نگاهی به فيلم «سه‌كام‌حبس» اثر سامان سالور
خام‌دستي در كارگرداني فقدان درام و انبوهي از حرف‌هاي تلنبارشده
محسن بدرقه
فيلم «سه كام حبس» در مورد همه‌چيز و شايد هيچ‌چيز است. بيلبوردهايي از معضل و مساله‌هاي اجتماعي كه كنار يكديگر رديف شده‌اند. اين روز‌ها كه كشور با مسائل گوناگون داخلي و خارجي دست‌وپنجه نرم مي‌كند، نازك‌طبعي هنرمند بايد حساسيت خود را بيش از پيش كند. امروز به قدرت و توانمندي حركت اطلاعات در جهان، ديگر مسائلي كه بسيار بزرگ از نظر انساني و از نظر خبري پيش‌پاافتاده هستند، به‌صورت عريان عاري از زيبايي‌شناسي‌اند. پرايد گران شده، قيمت مرغ سر به فلك گذاشته، مصرف مواد مخدر ده برابر و هزار و يك مساله اجتماعي و فرهنگي ديگر كه با يك جست‌وجوي ساده در فضاي مجازي قطعا به ليست بهتر و بيشتري خواهيم رسيد. طبيعتا اين مشكلات به بدنه خانواده گزندي مردافكن خواهد زد.
انعكاس اين مساله‌ها در نهاد خانواده طبيعتا بنيان‌كن است. تا اينجا كه اطلاعات مخاطب با هنرمند مساوي است؛ بنابراين هنرمند چه تجربه‌اي را براي مخاطب طراحي و پرداخت مي‌كند تا بينش ما از پديده‌اي به نام انسان بيش از پيش شده و درك ما را نسبت به وضعيت انسان در اين شرايط ارتقا بخشد.
هيچگاه به واژه سياه‌نمايي حس خوبي نداشته و همواره نسبت به آن بدبين بودم. شايد اين واژه ساخته دست منتقدان مزدوري باشد كه دست در دست سياستمداران فاسد تلاش دارند تا وضعيت انساني كه در زمان ترك فعل آنها به وجود مي‌آيد را ناديده بگيرند. اما «سه كام حبس» را شايد بتوان با همين واژه بهتر تعريف نمود. به نظر مي‌رسد اگر در يك كلاس نقد فيلم، تعريف دقيقي از سياه‌نمايي ارايه گردد، قطعا اين فيلم به عنوان شاهد مثال بهترين انتخاب است.
سياه‌نمايي شبه واقع‌نمايي است. فيلمسازي كه تجربه زيست نداشته و نسبت به پديده كاملا خالي‌الذهن است. چگونه مي‌توان مساله‌اي را مطرح نمود بدون اينكه اين مساله براي يك شخصيت رقم خورده باشد. مادامي كه حرف از گراني پرايد به ميان مي‌آيد، صرفا يك گزاره خبري است. اين خبر توسط هنرمند با زندگي شخصيت درهم‌تنيده مي‌شود تا مخاطب وارد تجربه‌اي زيستي شده و بحران يا مانع اصلي كه براي فرد رقم مي‌خورد را تجربه كند. اين مساله مخاطب را وارد تضاد‌هاي متنوع و گوناگوني مي‌نمايد كه لغزش و انتخاب غلط در يكي از اين دوگانگي‌ها، آدميت او را استحاله مي‌كند. مساله بدون فرد وجود ندارد و فرد بدون مساله در سينما ارزش دراماتيك ندارد.
كارگاه توليد عروسك تداعي آفرينشي است كه همراه با بي‌نظمي و خشم است. عروسك‌ها بعد از توليد ظريف، با خشونتي بسيار روي هم تلنبار مي‌شوند. اين درون‌مايه تداعي جبر افسارگسيخته جهان كه آدم را ناگزير از سرنوشت مي‌نمايد. در ادامه خانواده‌اي سه‌نفره را مشاهده مي‌كنيم.
مجتبي با بازي محسن تنابنده كارگاه توليد لوازم يك‌بارمصرف داشته و همسرش نسيم با بازي پريناز ايزديار كنار همسر خود توليدي عروسك دارد. نگار هم نتيجه اين ازدواج عاشقانه است. آنها در تعاوني مسكن ثبت‌نام نموده و منتظر دريافت خانه هستند. البته دو قسط خانه عقب افتاده كه مساله بغرنجي نيست. در همان اوايل فيلم يك پرايد صفر را كه قسطي خريده‌اند، از نمايندگي تحويل مي‌گيرند.
