مجموعه «با پريان گريخته از شيشه‌هاي عطر» سروده بهمن ساكي
ميزانسنِ مرگ در نماي باز
كوروش جوان‌روح
«با پريان گريخته از شيشه‌هاي عطر» عنوان مجموعه شعر بهمن ساكي است كه در سال 94 توسط نشر نيماژ وارد بازار كتاب شد. اين مجموعه شامل پنج دفتر است. پنج مرحله فرضي از اكنون غير منتظره كه با دعوت به گذر و گذار همراه مي‌شود. از دعوت به مرثيه سوگ و التهابِ گريز تا انسداد در رگ زمان و حركت در فراسو...
در لايه‌برداري از بُن‌مايه مويه‌ها و شروه‌ها، شاهد حضور پر از تناقض سنت مرگ هستيم كه براي پيوند و اتحاد مجدد در بهشت خدا، حيرت را با خلأ و تاريكي دست به سر مي‌كند. آرايه‌اي از واكنش‌هاي سوگ كه در شناسايي صورت ديگر مرگ بهنگام‌هاي مستعار مي‌رسد.
ادبيات سوگ سندرم پيچيده عاطفي است. جزييات قابل ثبت نيست و فقدان‌ها، نيروي محركه توصيف براي اندوهي مقدس است.
انگار شاعر طنين‌اندازِ مراثي كشتي بي‌لنگر بر بستر درياي سرخ است؛ آنجا كه كارون و فلات در هم‌آغوشي به زخم مشترك مي‌رسند. به لب‌هاي ترك‌خورده معشوق كه در آب‌بندان ابرها ذكر ياهو مي‌خواند و با نام‌هاي مقدس بارور مي‌شود.
مخفي شو كارون/ در شيار دست‌هاي پدر/ كه از مصاف آهن مغلوب برگشته است/ با تمام باران‌ها كه از تو مي‌بارند/ مخفي شو و پنهان كن كودك جوان‌پيرت را (ص 23)
عنوان كتاب، يكي از بندهاي شعري است كه به «شايان حامدي» تقديم شده است. شعر خورموج، انگار به شكل يك خطاي چينش در مجموعه خودنمايي مي‌كند. سه بار اين شعر در مجموعه آمده است؛ در ابتدا و انتها و پشت جلد.
بخش زيادي از مخاطب‌ها تمايل دارند از يك خطاي واقعي مولف چشم‌پوشي كنند، زماني كه آن اشتباه در موقعيتي با جاذبه معنايي قوي رخ داده باشد. انگار روايتي كه مربوط به ساختِ كشتي در كتاب مقدس است به جاي حضرت نوح نقل شود حضرت موسي. هر دو پيامبر داراي جاذبه معناي قوي هستند و خواننده دچارِ خطاي شناختي نمي‌شود؛ مگر اينكه خطاي فرضي باعث ايجاد اختلالِ معنايي در روايت شود.
مجموعه با يادها و نام‌ها گره خورده است. نوستالژي و دستبرد به سنتِ ارتباط، دستمايه مولف در خلق موقعيت‌هاي عاطفي است. اينكه اسامي چه كاركرد نمادين دارند و چيستي اين حضور برخاسته از كدام حادثه مشترك است؟ به پيش‌آگاهي و پيش‌زمينه‌ها مي‌رسد. انگار «پريان گريخته از شيشه‌هاي عطر» تن‌شان به تن اين شخصيت‌ها خورده است كه فضاي مجموعه را معطر به تشنجِ بود و نبودها مي‌كند. نام‌ها مدخل سوگواره‌ها و زنجموره‌هاست. ردِّ آن نگاه سنتي دستمايه چينش‌ها و اشارات است. از نستعليق خوشنويسي تا موسيقي اصيل و زبان متخلخل كه با كلمات آركاييك و فاخر به مقدسات و اعتقادات مولف پهلو مي‌زند.
