تحولات اجتماعی مسیر هنرهای نمایشی را تغییر می‌دهد
بدنِ نمایشگر در میدان نبرد
شورش تسلیمی
اريكا فيشرليخت (استاد مطالعات تئاتري در دانشگاه فراي برلين و داراي كرسي استادي انستيتو مطالعات پيشرفته درباره «درهم تنيدگي فرهنگ‌هاي اجرا» است كه در سال 2008 تاسيس شد) در بررسي خود پيرامون موضوع «تئاتر و فرآيند متمدن شدن» پيش‌فرضي فراگير دارد كه تئاتر يك نهاد اجتماعي همگاني است. به عقيده ليخت تئاتر ايجادگر و ارايه‌كننده روابطي است كه كنش‌هاي اجتماعي را تحقق مي‌بخشد. نمايشنامه، اجرا و مكان اجرا همگي در اين كنش‌ها دخيلند. به گفته او البته ما خودمان به اين شرايط جمعي تئاتر اعتبار مي‌بخشيم. مورخان تئاتر همواره اذعان مي‌كنند كه تئاتر و جامعه به شدت با هم مرتبطند. در اين شكي نيست؛ منتها هدف از گردآوري اين سطور، نه اشاره دقيق به ارتباط تنگاتنگ تئاتر و اجتماع، بلكه مروري گذرا بر بعضي نحله‌هاي هنرهاي اجرايي در قرن بيستم است. با توجه به آنچه جوامع و هنرمندان از شروع فهم «بدن» به مثابه ماده مهم ارايه، بازنمايي، بازسازي! يا به حركت درآوردن و احضارِ مفاهيم روي صحنه‌ها، گالري‌ها، موزه‌ها و خيابان‌ها تجربه كردند. ليخت در واكاوي‌هايش كه براساس مطالعات ديرينه‌شناسانه مشابه آنچه ميشل فوكو پيشنهاد مي‌دهد به انجام رسانده، پيوند هنرهاي اجرايي و فضاي اجتماعي را در نقاط جالب توجهي به هم مي‌رساند. گاهي به قدري دور كه بعضا به سال‌هاي پاياني 1800 مي‌رسد؛ جايي كه فردي مبتلا به بيماري، روزهاي پاياني حيات خود را به معرض تماشا گذاشت و حتي براي اين امر دعوتنامه (بروشور) هم تدارك ديد؛ به تماشاي روزهاي پايان عمر بدن من دعوت مي‌شويد. به گفته پژوهشگر آلماني، ما كم‌وبيش نمونه‌هاي آشنايي از چنين رابطه همزيستي سراغ داريم. «اورستيا» اثر آيسخلوس گونه‌اي جديد از هنجارهاي اجتماعي و عمومي را بيان مي‌كند كه اگر نگوييم كنترل‌كننده اما تعيين و تعريف‌كننده شيوه‌اي بود كه شهروندان آتن براي زندگي اقشار مختلف آن جامعه برگزيده بودند (بازتاب زيست - سياست آتني در نمايشنامه‌هاي اوريپيد، آريستوفان، آيسخلوس، سوفوكلس و غيره) . «ريچارد سوم» ويليام شكسپير برخي عواقب سياست‌هاي ماكياولي را به نمايش گذاشت، هنر تئاتر و ترفندهايش در نگارش و به نمايش درآوردنِ اين شيوه حكومت‌داري، مخاطبان خود را مجذوب و وحشت‌زده كرد. «شاهزاده بزرگوار» پدرو كالدرون دلا باركا رفتار ايده‌آل يك شهيد مسيحي را به گونه‌اي عرضه كرد كه تا سال‌ها براي قياس با هر نوع ارتداد از ايمان كاتوليكي، بر سر زبان‌ها و بحث‌انگيز بود. با اين حال در اينجا لازم است از مقوله درام و پرداختن به كاركرد درام در فرآيند تمدن‌سازي جوامع عبور كنيم و به موضوع هدف بازگرديم: مقوله بدن و اجرا. پيش از آن اما نگاهي گذرا به فرآيندي كه بازيگري به عنوان مهم‌ترين كنش بدني انسان روي صحنه‌هاي تئاتر در سده‌هاي اخير و در خلال تغيير جوامع طي كرد، امري ضروري است.
