تاملي بر فيلم «باردو، وقايع‌نگاري دروغين مشتي حقيقت»
ساخته آلخاندرو گونزالس ايناريتو
پرسه‌هاي بي‌بازگشت
رضا بهكام
«ايناريتو» فيلمساز شهير مكزيكي در هفتمين ساخته سينمايي‌اش و پس از هفت سال سكوت از زمان ترخيص فيلم «بازگشته از مرگ» متعاقبا به سوي تِم برزخ بين مرگ و زندگي شتافته است تا منويات ذهني خود را به سمت و سويي روشن‌تر هدايت كند.
واژه اسپانيايي «باردو» تحت اللغوي به حالت انساني گذرا در برزخ بين مرگ و تولد دوباره كه طول آن براساس رفتار و آداب شخص در زندگي يا سن مرگ متفاوت است اطلاق مي‌شود، مفهومي كه فيلمساز آن را در شاه‌پيرنگ مراسلاتي خود به كار بسته تا جديدترين ساخته وي رنگ و بوي معنوي و سلوكانه‌اي به خود بگيرد.
«باردو» از منظر ساختار شكلي به دو شقه مجزا و دو تِم برابر تقسيم مي‌شود كه از نظر وزني به ريتم فيلم ضربه مي‌زند. بخش اول كه به زندگي بيروني يك روزنامه‌نگار و مستندساز مكزيكي مي‌پردازد تا وقايع كشورش را كه برتافته از فلاكتي سيصد ساله است و از سويي تحت سلطه كشور بيگانه و ابرقدرت قرار گرفته را مورد نقدي گذرا و شعاري قرار بدهد و بخش دوم به سير سلوكانه شخصيت اصلي فيلم «سيلوريو گاما» پرداخته تا روند روحي او را بر اساس قدرت سيال ذهنش به تفقدي ژرف بنشيند، جست‌وجويي كه به تاريخ‌نگاري سياسي كشورش نيز مي‌انجامد. دو شقه نامبرده مانند آلترناتيوهايي موضوعي دست مايه فيلمساز است تا موتيف‌هاي «پرسه‌هاي بي‌بازگشت» شخصيت اصلي فيلم را به هم متصل كند.
سكانس افتتاحيه «باردو» به صورت اخص فلاش‌بكي يادآورنده از سكانس پاياني اثر است: سايه انساني كه با قدم زدن در بيابان‌هاي وطنش آغاز مي‌شود و رفته‌رفته روحي كه بر اساس داشته‌هايي از سايه جسم آدمي به پرواز در مي‌آيد، تكنيكي كه ايناريتو به كار بسته تا تعليق وجودي از شخصيت را براي مخاطبش باز نشاني كند، تعليقي كه خيلي زود در سكانس‌هاي بعدي كدهايش باز شده و خود را خالي از تفكر مي‌كند.
برابري و ثقيل بودن خرده‌روايات زنجيره‌اي در «باردو» فرم اجرايي اثر را سنگين مي‌كند و گاهي گنگي و بي‌ربطي مفهومي براي تماشاگر به وجود مي‌آورد. شما از سويي با زندگي دروني يك روزنامه‌نگار طرف هستيد كه به زندگي خصوصي‌اش سرك مي‌كشد و از سويي با چاله‌هاي ذهني او به شكست‌هاي زماني مي‌رسيد كه هر يك قصه‌اي نو را باز مي‌كند تا مفاهيم متعددي را از سرتان بگذراند. «مهاجرت»، «فقر»، «چپاول»، «سرمايه‌داري»، «امپرياليسم»، «حافظه تاريخي»، «لوكس‌گرايي»، «بيگانه‌باوري» و «رسانه» واژگان كليدي است كه فيلمنامه‌نويسان در «باردو» از آن منتفع مي‌شوند. فيلم اگرچه در سطحي كلان با كلمات كليدي نامبرده بازي مي‌كند و تلاش مي‌كند با شاعرانگي در صحنه‌ها وجه سوررئالش را تلطيف كند اما نمي‌توان با تمام محاسنش به شعاري بودن و مضمون محوري بيش از حدش اشاره‌اي نداشت، حسي كه مخاطب را به نوعي از پس‌زدگي و ميانمايگي در نقطه مياني فيلم تا پايانش دچار مي‌كند.