اينكه با دانش قبلي سراغِ تاريخچه حوادث بياييم جز كاهش جاذبه ديدار به بار نمي‌آورد. «شايان حامدي» در محاصره گوش‌ماهي‌ها صندلي و ساعتش را جلو مي‌كشد تا «شهيد اكبر دانشي» كه از خوشنويس دست نكشيد مگر با هزار بسم‌الله با پريان گريخته از شيشه‌هاي معطر ملاقات كند.
در سنتِ مرگ، عدد هميشه كم مي‌آيد و قرارِ انسان‌ها با يكديگر به هم مي‌خورد. حتي براي «ناصر تميمي»، ريتم اعداد از شش‌هشتم در صفرِ ميزان از ضرب مي‌افتد.
تقصير خودت بود ناصر / با آن پيشاني كشيده مغرور و گيركرده در ابرها / قانعم كردي تنها با ضرب انگشت بر سنگ صدايت كنم (شعر فرمان ص13)
شاعر با كدگذاري مجموعه با خطبه يازدهم نهج‌البلاغه (كاسه سرت را به خدا بسپار) در پنج مرحله سير و سلوك وجودي در پنج دفتر اقدام به دعوت عاشقانه مي‌كند. مدولاسيون‌هاي نمادين، تحت‌تاثير وضعيت عاطفي گوينده يا ساختار نحوي يك كلام، ماهيت رابطه‌ها را در وضعيت تعليق قرار مي‌دهد.
دفتر اول: مراثي كشتي بي‌لنگر
مدخل مجموعه با شهد و شهادت در خاستگاه معرفت صحنه‌پردازي مي‌شود. با بسامد بالاي كودك مرگ و بسترسازي سوگ با ميانجي‌ها و نشانگرهاي موجز...
تو از كودكي مردن‌هاي سخت را تجربه مي‌كردي/ تنها مي‌دانستي چهارشنبه يك روز است (ص16)
ميزانسن مرگ در نماي باز با جنگ و دفاع گره مي‌خورد. ناميرايي و حركت وجودي از نيستان تا قتلگاه و مسلخ عشاق. انگار بازگشت به سنتِ ادبي با تبارشناسي وصل و فصل، فرصت دعوت و گذر از خراش‌هاي عصر آهن و سيمان است. فرگشتي نمادين به اصل كه با بُرش‌هاي هذياني مرگ به چهره زندگي مدرن نقاشي - خط مي‌شود. سوگ و حسرت چنان دامنه‌اش گسترده است كه شكل واكنش به بلاياي طبيعي مي‌گيرد. انگار در هر مرحله از سير و گردش اين كشتي بي‌لنگر كسي بايد خودش را به آب‌هاي خروشان بيندازد. او براي ديگري شكل افسوس دارد اما منِ شكاك در حالت اضمحلال براي سلوك عارفانه درگير حضور رنج‌آور در ژست خودزني و خودسوزي است. مولف درگير اوي همذات است و مطلوب را در آن ديگري مي‌بيند.
اين وقت‌هاست كه من از تيزي خود به گريه مي‌افتم/ در كشيدن سين بسم‌الله (ص10 و 11)
سه مرثيه براي كارون شكاف‌زايي و تغييرات انفجاري مابين آرامش و خروش است كه در سه فاز توهم از «ستاره هذياني»، «رود هذياني» و «تخت هذياني» دركنار سيگنال‌هاي عميق از آشوب به الگوهاي صوتي مي‌رسد كه بلافاصله با‌زتابِ تهاجم و تاكيد قابل پيش‌بيني است... فوران خون و سُبورِ رقصان و دق‌كردن قايق‌هاي نشسته بر گل.