زمينه‌هاي اجتماعي بازيگري
و فرآيند متمدن شدن
در مقوله كارهايي كه در بازيگري انجام مي‌شود به رساله‌هايي چون «بازيگري در آثار شكسپير»، «بازيگري اليزبتي»، يا «تمرين‌هاي اجرا و بازيگري در قرن هجدهم» كه بي‌هيچ استثنايي همگي جنبه‌هاي خاصي از تاريخ بازيگري را شرح مي‌دهند، اما به ندرت در مورد اينكه چگونه و چرا نوع خاصي از بازيگري به يك بستر فرهنگي تاريخي تعميم يافته يا از آن مشتق شده است، حرفي به ميان مي‌آورند. در اين نوشته‌ها معمولا زمينه‌هاي اجتماعي صرفا با مجموعه‌اي از عبارات انتخابي و محدود و استعاره‌هايي بررسي مي‌شوند كه تا حدي گنگ هستند. به نظر مي‌رسد كه تحولات تاريخي در سبك‌هاي بازيگري به سهم خود ناشي از اصول زيبايي‌شناختي بسياري هستند كه الگوي آثار هنري يك دوره معين بوده‌اند؛ اما با شرايط تاريخي و اجتماعي آن زمان اندك اشتراكي نداشته‌اند. فيشر ليخت در اين زمينه به تاريخ بازيگري نظر مي‌كند. در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه تعريف بازيگري شيوه‌هايي است كه بدن انسان در آنها شكلي به خود مي‌گيرد و در صحنه ارايه مي‌شود. كنش‌ها، نيازها و خواسته‌هايي فيزيكي و فيزيولوژيكي دارد و اين بخشي از طبيعت است. جاي تعجب نيست كه تمام تمرين‌هاي بازيگري تاكيد زيادي براين ويژگي‌هاي فيزيكي دارند و هدف مشترك‌شان اين است كه هر عامل غيرضروري يا خارجي را كه در فرآيند كشف واقعي بدن طبيعي مانع بيان، بروز و نمايش آن مي‌شوند، كنار بزنند. پژوهشگر نتيجه مي‌گيرد، اينكه در تعريف بازيگري، بدن انسان بدون توجه به ملاحظات تاريخي تنها به عنوان وسيله‌اي براي نمايش وارونه در صحنه تعريف شود، مايه شگفتي بسيار است. به گفته او بازيگري در حقيقت طي شيوه‌هاي فيزيكي آموزش داده شده و فرا گرفته شده است؛ تدريس يا مطالعه تاريخ فرهنگي هيچ‌گاه با بازيگري همخوان نبوده و شايد به همين دليل در نظر بسياري از بازيگران كم اهميت يا بي‌ربط مي‌آيد. حتي مدرسان بازيگري نيز به ندرت از تاريخ فرهنگي بدن مي‌دانند يا براي تدريس رابطه بدن و فرهنگ آمادگي دارند. آنها به اين نمي‌انديشند كه چگونه تمرين‌هاي بازيگري را ذيل پيشينه فرهنگي بدن قرار دهند.
بدن انسان به عنوان خميرمايه اصلي بازيگري و فرهنگ تئاتر هرگز از تاريخ فرهنگ جدا نبوده است. از همان آغاز زندگي، فرهنگ شروع به شكل دادن، بازسازي و تنظيم بدن انسان مي‌كند. بياييد به شيوه زيستي انسان‌ها در كشورها و فرهنگ‌هاي گوناگون توجه كنيم. نوع پوشش جامعه سنتي ژاپن، مردم هندوستان، فرانسه، كشورهاي عربي يا حتي نوع نشست و برخاست در شرايط گوناگون خانوادگي و اجتماعي حتي به آناتومي بدن افراد شكل و نظام متفاوت مي‌بخشد. با دقت در ساده‌ترين امور روزمره به اين فرآيند پي مي‌بريم. نوربرت الياس در كتاب «فرآيند متمدن شدن» به شناسايي و تحليل تاريخچه «بدن اروپايي» از قرون وسطا به بعد پرداخت و تحولات آن را نوعي «تغيير ساختاري در بدن مردم به منظور كنترل هر چه بيشتر واكنش‌هاي احساسي مثل شرم و عصبانيت يا كنش‌هاي رفتاري مثل به نتيجه رساندن يك مذاكره» مي‌نامد. او اشاره مي‌كند كه براي نمونه، در قرون وسطي مردم اغلب پيش از ورود به حمام‌هاي عمومي در خيابان برهنه مي‌شدند. مردم در يك كاسه معمولي با استفاده از انگشتان‌شان غذا مي‌خوردند، بدون قاشق و چنگال، وقتي كه هنوز حتي ابزار غذا خوردن وجود نداشت.
