تاريخچه‌گونه‌اي از موسيقي در ايران در گفت‌وگو با عليرضا اميني، موسيقيدان
موسيقي اعتراضي هميشه درگير بازدارنده‌ها بوده
سيمين سليماني
«موسيقي اعتراضي» اصطلاحي است كه اين روزها زياد به كار گرفته مي‌شود. البته بايد توجه داشت براي «موسيقي اعتراضي» تعريف‌هاي مختلفي بيان شده است. در شماره‌هاي پيشين به كاربرد كلام و ترانه در موسيقي اعتراضي پرداختيم؛ تاكيد شد كه خيلي وقت‌ها اگر «ترانه» به تنهايي ارايه شود، تاثيرش آن‌طوركه بايد و شايد نخواهد بود. از سويي با توجه به اينكه هنر موسيقي، شديدا انتزاعي است، خيلي وقت‌ها شايد يك آهنگ نيز بدون ترانه، مفهوم اعتراض را نتواند بيان و ارايه كند. در اين شماره بنا داريم نگاهي داشته باشيم به تاريخچه موسيقي اعتراضي در ايران و مختصات آن، اينكه موسيقي اعتراضي با چه معيارهايي مي‌تواند تاثيرگذارتر باشد و توجه جامعه مخاطب را بيشتر جلب كند. آنچه بايد به آن توجه داشت گستردگي موسيقي اعتراضي است به اين معنا كه اين هنر با در دست داشتن ابزار ملودي و ترانه در برهه‌هاي مختلف نسبت به موضوعات گوناگون معترض بوده و شكايت كرده و گاه مطالبه داشته است. گاه سوژه، اوضاع نابه‌سامان اقتصادي بوده و گاه شرايط سياسي، اجتماعي يا فرهنگي مساله بوده است؛ مقصود اينكه موسيقي اعتراضي همچون بسياري ديگر از هنرها بازتاب‌دهنده شكايات و مطالبات افراد جامعه بوده است. اينجا از عليرضا اميني موسيقيدان، آهنگساز و محقق دعوت كرديم و درباره موضوعاتي كه پيش از اين ياد شد، نظرات او را جويا شديم. اميني موسيقي را ابزار قدرتمندي براي بيان اعتراض مي‌داند كه همچون يك ظرف عمل مي‌كند، او معتقد است محتواي اعتراضي كه در ترانه موجود است در قالب موسيقي از اين هنر انتزاعي يك شكل معترض مي‌سازد. اين اعتراض هرچه بتواند مردم را همراه خود كند، بيشتر مورد توجه قرار مي‌گيرد. در ادامه مشروح اين گفت‌وگو را خواهيد خواند.
پيش از آنكه وارد تاريخچه موسيقي اعتراضي در ايران شويم، اين پرسش را به عنوان مقدمه مطرح مي‌كنم كه اساسا موسيقي چگونه مي‌تواند معترض باشد؛ به نظر شما صرفا يك موسيقي، بدون كلام مي‌تواند بيان اعتراضي داشته باشد؟
اگر بخواهيم موسيقي را صِرفا آهنگ ببينيم و كلام را از آن حذف كنيم بايد بگويم كه به نظر من ما چيزي به اسم موسيقي اعتراضي، موسيقي جنگ، موسيقي كودك و موسيقي عرفاني و... نداريم. واقعيت اين است كه محتواي ادبي است كه موسيقي را تعريف مي‌كند به اين صورت كه ما ادبيات اعتراض، ادبيات كودك، ادبيات جنگ و عرفان و عاشقانه و ... داريم كه موسيقي به عنوان ظرف استفاده مي‌شود تا مظروف تعريف شود. من به عنوان يك آهنگساز روي يك ملودي مي‌توانم چندين شعر بگذارم و مضمون آن اثر را به موسيقي معترض يا عاشقانه يا عارفانه و... بدل كنم.
اما موسيقي كودك يك‌سري مختصات دارد، ملودي‌ها بايد ساده باشند يا دف مي‌تواند نماد موسيقي عارفانه باشد؛ حتي برخي معتقدند كه براي مثال يك ژانر موسيقي بيشتر به مسائل اجتماعي مي‌پردازد، حتي برخي ترانه‌ها بدون آهنگ اصلا تاثيري بر مخاطب نمي‌گذارند، اين گفته شما براي برخي ممكن است سوال‌‌برانگيز باشد و تنها اثر كلام را مهم بداند؛ گو اينكه تاثير موسيقي بسيار كمرنگ است.