پلك نمي‌زدم چشم‌هاش به دُرشتي شب/ مي‌آمدم و آستينم به ميخِ تابوت/ شانه‌اش هم گودال هم/ و مي‌كشيد «خاك پذيرنده»/ مي‌برد و مي‌آمدم (ص30)
در دفتر اول ردّ كودك بازيگوش را مي‌بينيم كه در حال سرك كشيدن به فراسوي پيري است. مصيبت‌نامه به نام كودك هراسان زده شده است. حركت و اضطراب در پيمايش مسير و جهت‌يابي... كودك در محاصره درها در خانه‌اي است كه هر در به سمت در به دري باز مي‌شود:
و درهايي دارد كه در كودكي دوست داشتم گشايش آنها را/ واجويه آن ببر پنهان/ كه مي‌غُريد در هراس كودكي اما دوست مي‌داشتمش (ص19).
مولف به عنوان يك راه‌ياب، چيدمان زيستِ اقليم خود را مجسم مي‌كند و از ميانبرها و نشانگرها به جهت‌هاي اصلي و ميانجي‌هاي مرجع مي‌رسد. اين يك پيمايش فضايي است كه بيش از آنكه متكي بر استراتژي مسير باشد به جهت‌هاي پيمايش وابسته است. به پرش‌هاي تصوير از يك فضا به فضاي ديگر تا سمت‌وسوي جهات به يكجا ختم شود... به مركزيت من مساله‌دار.
«دامنه تداعي‌ها» از پرسه‌هاي كودك در من و اعداد و اضلاع تا غروب كارون و به هم ريختن لباس آينده و دويدن از افقي به افقي ديگر در حال گسترش است.
و مثل ساعت شماطه‌دار به هر دري زده‌ام/ روشن است كوتاه بيايم اگر/ سر به آسمان نمي‌زند صدايي كه بلند كرده‌ام بگويد: «من» (ص 26)
كنش و اتفاق مبتني بر مكث، تصويري نامفهوم از زمان را به وجود مي‌آورد. زمان ديگر مفهوم ساختاردهنده اتفاقات در دنياي بازنموده نيست. ما دنبال زمانمندي روايت‌هاي وانموده هستيم كه در پرسه‌هاي كودك شكلِ تجربيات راه‌يابي اوليه مي‌گيرد. گمگشتگي و اضطرابي فضايي كه در رهايي از قيد ماده و فرار در چهار جهت اصلي رخ مي‌دهد. موانع مادي در عالم رويا كنار زده مي‌شود تا زيبايي تكان‌دهنده در فقدان به سيگنال‌هاي متضاد مبدل شود كه مولفه يك اتوماتيزم حيرت‌زا و التهاب‌آور است.
دنبالم بيا/ خواب من كوچه بن‌بست كم ندارد (ص38)
نام‌ها براي كودك بيشتر شكل تكيه‌گاه عمل مي‌كنند. از روسري مادر تا برگشت دختر وراج، از قدم‌زدن با كوروش كرم‌پور و بهروز جلالي تا خورموج و نهر تيري...
برگرد/اي دخترك وراج كه مغز مرا مي‌خوردي به شيريني/ برگرد/ ديگر مشق‌هاي تو را خط نمي‌زنم (ص15)
مولفه اصلي در اين خودنگاري آن چيز كشنده است كه در كاسه سر ريخته، شكل خرچنگ مي‌گيرد. در شعر سرطان، او واكنش خود را به يك بيماري تهديدكننده و كشنده منعكس مي‌كند. يك ميدانِ مغناطيسي تخريب براي رهيافت تازه به واقعيت برتر... و دق كردن قايق‌هاي نشسته به گل/ كنار تومورهاي دست‌وپا گير مغز (ص31)
من براي گوشه‌هايي از سرم برنامه ندارم/ شب كش مي‌آيد و من دستم معطل است (ص 39)
دفتر دوم: گريختن به مفاجاه
دعوت به حيرت در امر شگرف و ناگهاني؛ با شعرهاي كوتاه دنبال مكث در يك وضعيت تروماتيك است.