ماده‌اي براي به بار نشاندن نشانه‌ها
بدن بازيگر به عنوان چيزي كه در صحنه ارايه مي‌شود، جنبه‌اي فرهنگي دارد كه با وضعيت عيني فرآيند متمدن شدن مطابقت مي‌كند. علاوه بر اين، حالت خاص ارايه بدن در صحنه نيز سهمي در اين فرآيند توقف‌ناپذير دارد. مثلا با نمايش و تبليغ مدل‌هاي جديدي از بدن و نحوه حضور و جلوه‌گري براي الگو گرفتن مخاطبان. فرآيند اجتماعي متمدن شدن را مي‌توان با نگاه به تئاتر سه دوره مختلف كه هر كدام تحولات اجتماعي مهمي در بر داشته‌اند، مشخص كرد: «تئاتر باروك»، «تئاتر بورژوازي و تئاتر توهم‌گرايانه قرن هجدهم» و «تئاتر آوانگارد» قرن بيستم. پرداختن به هر دوره فضايي بيش از يك صفحه روزنامه‌اي مي‌طلبد ولي اين متن بر مرور پاره‌اي مقاطع و نحله‌هاي تئاتري قرن بيستم تمركز دارد.
در آغاز قرن بيستم، پيشگامان تئاتر آوانگارد در سراسر اروپا، به اتفاق آرا، اصول پايه‌اي تئاتر بورژوازي غرق در توهم را كه در قرن هجدهم پديد آمد و در قرن نوزدهم توسط جنبش‌هاي رئاليستي و ناتوراليستي به شدت به نقد كشيد، نفي مي‌كنند. در تئاتر قرن بيستم نيز گرچه شاهد ردي از مدرنيسم (آنتون چخوف تا استانيسلاوسكي و پيتر هال و هارولد پينتر) هستيم كه به نوعي ادامه‌دهنده سنت واقع‌گرايانه قرن نوزدهم بودند، اما تئاتر مدرن كمي بعد راهش را از اين جريان جدا كرد. بدن بازيگر ديگر به مثابه متني برآمده از نشانه‌هاي طبيعي براي ابراز احساسات نبود. بدن براي آوانگاردها در حكم مواد اوليه پردازش نشانه‌هاست، آن هم در زمينه ارجاعات گسترده‌تر و فراتر از صرفا احساسات شخصيت دراماتيك. تمام اين جنبش‌ها در حمله‌شان به مفهوم بدن كه گويي در قرن گذشته جزو تفكيك‌ناپذيري از تئاتر غرب شده است، توافق دارند: «تمام آنچه ما سعي در آزاد كردنش داشتيم، بدن بازيگر بود!» به عنوان مثال رابرت ويلسون، با نشانه‌زدايي از بدن بازيگر آن را از بار معنايي «آزاد كرد»، تئاتر تجربي پا گرفت و ماهيت نفساني بدن بازيگر احيا شد. بنابراين، مي‌توان به تئاتر نئوآوانگارد به چشم تلاشي براي آزاد كردن بدن انسان فشار ناشي از فرآيند تمدن غرب نگريست.
در دهه هفتاد بود كه هنر اجرا به عنوان رسانه مستقل بيان هنري پذيرفته شد. در آن زمان هنر مفهومي (Conceptual art) كه بر هنر ايده‌ها بيش از هر اثر و هنري كه نتوان آن را خريد و فروخت، پافشاري مي‌كرد، دوران شكوفايي خود را مي‌گذراند و هنر اجرا، اغلب ابزار يا آفرينشي از آن ايده‌ها بود. بدين ترتيب، هنر اجرا به ملموس‌ترين فرم هنري دوران تبديل شد. فضاهاي هنري مختص هنر اجرا در مراكز مهم بين‌المللي هنري پديدار شد.
