زاينده‌رودي كه نبايد بخشكد

برشت معتقد بود نزديكي و همنشيني ناگزيرِ تئاتر و زندگي اجتماعي ايجاب مي‌كند دست‌اندركاران اين هنر- حرفه، علاوه بر باقي دانسته‌ها در زمينه جامعه‌شناسي نيز به مطالعه بپردازند. او همچنين تاكيد داشت كه تئاتر بايد براي تماشاگران ميزاني سرگرمي همراه بياورد ولي در عين ‌حال با طرح ايده «فاصله‌گذاري» و تئاتر «حماسي» (Epic) همزمان به رد يا نقد نمايش‌ها و اجراهايي پرداخت كه صرفا سرگرمي‌سازي را سرلوحه عمل قرار مي‌دادند. بررسي تمهيدها و طراحي‌هاي صحنه‌اي گروه برلينر آنسامبل (Berliner Ensemble) نيز به ما يادآور مي‌شود برشت و گروهش به ارايه تصاوير زيبا و بعضا خيره‌كننده وفادار ماندند. حتي هنگام اجراي نمايشي مانند «ننه‌دلاور و فرزندانش» كه صحنه و لباس بازيگرها بر اساس خواست نمايشنامه‌نويس بايد سروشكلي ژنده مي‌داشت. نمونه ديگر اين وفاداري اجراي نمايش «كوريولانوس» است كه براساس اقتباس برشت از نمايشنامه ويليام شكسپير و به كارگرداني مشترك مانفرد وكورث و يواخيم تنشرت اجرا شد. عكسي كه در ادامه مشاهده مي‌كنيد (آرشيو كنث تينان منتقد شناخته‌ شده تئاتر) صحنه‌هايي از اين توليد 1964 گروه برلينر آنسامبل را نشان مي‌دهد. مناظر و لباس‌هاي چشم‌نوازِ اجرا توسط كارل فون آپن و بر اساس ايده‌هاي برشت و كاسپار نِهِر طراحي شد. نمايشي كه آگوست 1965 به تئاتر ملي در Old Vic لندن رفت. نكته مشهود در اين تصوير تاثيرپذيري و توجه ويژه برشت به طراحي صحنه آدولف آپيا و آموزه‌هاي اروين پيسكاتور است. همين بين بايد اشاره كنم كه نوشتن درباره علي رفيعي را از ياد نبرده‌ام، بلكه مشغول چيدن مقدمه هستم جهت  بيان  بهتر ِ آنچه در  سرم چرخ  مي‌زند.
آدولف آپيا (1928 - 1862) و ادوارد گوردن كريك (۱۸۷۲ - ۱۹۶۶) دو طراح، نظريه‌پرداز و هنرمندي بودند كه جهان كارگرداني تئاتر را زيرورو كردند و اصلا به كيفيتي چون «كارگرداني» در هنرهاي نمايشي اعتبار ويژه بخشيدند. پيش از آنها و در دوران اليزابتي تئاتر اين بازيگران بودند كه معركه‌گردان و حاكم بلامنازع صحنه‌ها به شمار مي‌رفتند؛ كارگردان و طراح نور به مثابه اپراتور عمل مي‌كردند و جرات نداشتند به نقطه‌اي جز چهره و محل ايفاي نقش بازيگر نور بتابانند. آپيا معتقد بود: «هنر فرآيندهاي صحنه، هنر طرح‌ريزي در فضاست. هنري كه مولف اصلي تنها قادر بوده كه آن را در زماني معين و محدود به انجام رساند. عناصر زمانمند به شكلي ضمني در متن (Text) قرار مي‌گيرند. همراه با موسيقي يا بدون آن...» او بازيگر را به عنوان مفسر و بيان‌كننده هنر صحنه مي‌شناسد، اما در عين حال طراحي اتمسفر و فضاي صحنه‌اي را به همان ميزان واجد اهميت مي‌شمرد؛ چراكه بازيگر درون اين فضا معنا پيدا مي‌كند و دست به عمل مي‌زند؛ ولي نه فضا و مكاني كه تئاترهاي دوره اليزابت طلب مي‌كردند. به همين سبب است كه مي‌گويد: «تمامي تلاش‌هاي نوين در جهت اصلاح طراحي صحنه با اين مساله اساسي برخورد كرده‌اند كه چگونه مي‌توان به نور حداكثر توان را بخشيد و طي اين مسير ارزش تمام و كمالي را نيز به بازيگر و فضاي نمايشي اعطا كرد؟ براي مدتي مديد، مدير صحنه ما، ارايه پويا و فيزيكي را به پاي يك توهم مرده بصري و نقاشي‌گونه، قرباني كرده، در زير فشار چنين استبدادي آشكار شد كه بدن انسان هرگز نتوانسته در هيچ كدام از روش‌هاي بياني دراماتيك پيشرفتي حاصل كند. اين ابزاري است شگفت‌آور. به جاي طنين صداي آزادي، زير بار اجبارها و اضطرار قرار گرفته‌ايم.»