شادم شاد/ از سور سوگ/ در شقيقه گوركني دارم (ص45)
آنچه ديگران حس مي‌كنند اما نمي‌توانند بيان كنند نياز به زباني ويژه دارد. مولف تبديل به هايكوي پيوسته مي‌شود تا شعر بلندش، بخش‌پذير باشد. شعر كوتاه در عين جذابيت مي‌تواند بسته‌اي خطرناك باشد. تمركز صرف بر ايجاز باعث محدوديت دريافت مي‌شود. او براي حيرت‌زايي به زبان اشاره مي‌رسد. هرچه در دفتر اول شاعر درگير برون‌گرايي است در دفتر دوم به سمت من چرخشي درون‌نگارانه دارد. من بزرگ چشم به كودكي‌هاي خويش دارد. از من‌ها؛ ما مي‌سازد كه در فاصله دو انار به مركز هم مي‌گريزند.
با كو؟ كوي پرنده بي‌پاسخ شاعر بي‌كلمه مي‌شود و براي بازي روي پرده تاريك به سپيدي پيراهن كودك چنگ مي‌زند تا در جست‌وجوي آن دو چشم اهوازي به آسمان بال بگويد:
اينجاي اينجاي اينجايم
كنارِ كناره كنار (ص60)
انزواي خودخواسته در اين درون‌خيزي مولف را گزين‌گو و بي‌حوصله مي‌كند. انگار من شكاك به مرزهاي بسته در آن ديگري مي‌رسد.
در مراتع من مي‌چرند/ با پوزه‌هاي انديشناك/ گوسفنداني با ساعت‌ها در زنگوله‌هاي‌شان (ص 47)
او به دنبال آن استعاره حيات‌بخش است.
دفتر سوم: گره بر حبلِ وريد
موتيف مقيد در اين دفتر چاقو در نماي باز برش و سلاخي است.
من به دستم گفتم:
صبر كن
بگذار چاقو بزرگ شود (ص62)
او دنبال اقناعِ قاتلِ خويش است. برش رگ‌هاي مسدود و خونبارش در مسلخ عشق. سلاخي من با برش‌هاي نازك هذياني؛ خشونت و غيظ با چاقوي قاتلي كه در رگ‌ها چرخ مي‌زند.
گردن بر است. از رگ گردن نزديك‌تر شده است. زبان است كه بزرگ شده است. حق دارد. تيز است و بُز.
براي بردن من آمده‌اند
آن چاقوها كه كاشتم
بزرگ شده‌اند (ص63)
دفتر چهارم: تنيدن بر مچ بي‌ساعت
مولف با برجستگي تن و دوگانه‌انگاري و ايجاد تمايز مابين نفس و تن از من مي‌گذرد. تن را تنها مي‌كند ميان هفت‌تنان و چهل‌تنان. او با نشانه‌گذاري‌هاي مقدس، ردِ خاستگاه‌هاي ايدئولوژي را برجسته مي‌كند. جانور از تن جز تن چه مي‌داند؟ (ص73)
وفور تن/ از يكتايي تن نكاست (ص 73)
جاي گرفتن من در بدن فقط جاي گرفتن كشتيبان در بدن نيست، بلكه بالاتر از اين سخت با بدن متحدم و طوري با آن ممزوج شده؛ درهم‌آميخته‌ام كه با هم واحد تامي را تشكيل مي‌دهيم (دكارت)
تن عامل است. مكمل من است. نفس، بدن را براي كارهاي خود به كار مي‌گيرد. از اتحاد جوهري من و تن، روح جدا مي‌شود.
تن/ تحميل من به من (ص 76)
در امر متعالي، من جا مي‌ماند. از روح، تن‌زدايي مي‌كند. بدن ابزار من است. براي تعالي من به استقلال مي‌رسد.
مبهوت كوهي كه من ساخته‌ام/ اين پايين كه من/ آن بالا كه تن (ص 74)
خيال از منطق پيشي مي‌گيرد. پيامد تن پوست‌اندازي چشم؛ در چشم‌اندازي به فراغياب مي‌رسد. مولف به اتحاد جوهري مي‌رسد... به مرگ من
اي در كنار بسمل من/ نيم حي/ نيم‌ميت (ص 78)
مشغول مرگ بود/ نيمي‌م/ كه از تو بازش گرفتم (ص80)
از تن در بي‌زماني و بريدگي از من‌ها، معنازدايي مي‌شود. مولف در امتزاج با اوي عشق در حال گسست و واپاشي من است. در تكثر به وحدت مي‌رسد و همه را شبيه منِ بزرگ مي‌بيند.