فتوريسم و هجوم به انگاره‌هاي كهنه
نخستين نمايش‌هاي فتوريستي پيش از آنكه شيوه‌اي اجرايي باشد مانند ابراز نظر بود و بيشتر تبليغاتي تا نمايش. تاريخ فتوريسم از 20 فوريه سال 1909 در پاريس با انتشار نخستين بيانيه فتوريستي در روزنامه «لو فيگارو» آغاز شد. نويسنده اين بيانيه، شاعر ثروتمند ايتاليايي، فليپو تاماسو مارتيني بيانيه ياد شده را در خانه مجلل خود (ويلا رزا) نوشت و پاريسي‌ها را به عنوان هدف بيانيه «خشونت فتنه‌انگيز» خود برگزيد. چنين يورش‌هايي به ارزش‌هاي تثبيت شده در نقاشي و ادبيات در شهري كه به آوازه خود به عنوان «پايتخت فرهنگي جهان مي‌باليد» نادر نبود و نخستين‌باري هم نبود كه شاعر ايتاليايي خواسته‌هاي شخصي خويش را در انظار عمومي آشكار مي‌كرد. در آغاز قرن، هموطن مارتيني، دانو تسيو با لقب «خيال‌پرداز الهي» به اعمال متظاهرانه‌اي از همين دست متوسل شده بود. نقاشان فتوريست به هنر اجرا به عنوان كامل‌ترين ابزار براي واداشتن مخاطب در توجه به آراي خود، روي آوردند. براي مثال «بوچوني» نوشته بود: نقاشي فتوريستي بيش از اين نماي بيروني صحنه، رويدادگاه يك چشم‌انداز تئاتري نخواهد بود. بر همين قياس، «سوفيستي» نوشته بود: تماشاگر بايد در كانون نمايش نقاشي شده زندگي كند. توصيه‌هايي از اين دست براي نقاشي فتوريستي بود كه فعاليت نقاشان را به عنوان اجراگر توجيه كرد. اجرا مطمئن‌ترين ابزار براي از ميان بردن بي‌تفاوتي توده مردم بود. اجرا به هنرمند مجوز مي‌داد تا هم به آفرينندگان بسط فرم نوين تئاتر هنرمندانه تبديل شوند و هم به اهداف دست يابند؛ از آن جهت كه آنان جدايي‌اي ميان هنر خود به عنوان شاعر، نقاش يا اجراگر قائل نبودند. بيانيه‌هاي بعدي‌شان اين نيات را روشن‌تر كرد.
به نقاشان دستور داده شد كه از تماشاخانه‌ها به خيابان‌ها بروند و مشت‌ومشت‌كاري را وارد نبرد هنري كنند و اين همان كاري بود كه آنان انجام دادند. آرام‌ترين پاسخ مردم و تماشاگران سلاح‌هاي پرتابي بود، چون سيب‌زميني و پرتقال و هر آنچه مردم هيجان‌زده مي‌توانستند از بازارهاي اطراف به دست آورند تا به سوي اجراگران پرتاب كنند. «كارا» در چنين موقعيتي با گفتن «به جاي سيب‌زميني نظرات‌تان را پرتاب كنيد، ابله‌ها!» دست به مقابله به مثل مي‌زد. بسياري از شب‌نشيني‌ها با دستگيري، محكوميت به يك يا دو روز زندان و جاروجنجال آزادي در روزهاي بعد همراه شد؛ اما همه اينها دقيقا همان نتيجه‌اي بود كه آنها دنبال مي‌كردند. «مارتيني» حتي بيانيه‌اي درباره «لذت هو شدن» به عنوان بخشي از بيانيه خود با عنوان جنگ، تنها نظافت (1911) نوشت. او بر اين نكته پافشاري مي‌كرد كه فتوريست‌ها بايد به همه نويسندگان و اجراگران بياموزند كه از تماشاگران متنفر باشند. دست زدن و تشويق معرف چيزي متوسط، تيره و تار، تكرار طوطي‌وار يا بسيار خوب هضم شده بود. هو شدن بازيگر را مطمئن مي‌كرد كه تماشاگران زنده‌اند و نه آنكه با مسموميتِ روشنفكرانه به سادگي كور شده باشند. از اين‌رو، در تماشاخانه دال ورمه در ميلان (1914) فتوريست‌ها پيش از آنكه زد و خورد خود را به خيابان‌ها بكشانند، جايي كه پرچم‌هاي اتريشي را به خاطر خانواده‌هاي چاقي كه بستني خود را ليس مي‌زدند، مي‌سوزاندند، يك پرچم اتريش را تكه‌تكه كردند و آتش زدند.