٭ گوردون كريگ نيز تئاتر را تركيبي از پنج عامل مي‌دانست: ۱- حركت، ۲-كلام، ۳- خط، ۴- رنگ و ۵-ريتم. او هيچ ‌يك از اين عوامل را برتر از ديگري قلمداد نمي‌كرد و معتقد به تركيب متعادلي از آنها بود. منتها تجلي اين عناصر را در وجود كارگردان مي‌ديد و او را بالاتر از همه همچون يك رهبر اركستر متصور مي‌شد. ايده ابر عروسك مربوط به گوردون كريگ است. از آنجا كه او در اين ايده مي‌خواهد به بازيگراني دست پيدا كند كه نتوانند دروغ بگويند، از ابر عروسك يا عروسك ماريوننت استفاده مي‌كند. كريگ اعتقاد داشت كه همواره خود بازيگر مانعي است براي هدايت بازيگر و در آرزوي تئاتري بود كه در آن از ابر ماريونت فوق عروسك استفاده كند و اين عروسك برتر، جدا از من بازيگر همه نيازهاي صحنه تئاتر را  برآورد. به اين نمونه‌ها اشاره كردم تا كامِ تلخِ خوانندگانِ اين صفحه به بهانه تولد دكتر علي رفيعي و آنهايي كه دوست مي‌دارد، در زمانه‌ زهرِ‌ مكرر، قدِ سرِ سوزن شيرين شود. چند خطي درباره افرادي نوشتم كه هنرمند خوش‌ قريحه ما همواره گفته به ايشان علاقه‌ داشته و دارد. علي رفيعي متولد ۲۲ دي ۱۳۱۷ در اصفهان، كارگردان، بازيگر، طراح صحنه و لباس تئاتر و سينماست. دوره كارشناسي و كارشناسي ارشد جامعه‌شناسي و همچنين كارشناسي و كارشناسي ارشد و دكتراي تئاتر را در دانشگاه سوربن فرانسه سپري كرد و سپس به دريافت ديپلم عالي كارگرداني از دانشگاه بين‌المللي تئاتر فرانسه و ديپلم بازيگري از مدرسه شارل دولن فرانسه نائل آمد. از فعاليت‌هاي جنبي او مي‌توان به بازي در فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني فرانسه و انگليس، تدريس در دانشگاه تهران، رياست «تئاتر شهر» و رياست دانشكده هنرهاي دراماتيك اشاره كرد. «خانه برناردا آلبا»، «خاطرات و كابوس‌هاي يك جامه‌دار از زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني»، «يادگار سال‌هاي شن»، «يرما»، «شكار روباه»، «در مصر برف نمي‌بارد»، «كلفت‌ها»، «عروسي خون» و... از جمله آثار شاخص اين كارگردان به شمار مي‌روند. علي رفيعي در نظر نويسنده اين سطور شمايل ايراني همان هنرمندي است كه تيزهوشانه پيشنهاد كارگردان و نظريه‌پردازِ آلماني را شنيد و به مطالعات جامعه‌شناسي پرداخت. گرچه بايد انصاف داشت و گفت در اين مسير تنها نبود؛ ولي قطعا در فهرست انگشت‌شمار كارگردانان تئاتر ايران قرار مي‌گيرد. معتقدم بعد از عبدالحسين نوشين، او جزو