بگريزم از عصب
در قضاياي تن
آغاز اتفاق
شباهت من با من بود (ص68)
دفتر پنجم: جغرافيا يك نقشه بود
من در وحدت وجودي، لامكان مي‌شود. شهادت آخرين گزينه براي پارگي مرزهاست. شعر فراتر از مرزهاي وابستگي و جغرافياي قوم و نسب، جهان‌شمول مي‌شود. پايتخت تن به هيماليا، آديس‌آبابا، كلكته و شيراز و بابلسر مي‌رسد. مرزها برداشته مي‌شود. تا عشق فرا زمان و فرامكان كسي را پيدا كند به او بگويد: در دنيا ساعت چند است؟ و دويدن ميان تاريكي/ خضري شبيه خضر مي‌خواهد.
دوست دورگه من/ به جاي راه رفتن روي قبرم/ نشان من را به او بده:
قبرستان تازه تاسيس كراچي
رديف 1000 قبر شماره 9876543210
(ص 88)
اين پنج مرحله فرضي شكلي از انهدام است. سوگ‌نامه‌اي كه زندگي را براي مرگ مي‌خواهد. كاربران زبان درواقع به نمادگرايي حساس هستند. در گزينش محتوا حتي به تغيير زير و بم صدا و آواها دستبرد مي‌زنند تا به دريافت آن واحد رتوريكي برسند كه حالتي از القاي حس و حال دارد. شناخت بافت تاريخي و اجتماعي مشكلات مربوط گره‌افكني‌هاي تعليق را حل مي‌كند.
مولف در جنوب خواهش به سوگ جغرافياي زيست رسيده است. انگار كودك مضطرب و بيمار، حاملِ وضعيت دردناك و لاعلاج در حال گريز به فراسوي مرزهاست. او سوگوار شهادتِ «من» در جغرافيايي است كه تن را مفقودالاثر مي‌كند و... تن حدومرز ندارد.
زندگي جاي امني نبود
بوسه‌هاي‌مان را روي هم بريزيم
و در معماري قريب‌الوقوع گريه ابري دست‌وپا كنيم
سفر به جاي دوري ختم نمي‌شود
تنها شماره‌گير انگشت‌ها را جابه‌جا مي‌كند (ص35)
ميزانسن مرگ در نماي باز با جنگ و دفاع گره مي‌خورد. ناميرايي و حركت وجودي از نيستان تا قتلگاه و مسلخ عشاق. انگار بازگشت به سنتِ ادبي با تبارشناسي وصل و فصل، فرصت دعوت و گذر از خراش‌هاي عصر آهن و سيمان است. فرگشتي نمادين به اصل كه با بُرش‌هاي هذياني مرگ به چهره زندگي مدرن نقاشي - خط مي‌شود.
مولف در جنوب خواهش به سوگ جغرافياي زيست رسيده است. انگار كودك مضطرب و بيمار، حاملِ وضعيت دردناك و لاعلاج در حال گريز به فراسوي مرزهاست. او سوگوار شهادتِ «من» در جغرافيايي است كه تن را مفقودالاثر مي‌كند و... تن حدومرز ندارد.
مولف به عنوان يك راه‌ياب، چيدمان زيستِ اقليم خود را مجسم مي‌كند و از ميانبرها و نشانگرها به جهت‌هاي اصلي و ميانجي‌هاي مرجع مي‌رسد. اين يك پيمايش فضايي است كه بيش از آنكه متكي بر استراتژي مسير باشد به جهت‌هاي پيمايش وابسته است. به پرش‌هاي تصوير از يك فضا به فضاي ديگر تا سمت‌وسوي جهات به يكجا ختم شود... به مركزيت من مساله‌دار.