ببينيد، موسيقي ابزار است ولي خودِ موسيقي مولفه نيست. ما موسيقي را به عنوان ابزار روايت در اختيار داريم كه از اين ابزار مي‌توانيم با لباسي كه بر تن آن مي‌كنيم، استفاده كنيم، اتفاقا موسيقي ابزار بسيار قدرتمندي است و آن‌قدر گسترده است كه لباس‌هاي گوناگوني مي‌تواند بر تن كند. من براي اثبات اين تفكر در فرهنگستان هنر در سال ۸۴ همايشي برگزار كردم كه يك ملودي از درويش‌خان را با پنج شعر به روي صحنه بردم. روي يك ملودي هم شعر كودك، هم سياسي، هم عاشقانه و تغزلي، پند و اندرز و هم ماجراي تاريخي گذاشتم و اين ظرف - موسيقي- به همه اين اشعار پاسخ داد. موسيقي به عنوان يك ظرف، آن‌قدر قدرت و انتزاع دارد كه به شما اجازه داده مي‌شود كه هر مظروفي را داخل آن بريزيد.
سپاسگزارم از توضيح شما؛ به موضوع اصلي برگرديم؛ درباره تاريخچه موسيقي اعتراضي در ايران بگوييد.
بهتر آن است كه ابتدا به دهه 60 اشاره كنم. در دهه ۶۰، اشتباه تاكتيكي هنرمندان ما اتفاق افتاد؛ هنرمندان ما در دهه ۶۰ تتمه هنرمندان پنجاه سال گذشته بودند يعني از دهه ۱۰ تا دهه ۶۰ پنجاه سال هنرمند موسيقي داشتيم كه دسته‌اي از آنها در كاباره‌ها ساز مي‌زدند، دسته‌اي در باغ‌ها و محافل ساز مي‌زدند، دسته‌اي در راديو ساز مي‌زدند، دسته‌اي در حفظ و اشاعه ساز مي‌زدند، دسته‌اي متولي موسيقي رپرتوار رديف دستگاهي بودند كه همه اينها هم حضورشان لازم بود. در دهه ۶۰ انقلاب فرهنگي در حال شكل‌گيري بود، كساني آمدند كه انقلاب فرهنگي را بنويسند افرادي بودند كه در مواجهه با هنر جزو درجه سوم هنر بودند. يعني موسيقي متعالي را نمي‌شناختند براي همين آمدند حرمت و حليت و خط قرمز تعيين كردند در صورتي كه هنر موسيقي ابعاد مختلفي دارد و بعد متعالي هم دارد و نبايد هنر موسيقي وارد عرصه حرمت و حليت و خط قرمز مي‌شد. قوانيني پايه‌گذاري شد كه موسيقي به حوزه حرمت و حليت و خط قرمز وارد شد. در اين بازه برخي از هنرمندان شلاق خوردند، برخي كناره‌گيري كردند، برخي ساز خود را شكستند، برخي مهاجرت كردند و برخي هنرمندان هم كه جزو هنرمندان جدي ما بودند براي بيان اعتراض خود، موسيقي اعتراضي ساختند. نتيجه‌اش شد همين كه مي‌بينيد. موسيقي، امروزه هم به عنوان يك عنصر خطرناك شناخته مي‌شود كه حتي صدا و سيما ساز را نشان نمي‌دهد در صورتي كه خود مسوولان در اين زمانه هنرمندان را مجبور به اعتراض كردند در صورتي كه هنرمندان حفظ و اشاعه در حال نواختن رديف خود بودند و تصانيف عبدالله خان دوامي را مي‌نواختند و كاري به اين چيزها نداشتند اما وقتي عرصه تنگ مي‌شود، زبان به اعتراض گشوده مي‌شود.
مباحثي كه تاكنون اشاره فرموديد متعلق است به دهه ۶۰ به بعد؛ اما در برخي منابع پيش از اين دهه هم درباره موسيقي اعتراضي صحبت شده است. چرا دهه 60 اينقدر مهم است؟
من بنا داشتم اين قضيه را از طريق برهان خُلف حل كنم. در حال حاضر ما با يك مشكل مواجه هستيم كه اِلِمان، اِتيكت و عنوان در موسيقي ما هست كه موسيقي ما را سردرگم كرده و همه پژوهشگران از ۱۳۰۰ شروع مي‌كنند و تصانيف قاجار، ترانه‌هاي عاميانه و موسيقي مردمي را آناليز مي‌كنند و به جلو مي‌برند ولي به جايي نمي‌رسد چرا كه مشكل را پيدا نمي‌كنند. من در ابتدا بيان كردم كه چرا در دهه ۶۰ تاكنون ما با اين شكل موسيقي اعتراضي مواجه شديم تا بتوانم توضيح دهم چرا در قديم آن چنان كه اكنون مي‌بينيم صحبتي از موسيقي اعتراضي به شكل كنوني نبوده؛ دليلش واضح است در قديم اين نوع موسيقي مثل تمام انواع ديگر كاركرد خودش را داشته اما وقتي يك‌باره عرصه تنگ مي‌شود اين نوع موسيقي بيش از ديگر انواع آن مورد توجه قرار مي‌گيرد.