«Nicolás Giacobone» نويسنده آرژانتيني كه پيش‌تر در فيلمنامه‌هاي «Birdman» و «Biutiful» با ايناريتو همكاري داشته در اينجا نيز در كنار فيلمساز در تيم نگارنده حضور دارد تا برخي جلوه‌هاي معنايي و رنگ‌مايه‌هاي دو فيلم پيشين ايناريتو را مجدد در باردو نيز به قلمش بيفزايد. سِير تو در تويي كه تلاش مي‌كند خودش را به حافظه تاريخي كشور مكزيك آويزان كند و جلوه‌هايي از سرسپردگي اين كشور و روند سلطه‌پذيري ايالات متحده بر آن را مورد نقد و تحليل قرار دهد.
رويارويي «سيلوريو» در مقام يك روزنامه‌نگار و پرسشگر و شخصيت تاريخي «ارنان كورتس» بر تلي از اجساد در ميانه مستند طنزمحور و برساخت سيلوريو آن دو را به گفت‌وگويي بر گرفته از ديالكتيكي چند لايه محاط مي‌كند. رويارويي‌اي كه با جزييات درخشاني در طراحي صحنه و پست پروداكشن همراه است تا وجهه سوررئال فيلم را تقويت كند و انگاره‌هاي بصري درخشاني از حصول واژه قدرت و تبعات آن را به تصوير بكشد.
ايناريتو در روند باز توليد موضوعات سياسي كلان كشورش به لايه‌هاي زيرمتن در ديالوگ‌ها پناه مي‌برد تا وزن گفت‌وگوها را بالا ببرد و در فرم روايت به شاعرانگي صحنه‌ها بيفزايد. برخي از آنها را مرور مي‌كنيم تا مُشتي نمونه خروار اين اثر را به تحليل نشسته باشيم: «ايده‌ها خدايان را خوردند!»، «خدايان تبديل به ايده شدند!»، «حافظه فاقد حقيقت است و تنها چيزي كه دارد باور عاطفيست»، «افسردگي بيماري طبقه متوسط است، ثمره فراغت بيش از حد!» و بسياري از اين دست ديالوگ‌ها كه فيلمنامه‌نويسان باردو از آن بهره برده‌اند تا بر بار معنايي اثرشان بيفزايند؛ سكانس‌هايي گفت‌وگومحور و بر پايه ديالكتيكي كه دايما از جملات قصار استعاري و كنايي و ساير صنايع ادبي در قالب زيرمتن بهره مي‌برد، مانند: «چقدر اين شهر زشت و زيباست!»، «تويه اين سِن و سال زندگي انقدر سريع مي‌گذره كه شبيه به يه تشنج ميشه».
«سيلوريو» منطبق با پروازهاي ذهني‌اش به گذشته و حال و آينده سفر مي‌كند تا فرم غير خطي زمان در باردو مانند جنسي از آب و سايه شناور باشد. براي تماشاگر با يك بار ديدن فيلم سخت است تا واقعيت و فرا واقعيت و خيال و رويازدگي را از هم جدا كند و اين درهم آميختگي بخشي از محاسن اثر است تا در كنار ايده‌هاي بزرگي كه مطرح كرده است سر و شكل كار را به ساماني نسبي برساند.
ايده اوليه از قرار معلوم نقدي بر سيستم سرمايه‌داري امريكاييست كه در كشور مكزيك و در ايالت شمالي آن «باخا» ريشه دوانده است و مردماني كه براي داشتن روياي امريكايي تن به مهاجرتي سخت مي‌دهند و در ميان بيابان و صحراي داغ و سوزان براي عدم موفقيت‌هاي‌شان به باورهاي سنّتي خود كه همان متوّسل شدن به نور مقّدس شخصيت «لس لاگوس» در مراسمي آييني است پناه مي‌برند تا مرگ را به عنوان آخرين معبر و چاره پذيرش كنند.
از سويي نيز كمپاني امريكايي آمازون نماد سرمايه‌داري بر اساس آنچه در رسانه‌هاي تلويزيوني و راديويي عيان مي‌شود بخشي از خاك شمالي مكزيك را طبق توافق با دولت وقت آن كشور خريداري و آن را به نام «باخا كاليفرنيا» نام‌گذاري مي‌كند و هتل‌ها و اقامتگاه‌هاي لوكس در سواحل آن بر پا مي‌كند تا جايي كه توده مردم شهر براي فرار از فقر و گرسنگي آرزو كنند كه كل مكزيك به چنگ آمازون افتاده تا بلكه آنان نيز از بيكاري و گرسنگي نجات پيدا كنند. كمپاني كه به وضوح بر نفوذ و سيطره سفيدپوستان در آن منطقه اشاره مي‌كند. تقابل انديشه سرمايه‌داري و وطن‌پرستي اتفاقي است كه به شكلي پررنگ ايناريتو در «باردو» بدان پرداخته است و شخصيت سيلوريوي روزنامه‌نگار و مستندساز را نيز راوي و ناظر بر خود قرار داده تا او در انتها بر اساس عدم تحمل‌پذيري اين بيگانگي به كام مرگ مغزي كشيده شود. مستندسازي كه جايزه مهم خبرنگاران را بايد در خاك ايالات متحده و از دست همان غول‌هاي رسانه و سردمداران سرمايه‌داري دريافت كند. تاكيد فيلمساز بر بخش روشنگرانه شخصيت اصلي با توجه به شغل روزنامه‌نگاري‌اش به سبب آگاهي رساني اذهان عمومي به سبكي طنز در مستند برساخته از نكات بارز باردو است.
