهاي فرآيند نامتوازن يا آشفته هستند كه در موقعيت‌هاي ستيز و كشمكش ظاهر مي‌شوند»