«مارتيني» در سال 1917 براي رقص فتوريستي بيانيه نوشت و دستورالعمل‌هايي در زمينه «چگونگي حركت» طرح كرد. او در اين متن تلويحا به كيفيت قابل تحسين بعضي رقصندگان معاصر خود اعتراف كرد. از جمله اينها مي‌توان به «نيجينسكي»، «ايزادورا دانكن» و «لويي فولر» اشاره كرد؛ اما ماريتني در عين حال هشدار داد كه بايد فراتر از «امكانات عضلاني» پيش رفت و در رقص بايد «بدن آرماني محرك كه مدتي طولاني در آرزويش بوده‌ايم، هدف گرفته شود». فتوريست‌ها در بيانيه‌هاي وسواس‌گونه متعددي كه پيرامون صحنه‌آرايي، پانتوميم، رقص يا تئاتر صادر كردند، بر ادغام بازيگر و صحنه‌آرايي در فضايي با طراحي ويژه پافشاري داشتند. «پرمپوليني» در بيانيه خود، «پانتوميم فتوريستي» نوشت: «صدا، صحنه، نمايش و ژست» بايد در روح تماشاگر هماهنگي روانشناسانه بيافريند. بيانيه‌هايي چون «تئاتر تركيبي»، «تئاتر هوايي»! كه توسط خلبان در آسمان اتفاق افتاد و مواردي از اين دست همه تلاش‌هاي اين جريان بود براي گسترش مفهوم بدن و شيوه‌هاي متفاوت اجرا. مارتيني در سال 1915 اثري خلق كرد به نام «پاها» كه در آن پرده نمايش فقط تا نيم‌تنه افراد بالا مي‌رفت و تماشاگران تنها پاهاي اجراگران مرد و زن (شخصيت‌هاي نمايش) را مشاهده مي‌كردند؛ به همراه پايه‌هاي اشياي داخل صحنه همچون ميزها و صندلي‌ها. هنرمندان فتوريست با چنين روش‌هايي به اميال بدوي و كودكانه مخاطبان خود حمله كردند كه مدام خواهان آن بودند كه «آدم بد مي‌بازد و آدم خوب پيروز مي‌شود». آنها -فتوريست‌ها- تاكيد داشتند: «دليلي وجود ندارد كه مردم هميشه چراها و دلايل هر كنش صحنه‌اي را كاملا دريابند.»
فتوريسم روسي؛ عبور از نظم تزاري و انقلاب
در سال 1912 شاعران و نقاشان جوان «بورليوك»، «ماياكوفسكي»، «ليوشيتز»، «خلبنيكوف» در بيانيه‌اي شبه‌فتوريستي با عنوان «سيلي به سليقه مردم» به حفظ ارزش‌هاي هنري پيشين حمله‌ور شدند. در همان سال، نمايشگاه «دم خر» به عنوان اعتراض عليه «دكادنس پاريس - مونيخ» (نگرشي بازگشت‌گرا در ادبيات و نگران تخريب زيبايي نوستالژيك گذشته و گمگشته) نوشته شد. با برپايي اين نمايشگاه آنها بر آن بودند كه بر مسووليت هنرمندان جوان‌تر در دنبال كردن گام‌هاي آوانگاردهاي روسي دهه 1890 به منظور بسط و گسترش هنري از بنياد روسي پافشاري كنند. «كافه استري داگ» Stray Dog در سنت‌پترزبورگ (ميدان ميخايلوفسكايا) خيلي زود به محل تجمع نخبگان نوين هنر بدل شد. اين جمع چند ماه بعد به هفده شهر سفر كردند؛ ولاديمير بورليوك با خود جفتي دمبل بيست پوندي حمل مي‌كرد، برادرش ديويد روي پيشاني يادداشتي نصب كرد: «من بورليوك» و ماياكوفسكي شاعر به‌طور معمول لباس زنبور عسل پشمالو برتن داشت، كت و شلوار مخمل سياه و نيم‌تنه خز با راه‌هاي زرد. آنها پس از گردش فيلمي ساختند به نام «گردش در كاباره 13» كه گزارشي بود از زندگي هر روزه فتوريستي. دلقك و آكروبات‌باز سيرك ايالتي «لازارنكو» در كارهاي بعدي همراه اين گروه شد.