ممكن است در اين رابطه مصداق بگوييد؟
بله. ما اثري اعتراضي درباره انقلاب درشكهچيها داريم. وقتي كه تازه به ايران تاكسي آمد، درشكهچيها بيكار شدند مثل امروز كه تاكسي‌هاي اينترنتي آمده و تاكسي‌هاي خطي بيكار شدند. درشكهچيها آن زمان مي‌خواندند «من كه آويزونه اين روزا لبم/ رفته رو ۶۶ ميزون تبم/ تا اومده تاكسي روي دست من/گرديده اسباب ورشكست من» اين شعر ادامه دارد و مضمون آن اين طور است كه درد دل مي‌كند و مخاطب را با خود همراه مي‌كند بعد در يك لايه اعتراض خود را مي‌گويد و از مشكلش حرف مي‌زند و در يك بيان ساده و عاميانه معترض به وضعيت اقتصادي خودش مي‌شود. در دهه 60 به بعد يعني تاكنون ما اين عناصر را كمتر مي‌بينيم و موسيقي معترض خشك و خشن‌تر مي‌شود چون عرصه تنگ‌تر شده است و اين مواجهه به همين دليل است.
عناصر موسيقي اعتراضي كه آن را موثرتر از ديگر آثار مي‌كند، فارغ از دوره‌هاي مختلف چيست؟ به هر حال ما در هر دوره و حتي حال حاضر آثار موثري در اين حوزه داشته‌ايم.
بله، همين‌طور است. اكثر غريب به اتفاق آثار موسيقايي از سه عنصر تشكيل شده‌اند؛ ملودي‌هاي عاميانه، لالايي‌ها و موسيقي‌هاي برگرفته از نقالي‌ها و پرده‌خواني‌ها كه سردسته آن در موسيقي مذهبي و منبري‌خواني برگرفته از موسيقي اصيل كلاسيك ايراني است. هر اثري كه از اين سه عنصر وام گرفته باشد ميان مردم گل كرده؛ از سويي از موضوع سير اثر نبايد غافل شد. يك اثر همانطوركه قبلا اشاره كردم بايد مورد فهم عاميانه قرار بگيرد و مخاطب را همراه كند. در مثال اثر انقلاب درشكهچيها اين سير طي مي‌شود، با درد دل كردن مخاطب همراه مي‌شود و در اين بين اعتراض و خواسته بيان مي‌شود. شكل‌گيري ارتباط عاطفي در موسيقي اعتراضي بسيار مهم است.
يعني شما معتقديد اين ارتباط عاطفي در دوره كنوني شكل نمي‌گيرد؟
همين‌طور است. نه اينكه مطلقا اين ارتباط وجود نداشته باشد اما در آثار كمي اين مساله ديده مي‌شود. در همين اعتراضات اخير چقدر آهنگ و اثر ساخته شد؟ اما چرا يكي از همه بيشتر گل كرد و آن قطعه «براي...» بود؟ چون صاحب اثر از اين قواعد خواسته يا ناخواسته پيروي كرد و اثرش گرفت. ببينيد، در طول ۶ ماه اگر روزنامه‌ها و رسانه‌هاي مختلف را رصد كنيد همه درباره همين تيترها و گرفتاري‌هايي بود كه در اين ترانه ذكر شده بود، روي آن ملودي گذاشته شد، ظرف و مظروف ارتباط عاطفي با مردم برقرار كردند. در ايران هر چيزي كه با عواطف پيوند بخورد جواب مي‌دهد.
