روایتی مدرن از اقلیمِ محذوف

يادم هست ماشا دختر سهراب شهيد ثالث سال‌ها پيش درگفت‌وگو با مجله فيلم كه از او خواسته بود نظرش را درباره آثار پدرش بگويد، توضيح داده بود كه - نقل به مضمون- سال‌ها از اينكه نمي‌توانسته دريابد كه چرا پدرش فيلمساز مهمي است، رنج مي‌كشيده. او گفته بود، از بچگي شنيده كه پدرش يكي از هنرمندان مطرح ايراني و از آغازگران موج نوي سينماي ايران بوده و اينها سبب مي‌شده كه مسووليت مضاعفي نسبت به اين آثار احساس كند و چون نمي‌توانسته اهميت فيلم‌ها را دريابد، به اصطلاح درد مي‌كشيده. تا اينكه در مقطعي تصميم گرفت بدون توجه به آنچه درباره آثار سهراب شهيد ثالث گفته مي‌شود، پاي فيلم‌هاي پدر بنشيند؛ آن‌جا - به گمانم در 17 سالگي-  بود كه سرآخر آن اتفاقي كه سال‌ها در جست‌وجويش بود، رخ داد و توانست با فيلم‌‌هاي پدر ارتباط بگيرد و به اصطلاح اهميت آنها را بفهمد.
مشابه اين رنج و اين عجز در فهميدن آثار مهم را خيلي‌هاي‌مان تجربه كرده‌ايم و غلامحسين ساعدي براي من يكي از آن نويسندگاني بود كه اگرچه مطالعه داستان‌هاي مجموعه «عزاداران بَيَل» به ظاهر چيز پيچيده‌اي را پيش رويم نمي‌گذاشت اما يك پيش‌فرض وجود داشت؛ اينكه بايد اهميت داستان‌ها را بفهمم و بدانم چرا همه مي‌گويند ساعدي نويسنده مهمي است؛ نمي‌توانستم پاسخي براي اين پرسش پيدا كنم و اين ناكامي با بي‌صبري شانزده، هفده‌سالگي‌ام، از درون مرا مي‌خورد؛ رنجي كه البته فقط مختص ساعدي‌خواني‌ام نبود و تجربه‌هاي مشابه ديگري را هم به ياد دارم. فارغ از اينكه براي دريافتن اهميت ادبي يك اثر ضرورت آن است كه آن را با ذهني آزاد از تلقي پيشيني بخواني! همانطور كه ماشا شهيد ثالث توانسته بود خود را از بند پيش‌فرض‌هاي تحميل‌شده درباره آثار پدرش رها كند تا با آن ارتباط بگيرد.
امروز كه سال‌ها از آن روزگار مي‌گذرد، تجربه ارتباط گرفتن با آثار ساعدي به‌طور اعم و خاصه مجموعه داستان‌هاي به هم پيوسته «عزاداران بَيَل» در شمار خاطرات شيرين مطالعاتي من است. مجموعه‌اي غريب كه گرچه در روستايي واقعي اطراف تبريز مي‌گذرد اما به قاعده مدرن است. ساعدي در مقام نويسنده‌اي روانشناس بيشترين تمركز خود را بر ساختن شخصيت‌ها از بعد رواني مي‌گذارد. از اين جهت است شايد كه داستان از جنبه فضاسازي و توصيف فضاي روستا تا حدي ضعيف است. اوست كه به ما مي‌گويد متن مدرن ضرورتا در جغرافياي مدرن نمي‌گذرد بلكه بخش مهمي از هويت خود را از نوري مي‌گيرد كه نگاه و جهان‌بيني نويسنده به آن جغرافيا و آدم‌هايش مي‌تابد.
درست كه «عزاداران بَيَل» از وجهي چپ‌گرايانه و متعهدانه روايتگر داستان‌هاي آدم‌هاي از ياد‌رفته و محذوف گوشه‌اي از جغرافياي ايران است؛ آن‌هم در دوره‌‌اي كه پهلوي دوم مي‌كوشد چهره‌اي مدرن و برخوردار از ايران معاصر در سطوح بين‌المللي نشان دهد و درست كه از اين منظر بايد ساعدي را نيز در ادامه مشي انتقادي نويسندگان متقدم ادبيات داستاني و در راس آنها صادق چوبك در شمار آورد؛ اما اهميت ادبي، موضوع ديگري است. نه چوبك، نه ساعدي و نه هيچ نويسنده مهم ديگري در تاريخ معاصر ادبيات ما صرفا به خاطر روايت نابرخورداري‌ها و مباحث صرفا اجتماعي و عدالت‌محورانه مانند عدم توزيع عادلانه ثروت و... نمي‌تواند واجد اهميت ادبي باشد كه اگر بود، خيل نويسندگان چپ‌گراي توده‌اي تا آخر ايستاده، امروز مهم‌ترين نويسندگان معاصر ما بودند. اين نوع نگاه به مساله و به تناسب آن، فرم روايت و پيوند فرم با نگاه و درون‌‌مايه جاري در داستان است كه حد اهميت اثر را تعيين مي‌كند. چيزي كه ساعدي از ابعادي واجد آن است و از ابعادي نه.
شايد چيزي به نام «پايان باز» (open end) امروز ديگر در داستان‌هاي كوتاه و بلند و رمان‌ها چيز تازه‌اي نباشد اما از ياد نبريم كه ما اين كاركرد را در مجموعه‌اي داريم كه در نيمه نخست دهه 40 خورشيدي منتشر شده است. روايت خويشتندار و عاري از جانبداري ساعدي در هر كدام از 8 داستان به هم پيوسته «عزاداران...» بيش از آنكه به دنبال پاسخ دادن باشد، به دنبال طرح پرسش‌هاي هستي‌شناختي است و نويسنده ما در مقام نويسنده-روان‌شناس، اين هستي‌شناسي را با آموزه‌هاي درون‌شده زمينه علمي خود در مي‌آميزد. علمي كه كارش نه درمان كه شناخت ساختارهاي رواني انسان است. چنين است كه ما در «عزاداران...» بارها با طرح پرسش‌ها و ايجاد گره‌هايي روبرو مي‌شويم كه نه پاسخي مي‌گيرند و نه گشايشي مي‌يابند. مثلا رمضان را در همان داستان اول به ياد بياوريم. رمضان در داستان اول با صداي زنگوله از خواب بيدار مي‌شود و ديگر اثري از او نيست؛ داستان پاسخ براي ذهني كه جوياي سرنوشت رمضان است، نمي‌يابد؛ تو گويي گنگي و بي‌دركجايي جهان جديد گريبان شخصيت‌هاي ساعدي را مي‌گيرد. همانطور كه مثلا شاهد پيوند مشد حسن با وهم پايان داستان هستيم. اين‌هماني او با گاو كه نوعا يكي از بديع‌ترين دگرديسي‌ها و استحاله‌هاي ادبيات مدرن را سبب مي‌شود، حاوي پرسش‌هاي هستي‌شناسانه قابل‌اعتنايي است كه چرا خشم و خروش ناشي از مردن گاو به يك‌باره جاي خود را به آرامشي مبهم در وجود مشد حسن مي‌دهد؟ چرا او آن جمله معروف را بر زبان مي‌راند كه «من مشد حسن نيستم... من گاو مشد حسنم». آيا جنون و رجعت به غريزه و اين‌هماني با جانوري كه مصايبش هر چه هست از جنس دغدغه‌هاي انساني، آن‌هم انسان معاصر نيست، سرنوشت محتوم شخصيت داستان ساعدي است؟ شايد.