در اكتبر 1913 بود كه فتوريست‌هاي روس از خيابان‌ها و فيلم‌هاي خانگي، به شهربازي سنت‌پترزبورگ نقل مكان كردند. نخستين اپراي فتوريستي به نام «پيروزي بر خورشيد» با مشاركت «ماتياشين، مالويچِ نقاش و كروچينيخ» همان سال خلق شد. آگهي كوچكي هم در مجله «اسپيچ» چاپ شده است كه به دعوت از علاقه‌مندان براي حضور در اين اپرا اختصاص دارد؛ «بازيگران به خود زحمت آمدن ندهند، لطفا». پيروزي بر خورشيد در اصل ليبرتويي بود كه روايت مي‌كرد: «گروهي از مردان آينده كشور دست به سفر زده‌اند تا بر خورشيد چيره شوند». در اين زمينه ديگران هم مشغول بودند، ماياكوفسكي متني نوشته بود كه نام تمام شخصيت‌هايش «ماياكوفسكي» بود. مردي بدون سر، مردي با يك گوش، مردي با يك چشم و يك پا، مردي با دو دهان، مردي با چهره‌اي دراز و كشيده؛ يا زناني با قطره اشك كوچك، زني با قطره اشكي بزرگ، زني عظيم‌الجثه كه تور بزرگي كل بدنش را پوشانده بود؛ ماياكوفسكي تور را پاره كرد و زير آن پيكر عروسكي در ابعاد شش متر و نيم پنهان شده بود. با اينكه در تمام اين فرآيندها گام‌هاي ضد نظم زيبايي‌شناختي كلاسيك محور مستقر، مورد نظر نظام تزاري توسط نويسندگان و نقاشان و شاعران كنار زده مي‌شود، ولي چه كسي مي‌تواند جنبه‌هايي چنين تئاتريكال و اجرايي را ناديده بگيرد. حضور در سيرك! به عنوان محل اجراي حركات نمايشي سرگرم‌كننده، يا طراحي‌هاي صورت گرفته توسط فتوريست‌هاي روس در ادامه جرياني كه ايتاليايي‌ها به راه انداختند، همه در جهت ايجاد تغييرات شگرف در حركات نمايشي و طراحي رقص، اپرا، باله و اجراهاي ميداني و محيطي انجاميد. آنها جزو نخستين نمونه‌هاي جدي چهره‌هاي هنري بودند كه تئاترها را از سالن‌هاي بسته بيرون كشيدند.
در سال‌هايي كه تغييرات جدي نظم فرهنگي و نظم نمادين، فرارسيدن موسم تغيير نظم سياسي حاكم بر روسيه را نويد مي‌داد، قطارهاي تبليغاتي كمونيستي و كشتي‌ها، تماشاخانه رستا، نمايش‌هاي تبليغاتي خياباني، تنها بخشي از روزنه‌هاي قابل دسترس براي هنرمندان جوان بود. هنرمنداني كه مشتاق بودند تا فعاليت‌هاي انديشه‌ورزانه را براي دستيابي به هنر سودمند اجتماعي رها كنند. نمايش‌ها معنايي جديد در نظر داشتند، فراتر از تجارب هنري سال‌هاي پيشين. هنرمندان، جشن‌هاي فضاي باز (اول مه) را طرح ريختند كه پيروزي انقلاب را به تصوير مي‌كشيد. به اين منظور خيابان‌ها را آذين بستند و هزاران شهروند در بازسازي نمايشي مهم‌ترين رخدادهاي سال 1917 به كار گماشته شدند. ناتان آلتمن و ديگر فتوريست‌ها براي نخستين‌بار در سالگرد انقلاب اكتبر نمايشي بزرگ (1918) سازماندهي كردند. اين نمايش در ميدان و كاخ زمستاني پترگراد برپا شد. ساختمان‌ها با نقاشي‌هاي فتوريستي پوشانده شد و سازه متحرك فتوريستي به تك‌ستون هرمي ميدان متصل شد. اين رخداد و ديگر صحنه‌هاي تماشايي شگفت، دو سال بعد در 7 نوامبر سال 1920 در سومين جشن سالگرد به كمال رسيد. در اين نسخه، هجوم به كاخ تماما بازسازي شد. در اين اجرا كه سه كارگردان داشت (پتروف، كوگل، آنن كف) يك نفر مدير هنري (يا كارگردان اصلي) به نام «نيكوليا يورينف» نمايش را مديريت كردند. يك گردان سپاه و بيش از 8000 شهروند براي اين نمايش بزرگ سازماندهي شدند تا رخدادهاي سه سال پيش را دوباره اجرا كنند. (مطالعه شرح و جزييات اين نمايش تهييج‌كننده احساسات انقلابي مي‌تواند براي خواننده اين سطور جالب باشد كه متاسفانه مجال نيست.) يك دهه بعد، پرونده تئاتر تجربي روسيه براي سال‌ها بسته شد. ماياكوفسكي در آوريل 1930 با شليك گلوله به زندگي خود پايان داد. اتحاد جماهير شوروي در سال 1934 جشنواره‌اي ده روزه به منظور بازاجراي آثار متعلق به دهه بيست راه‌اندازي