معدود افرادي است كه به كارگرداني تئاتر اعتبار بخشيد. به ‌ويژه در سال‌هاي پس از انقلاب كه تئاتر ايران به ‌واسطه گسست تاريخي، فرهنگي، سياسي و اجتماعي جز يكي، دو نمونه شاهد قابل بيان از كيفيت كارگرداني در اختيار نداشت. علي رفيعي جزو انگشت‌شمار افرادي بود كه به صحنه‌هاي خاكستري و تيره و افسرده جامعه تئاتر رنگ و نور پاشيد. هنرمندي كه به‌ ميانجي علايقش (چنانكه گفته شد) واقف بود؛ طراحي صحنه، قرار دادن بازيگر در فضا، توجه به ريتم، رنگ‌آميزي، نور و ديگر عناصر صحنه‌اي در تئاتر چه اهميتي دارد. افرادي كه شناخت نزديك دارند، گواهي مي‌دهند كه بازيگر در دستان تواناي علي رفيعي و طراحي‌هاي خيره‌كننده‌اش چطور چون ماده خام نرم شده و بهترين خودش را ارايه مي‌دهد. كيفيتي كه حتي در همكاري با كارگردان‌هاي ديگر هم قابل مشاهده است. يك‌جور سبك و امضاي ويژه. بهترين‌هاي بازيگري سينما و تلويزيون ايران بعضا از دل تئاترهاي اين كارگردان بيرون آمده‌اند. مرور تصوير هر يك از صحنه‌هايي كه علي رفيعي طراحي كرده، آموزه‌هاي آپيا و كريگ و تصاوير صحنه‌هاي سترگ و مهم تاريخ هنرهاي نمايشي را به ذهن متبادر مي‌كند. عظمت بخشيدن و گسترده كردن فضاي محدودي به‌ نام صحنه تالار رودكي، كار هر كارگرداني نبوده و نيست. كارگردانان زيادي سراغ دارم كه صحنه‌هاي بزرگ را به قاعده يك انباري كوچك و محقر كرده‌اند؛ ولي علي رفيعي در زمره هنرمنداني است كه درست خلاف اين عمل مي‌كند و اين دستاورد كمي نيست. حسين پاكدل سال 95 علي رفيعي را با حافظ و دهلوي و فرش ايراني- اين داشته‌هاي بزرگ فرهنگي و ملي- هم‌عرض دانست. من قدري از اين مشابه‌سازي‌هاي غيرتئاتري مهم فاصله مي‌گيرم و او را آپيا و كريگِ تئاتر ايران مي‌دانم كه به دگرگوني تماشاگري، طراحي و فهم صحنه‌اي و كارگرداني تئاتر در ايران نيم قرن اخير جلوه‌اي‌ خاص بخشيد، چراكه نه؟ چرا نبايد به وجودش افتخار كنيم؟ چرا يك‌بار ديگر تندترين انتقادها را متوجه مديران‌مان نكنيم كه آقايان! اين وجودِ ملي از داشتن مكاني ثابت براي انتقال تجارب گرانبهايش محروم است. علي رفيعي زاينده‌رودي است كه اگر بخشكد، نفرين آيندگان را به جان خريده‌ايم. سي‌وسه ‌پلي است كه  ترك برداشت.
٭  اين  بخش  برگردان  عليرضا  اميرحاجبي است  از: 
Appia, A (1919, 54.93) . Actor, Space, Light, Painting.
Adolph Appia: Texts on Theatre, ed. R.C. Beacham. London: Rout ledge: 114-115.