نمادشناسي در باردو در ابعاد گوناگوني به وضوح ديده مي‌شود، از سمندرهاي لورنزو پسر سيلوريو تا متئو نوزاد مرده لوسيا و سيلوريو كه در عطف‌هاي فيلم جنبه‌هاي سيال ذهن و فراواقعي فيلم را تلطيف و تلاش مي‌كنند تا خود را از منظر معنايي به پيرنگ دو شقه‌اي فيلم بچسبانند، سمند نمادي برخاسته از آتش كه به تحولات دروني شخصيت و تغييرات بيروني كشور مكزيك اشاراتي دارد و نوزاد مرده‌اي كه با بازگشتش به زهدان مادر و در نهايت رها شدن در آب دريا مصداقي از نچشيدن نابرابري‌ها باشد تا با ناپديد شدنش در جزر و مد دريا به نيستي بينجامد، باور نيستي و پوچ‌انگارانه‌اي كه بر هستي و موجوديت در ذهن شخصيت اصلي مستولي مي‌شود.
جدال لفظي سيلوريو با لورنزو فرزندش از دگرسوي به فاصله فكري بين دو نسل در مكزيك اشاره دارد، فرزندي رُك‌گو و بي‌پروا كه با تفكرات تند و لاييك‌محور، خودش را به لايه‌هاي حقيقت عريان و مطلقه فيلمساز نزديك مي‌كند و ديوار تعارفات و اخلاقيات را شكسته و مردم وطنش را مشتي وامانده و بدبخت مي‌پندارد و از انديشه محافظه‌كارانه پدرش كه مردم مهاجر كشورش را در نابرابري مدني مي‌بيند فاصله مي‌گيرد، اين جنس از درگيري و كشمكش‌هاي لفظي در ديالوگ‌هاي سيلوريو با دخترش كاميلا در منطقه ييلاقي و تفريحي «باخا كاليفرنيا» نيز بر همين قضيه دلالت دارد.
سينماي ايناريتو در باردو با رُماني ادبي و پر از تشبيهات و سياله‌هاي ذهني برابري مي‌كند؛ گويي با عوض شدن هر پلان كتاب رماني را ورق مي‌زني؛ سيلوريو سفر اُوديسه‌اي در زادگاهش و كشوري بيگانه را به نمايش مي‌گذارد تا بي‌وطني خود و خانواده‌اش را در خاك بيگانه به تصوير بكشد. «سيلوريو» نيز مانند شخصيت «لئوپولد بلوم» رُمان «اوليس» جيمز جويس نويسنده ايرلندي در سفري ذهني يك روز از زندگي‌اش را در اجتماع انساني به نظاره مي‌نشيند. گم شدن در زمان‌هاي گذشته، حال و آينده تا جايي پيش مي‌رود كه مرز تفكيك آنها براي مخاطب سخت مي‌شود. فرمولي كه منطبق با تخيلات، توهمات و فراواقعيات بر قدرت سيال ذهن شخصيت سايه افكنده تا او رفته‌رفته با موتيف قدم زدن و پرسه در موطنش و ايستگاه متروي شهري در كشور بيگانه به مرزهاي بي‌خودي برسد.
سينماي ايناريتو در باردو با رماني ادبي و پر از تشبيهات و سياله‌هاي ذهني برابري مي‌كند گويي با عوض شدن هر پلان كتاب رماني را ورق مي‌زني .سيلوريو سفر اوديسه‌اي در زادگاهش و كشوري بيگانه را به نمايش مي‌گذارد تا بي‌وطني خود و خانواده‌اش را در خاك بيگانه به تصوير بكشد. «سيلوريو» نيز مانند شخصيت «لئوپولد بلوم» رمان «اوليس» جيمز جويس نويسنده ايرلندي در سفري ذهني يك روز از زندگي‌اش را در اجتماع انساني به نظاره مي‌نشيند