كرد؛ «مرد خيانت ديده شكوهمند» اثر ميرهولد (1922)، «گوريل پشمالو» اثر تايروف (1926)، «پرنس تارندت» اثر وختانگوف (1922) و غيره. شايد تصادفي نبود كه «ژدانف» (سخنگوي حزب كمونيست) همان سال در گردهمايي نويسندگان در مسكو پيرامون موضوعاتي كه هنر را تحت تاثير قرار مي‌دهد، براي نخستين‌بار اظهاراتي قاطع درباره «رئاليسم سوسياليستي» ايراد كرد و به دنبال آن دستور رسمي و قابل اجرا براي كليه فعاليت‌هاي فرهنگي و هنري صادر شد. مسير بدن‌هاي بازيگران و اجراگران روس و بخش مهمي از فرهنگ اجرايي كشورهاي اقماري وابسته به شوروي سابق در نتيجه اين ابلاغ تغييرات شگرفتي به خود ديد. آموزه‌هاي بازيگري تئوريسين‌هاي روس (شامل موافقان ايده رئاليسم سوسياليستي و مخالفان اين شيوه)، مرزها را درنورديد و تا اروپاي غربي و ايالات متحده پيش رفت.
داداييسم؛ آغاز يك چرخش بدني
كلمه داداييسم به لحاظ لغوي معناي خاصي ندارد. اين عبارت كاملا ساختگي و نمايانگر جنبش هنري و هنرمندان دوره خاصي است. با اين حال، به عنوان يك جنبش، هنر دادا يكي از جنبش‌هاي انقلابي در اوايل قرن بيستم شناخته مي‌شود. داداييست‌ها گروهي هنرمند بي‌قاعده از مدرنيست‌هاي آوانگارد در مقدمه جنگ جهاني اول بودند. آنها به جاي هدف محاسبه شده و مشخص و به جاي منطق، روش غيرمنطقي بودن و شانس را ارزش خود قرار دادند. اين رفتار در هنرهاي اجرايي و نمايشي مورد نظر اين تفكر نيز موج مي‌زد. در طول جنگ جهاني اول، تعداد بي‌شماري از هنرمندان، نويسندگان و روشنفكران مخالف جنگ به سوييس پناه بردند. زوريخ مركز مهاجران در تبعيد بود و در آنجا بود كه هوگو بال و امي همينگ در 5 فوريه 1916 كافه ولتر را افتتاح كردند. اين كافه محل ملاقات براي هنرمندان تندرو آوانگارد بود. هنرمندان مي‌توانستند با يك تقاطع بين يك كلوپ شبانه و يك مركز هنري، كارهاي خود را از جمله شعر، موسيقي و رقص به نمايش بگذارند. هانس (ژان) آرپ، تريستان تزارا، مارسل ژانكو و ريچارد هولزنبك از اصلي‌ترين شركت‌كنندگان در كافه ولتر بودند. با شروع جنگ، هنر و نمايش‌هاي آنها به‌طور فزاينده‌اي تجربي، دگرانديشانه و آنارشيستي شد. آنها با هم، عليه بي‌معنايي و وحشت جنگ در زير شعار هنر دادا اعتراض كردند. گرچه درهاي كلوپ ولتر پس از پنج ماه بسته شد و جريان به شكل ديگري ادامه پيدا كرد. بعضي تصاوير موجود سوفي تئوپر و ژان آرپ را كنار عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي نشان مي‌دهند (زوريخ 1918) كه توسط تئوبر ساخته شدند. در اين دوره عروسك‌ها و تن‌پوش در اجراهاي تئاتر حضور پررنگي ايفا كرده‌اند. تصاويري كه بعضا يادآور اجراهايي از تادئوش كانتور، نظريه‌پرداز و كارگردان شناخته شده لهستاني است. در سال 1918 دادا در اوج بدنامي قرار داشت و علاقه‌مندان دسته‌دسته به شهرهاي گوناگون اروپا از جمله برلين مي‌رفتند تا از فعاليت‌هاي هنري شورشي‌هاي داداييست لذت ببرند. داداييست‌هاي برلين سفر گردشي به چكسلواكي را هم فعال كردند. هولزنبك مخصوصا هر رويدادي را با سخنان تحريك‌آميز خطاب به تماشاگران آغاز مي‌كرد. بازگشت اروين پيسكاتور كارگردان به صحنه تئاتر معرف بازگشت داداييست‌ها به برلين در پايان سال 1919 بود. در Die Tribune پيسكاتور نخستين فتومونتاژ زنده را بر اساس يكي از طرح‌واره‌هاي هولزنبك توليد كرد. پيسكاتور كارگرداني نمايش را از بالاي نردباني كه روي صحنه قرار داده بود، برعهده گرفت، در حالي كه داداييست‌ها بيرون صحنه سخناني دور از نزاكت و توهين‌آميز را خطاب به تماشاگران فرياد مي‌زدند. به اين ترتيب فضاي سياسي و اجتماعي پساجنگ مي‌رفت كه تمامي اركان هنري، از جمله هنرهاي نمايشي را تحت تاثير قرار دهد.