مي‌فرماييد كه آنچه در موسيقي اعتراضي قديم وجود داشته برانگيختن عواطف و همذات‌پنداري و بيان اعتراض، مسير اصلي خود را پيموده و هر اثري كه بخواهد موفق باشد بايد از اين پله‌ها بگذرد؟
بله. ملاحظه كنيد كه چقدر بنيان‌هاي عاطفي در شعرهاي معترض قديم اوج دارد و موج مي‌زند، اگر دقت كنيد اكثر ملودي‌هاي آن‌هم از آن سه دسته يادشده - ملودي‌هاي عاميانه، لالايي‌ها و موسيقي‌هاي برگرفته از نقالي‌ها و پرده‌خواني‌ها- هستند. حتي بعضي از جريان‌هاي اجتماعي از لحاظ محور تاريخي در جاي درستي اتفاق نمي‌افتند. وقتي موسيقي اعتراضي به شكلي باشد كه اصول تاريخي درست خود را رعايت كند، جايگاه و پايگاه اجتماعي هم خواهد يافت. در دو دهه طلايي ۱۲۸۰ تا ۱۳۰۰ افرادي متولد شدند كه باعث تحول اين دوره موسيقي ايران بودند. در همه حوزه‌ها و به تبع موسيقي اعتراضي نيز از اين افراد متحول شد. پرويز خطيبي، حسين همدانيان، اسماعيل مهرتاش، ابوالحسن صبا و جواد بديع‌زاده افرادي بودند كه در اين حوزه تاثيرگذاري بيشتري داشتند.
منابعي وجود دارد كه به تاريخچه موسيقي اعتراضي اشاره مي‌كند، براي مثال در برخي منابع از منصور بن جعفر بن زلزل رازي موسيقيدان ايراني‌تبار سده دوم هجري قمري، به عنوان كسي ياد كرده كه اثرش به مذاق خليفه خوش نيامده بود و ده سال زنداني شد؛ افرادي كه نام برديد آثارشان مربوط به قرن حاضر بود. آيا اسناد ديگري از موسيقي اعتراضي در دست هست؟
دقيقا صحبت ما اسناد است. ما چون اسناد صوتي نداريم، نمي‌توانيم درباره ادوار گذشته به راحتي صحبت كنيم. هر آنچه روايت مي‌شود، بايد حداقل اسناد معتبري داشته باشد. من اگر بخواهم مثلا از سال‌هاي ۱۲۶۰ يا ۱۲۷۰ صحبت كنم كه اسناد صوتي آن هم موجود است و از قديمي‌ترين اسناد صوتي به شمار مي‌شود، بزرگ‌ترين چهره‌اي كه از لحاظ بيان انقلابي و اعتراضي در اين بُعد خاص وجود دارد، محمد علي اميرجاهد است. او آثار خوب موسيقي اعتراضي و اجتماعي زيادي دارد. ترانه‌سراي انقلابي كه موزيسين هم بوده است. آرشيو اميرجاهد را اگر شنيده باشيد خواهيد ديد كه ترانه‌هايي را با صداي خود خوانده و ضبط كرده است. مثلا يك ترانه است كه ابتداي آن و در معرفي‌اش مي‌گويد «ترانه براي وطن، اين ترانه را زمان حمله متفقين و روسيه تزاري به ايران با آن روحيه و شور انقلابي ساختم». البته افسانه‌هاي زيادي در موسيقي ايران وجود دارد از جمله باربد و نكيسا ولي خب اينها در همان قواره اسطوره و داستان و افسانه است. من در اينجا به آثاري اشاره كردم كه سند صوتي از آن وجود دارد.
اما از همان ابتدا مي‌بينيم كه موسيقي اعتراضي هميشه مورد عتاب و سركوب بوده است... گاهي شدت گرفته و گاه از شدت آن سركوب كاسته شده است. اما هميشه قدرتمند كار كرده؛ با توجه به مطالعاتي كه داشته‌ايد، تاريخچه موسيقي معترض اين گزاره را صادق مي‌داند.
بله، همين‌طور است. زماني كه وزارت صنايع مستظرفه كه همان هنرهاي زيباي كنوني است پايه‌گذاري و به پهلوي اول منتقل مي‌شود، كنترل وزارت صنايع مستظرفه به اداره تامينات داده مي‌شود. يعني هنرمند از همان وقت عنصر مرتجع بوده است، ربطي ندارد كه ما موسيقي معترض بگوييم حتي در يك دوره موسيقي تخت حوضي هم ممنوع بوده است چرا ما سه‌تار زير عبا داريم. سه‌تار زير عبا براي وقتي بوده كه روحانيت موسيقي را حرام مي‌كند و موزيسين وقتي مي‌خواست شب به ميهماني برود؛ سه‌تارش را زير عبا مي‌برد. پس در نظر بگيريد كه اگر موسيقي ترانه يا آهنگي هم ممنوع مي‌شود گسترده‌تر مي‌شود اصلا همين‌ها باعث مانايي آثار مي‌شوند. همين محدوديت باعث گستردگي شده است. هر گونه اعتراضي كه به آن توجه شود، در هر شاخه‌اي مورد سركوب قرار مي‌گيرد و اتفاقا هر روز گسترده هم مي‌شود.