در حقيقت نداشتن حد و مرز مشخص در جنبش داداييسم بود كه تاثير‌گذاري آن بر فرهنگ قرن بيستم را تضمين كرد. آدريان نوتز مي‌گويد: «در عرصه هنر مي‌توان ميراث داداييسم را در سورئاليسم، فلوكسوس، موقعيت‌گرايي و پانك ديد. حتي «نسل بيت» هم با داداييسم بي‌ارتباط نبود؛ ولي داداييسم به عنوان يك منش و طرز فكر فراتر از هنر است. تمامي نسل‌هاي نوجوانان از داداييسم به عنوان ابزاري براي شورش و اعتراض استفاده مي‌كنند.» او با خنده مي‌افزايد: «دادا تقريبا مثل يك مذهب است. آيا به دادا اعتقاد دارم؟ بله.»
در سال‌هايي كه تغييرات جدي نظم فرهنگي و نظم نمادين، فرارسيدن موسم تغيير نظم سياسي حاكم بر روسيه را نويد مي‌داد، قطارهاي تبليغاتي كمونيستي و كشتي‌ها، تماشاخانه رستا، نمايش‌هاي تبليغاتي خياباني، تنها بخشي از روزنه‌هاي قابل دسترس براي هنرمندان جوان بود. هنرمنداني كه مشتاق بودند تا فعاليت‌هاي انديشه‌ورزانه را براي دستيابي به هنر سودمند اجتماعي رها كنند. نمايش‌ها معنايي جديد در نظر داشتند، فراتر از تجارب هنري سال‌هاي پيشين. هنرمندان، جشن‌هاي فضاي باز (اول مه) را طرح ريختند كه پيروزي انقلاب را به تصوير مي‌كشيد. به اين منظور خيابان‌ها را آذين بستند و هزاران شهروند در بازسازي نمايشي مهم‌ترين رخدادهاي سال 1917 به كار گماشته شدند. ناتان آلتمن و ديگر فتوريست‌ها براي نخستين‌بار در سالگرد انقلاب اكتبر نمايشي بزرگ (1918) سازماندهي كردند. اين نمايش در ميدان و كاخ زمستاني پترگراد برپا شد.
با شروع جنگ، هنر و نمايش‌هاي آنها به‌طور فزاينده‌اي تجربي، دگرانديشانه و آنارشيستي شد. آنها باهم، عليه بي‌معنايي و وحشت جنگ در زير شعار هنر دادا اعتراض كردند. گرچه درهاي كلوپ ولتر پس از پنج ماه بسته شد و جريان به شكل ديگري ادامه پيدا كرد. بعضي تصاوير موجود سوفي تئوپر و ژان آرپ را كنار عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي نشان مي‌دهند (زوريخ 1918) كه توسط تئوبر ساخته شدند. در اين دوره عروسك‌ها و تن‌پوش در اجراهاي تئاتر حضور پررنگي ايفا كرده‌اند. تصاويري كه بعضا يادآور اجراهايي از تادئوش كانتور، نظريه‌پرداز و كارگردان شناخته شده لهستاني است. در سال 1918 دادا در اوج بدنامي قرار داشت و علاقه‌مندان دسته دسته به شهرهاي گوناگون اروپا از جمله برلين مي‌رفتند تا از فعاليت‌هاي هنري شورشي‌هاي داداييست لذت ببرند. داداييست‌هاي برلين سفر گردشي به چكسلواكي را هم فعال كردند.