فرموديد اعتراضي كه مورد توجه قرار گيرد، اعتراض چگونه مورد توجه قرار مي‌گيرد، موسيقي اعتراضي چگونه به اصطلاح گُل مي‌كند؟
اعتراض بايد دو تا ويژگي داشته باشد، در حال حاضر خيلي‌ها حرف سياسي مي‌زنند چرا همه را دستگير نمي‌كنند؟ چون اعتراض ما تنها يك ويژگي از آن دو ويژگي را دارد. اما آن دو ويژگي چيست؛ اعتراض بايد در وهله اول اثرگذار باشد و در وهله دوم همراهي مردم را با خود داشته باشد. در اين صورت مورد توجه و البته سركوب قرار مي‌گيرد. شما اگر ترانه بسازيد كه اثرگذار باشد ولي مردم همراهي نكنند با شما كاري ندارند ولي زماني كه اثري بيرون مي‌آيد و مردم با آن همراهي مي‌كنند، هنرمندِ آن و خالق آن، مورد عتاب قرار مي‌گيرد. اثري كه اين دو ويژگي را داشته باشد نسبت به آن مقاومت مي‌شود و بستگي دارد شما در كدام جغرافيا زندگي كنيد. ممكن است شما وارد كشوري شويد كه در آن كشور خط قرمز مسائل اقتصادي باشد اگر با آن جريان اقتصادي مبارزه كنيد و اعتراض شما آن دو آيتم را داشته باشد با سركوب مواجه مي‌شويد. اگر وارد كشوري شويد كه بيان سياسي خط قرمز باشد و شما بر ضد آن صحبت كنيد يا در جايي بيان ديني خط قرمز باشد و داراي آن دو تا ويژگي نيز باشد باز هم مورد عتاب و سركوب قرار مي‌گيريد.
در واقع در اينجا اين همراهي مردم با آن هنر اعتراضي است كه اثر را مهم مي‌كند؟
اين‌طور بگويم، موسيقي به صورت ضمني از اين دو بال استفاده مي‌كند و اثرش را مي‌گذارد. اثر موسيقايي اين طور است كه مردم هم مي‌توانند با آن بخوانند و اين همراهي مي‌تواند موسيقي را جزو خطوط قرمز بكند و باعث شود كه روي آن حساسيت وجود داشته باشد. يكي از دلايلي كه تلويزيون ساز را نشان نمي‌دهد همين است. وقتي ساز را نشان دهند همه بچه‌ها دوست دارند يك ساز داشته باشند و بزنند. شما به‌طور معمول در خيابان كلي ساز مي‌بينيد اگر تلويزيون هم آن را نشان بدهد اقبال به آن زياد مي‌شود. مثلا سريال ياغي يك هنگ‌درام نشان داد؛ از دوستان من كه آموزشگاه داشتند به من گفته بود كه ما سي تا هنرجوي تمبك داشتيم حالا ده نفر شدند و حالا پنجاه نفر هنرجوي هنگ درام داريم. ببينيد رسانه قدرت نفوذ خود را مي‌داند. در جامعه وقتي آن دو ركن وجود داشته باشد يعني براي مثال هم اعتراضي اثرگذار باشد هم مردم را به همراهي دعوت كنند مسلما مقابل آن مي‌ايستند چون هنرمند از همان ابتدا كه در وزارت صنايع مستظرفه كه كنترل آن با تامينات بوده، به عنوان عنصر معترض مي‌شناخته چون هنرمند معمولا زير بار نمي‌رود. حالا هرچه اين خط قرمزها و تنگناها بيشتر باشند اعتراض با سركوب بيشتري مواجه خواهد بود.
اكثر آثار موسيقايي از سه عنصر تشكيل شده‌اند؛ ملودي‌هاي عاميانه، لالايي‌ها و موسيقي‌هاي برگرفته از نقالي‌ها و پرده‌خواني‌ها كه سردسته آن در موسيقي مذهبي و منبري‌خواني برگرفته از موسيقي اصيل كلاسيك ايراني است. هر اثري كه از اين سه عنصر وام گرفته باشد ميان مردم گل كرده؛ از سويي از موضوع سير اثر نبايد غافل شد. يك اثر همانطوركه قبلا اشاره كردم بايد مورد فهم عاميانه قرار بگيرد و مخاطب را همراه كند. در مثال اثر انقلاب درشكهچيها اين سير طي مي‌شود، با درد دل كردن مخاطب همراه مي‌شود و در اين بين اعتراض و خواسته بيان مي‌شود. شكل‌گيري ارتباط عاطفي در موسيقي اعتراضي بسيار مهم است