ظاهرا هيچ مساله‌اي در فيلم وجود ندارد، غير اينكه به خاطر خريدن خانه مجبور شده‌اند در خانه‌اي كلنگي زندگي كنند. بين مجتبي و نسيم هم اختلافي وجود ندارد جز اينكه نسيم بدون علتي كه مشخص باشد، از شوهرش رو مي‌گيرد. نسيم حتي روي تخت هم روسري خود را برنمي‌دارد و اولين گفت‌وگوي مساله‌گون اين خانواده سر همين مساله است. از اين به بعد ديگر ما سوار قطار كنش‌هاي بي‌منطق دو شخصيت مي‌گرديم كه هيچ منطق دراماتيكي روي اين ريل‌ها طراحي نشده است. نسيم سيگار مي‌كشد و از شوهرش پنهان مي‌كند. ته‌سيگار را داخل خروجي فاضلاب آشپزخانه مي‌اندازد. حالا فيلمساز بعد از مشاهده فيلم در جلسه‌اي ديگر امكان دارد هزار و يك حرف براي طراحي همين سيگار به فيلم الصاق كند، اما مخاطب اين سيگار كشيدن و پنهان‌كاري از شوهر و انداختن ته‌سيگار در چاه را صرفا يك ضلع هندسه ضعيف و غيرارگانيك درام مي‌داند. ته‌سيگار بايد توسط نسيم به خروجي فاضلاب انداخته شود تا چاه بگيرد و ته‌سيگار‌ها بيرون بيايد. چاه بازكن صدا كنند تا مونولوگ مبسوط شباهت شغلش با دكتر قلب را با تمسخر پزشكان مطرح نمايد. سپس چاه بالا بزند و استعاره‌اي بر منجلاب كشيده‌شدن زندگي نسيم باشد. راوي هم همراه نسيم است و اطلاعي از مجتبي و كنش‌هاي او به مخاطب نمي‌دهد.
مجتبي هم به ظاهر پسري خلف به نظر مي‌رسد كه غير از چند پرخاشگري كه مخاطب حق به او مي‌دهد، نقطه تاريكي در وجودش ندارد. وقتي پليس راهور موتورش را ضبط مي‌كند، تمام تلاشش را انجام مي‌دهد تا موتور راهي پاركينگ نشود. خب طبيعتا هر انساني در اين موقعيت اضطراب‌آميز رفتار خشونت‌آميزي از خود بروز مي‌دهد.
بماند كه در سكانس بعد پرايد صفر را از نمايندگي تحويل مي‌گيرند و درگيري ما با گرفتاري مجتبي پايان مي‌پذيرد. در قسمتي ديگر هم با مشتري سر قيمت به اختلاف مي‌خورد و مشتري را از دست مي‌دهد.
فيلم بدون قصه تا حادثه‌اي كاملا تصادفي پيش مي‌رود. مجتبي تصادف مي‌كند. نسيم سراسيمه به منزل آمده و مجتبي را دراز به دراز وسط هال مي‌بيند. نسيم اصرار به بيمارستان دارد؛ ولي شخصيت از اين كار سر باز مي‌زند. مخاطب هم واقعه تصادف را نديده و با ظاهر سالمي كه از مجتبي مشاهده مي‌كند، طبعا همراه مجتبي است و احساس مي‌كند به بيمارستان نيازي نيست. اين تصادف ذهن حساس مخاطبي كه با داستان‌هاي كوتاه ريموند كارور آشناست را تحريك مي‌كند. داستان حمام و البته يك كار كوچك و خوب. پسر بعد از خداحافظي با مادر به مدرسه مي‌رود. در راه مدرسه تصادف نموده و به خانه باز مي‌گردد. بدون هيچ حرفي روي تخت خود رفته و به خواب مي‌رود. پسر به خاطر تصادف ضربه‌مغزي شده و اين خواب ابدي است. مخاطب احساس مي‌كند فيلمساز از آن داستان برداشت نموده و جاي فرزند و پدر عوض شده است. مجتبي به خواب رفته و بيدار نمي‌شود. به نظر مي‌رسد مجتبي از بين مي‌رود و حالا نسيم كه زني تنهاست، بايد با مشكلات و مساله‌هاي اجتماعي دست‌وپنجه نرم كند. اين پيش‌بيني مخاطب است كه بعد از تكان‌هاي شديد مجتبي از خواب بيدار مي‌شود. صورت مجتبي كاملا به‌هم‌ريخته و مجتبي دو سه ساعت پيش نيست. داستان كه تا اين قسمت به‌درستي با چفت‌وبست محكم پرداخت نشده بود، در ادامه ديگر از منطق علت و معلولي فاصله گرفته و بر قاعده تصادف استوار مي‌شود. از اين به بعد همه‌چيز دفعي و كاملا تصادفي است.
مجتبي راهي بيمارستان مي‌شود. در ادامه، روند توالي رويدادها كاملا بر اساس هندسه ضعيف درام است. تمام اضلاع و ابعاد هندسه ضعيف درام به درشتي مشاهده مي‌شوند. به عنوان‌مثال پرستاري در بيمارستان يك پلاستيك مورفين دزديده و از قضا نسيم را مي‌بيند و از قضا داخل كيف نسيم مي‌گذارد. از قضا نسيم با همان مواد وارد خانه مي‌شود و مجددا از قضا پليس براي تفتيش به درب‌خانه مي‌آيد. حالا نسيم با تعداد زيادي مورفين بايد فرار كند و از در پشتي اين كار را انجام مي‌دهد. در همان حال سربازي جلوي راه او را سد مي‌كند و ادامه ماجرا. تمام روند فيلم و توالي رويدادها در پيرنگ كاملا به همين منوال است.
مجتبي فروشنده مواد مخدر بوده و هيچ دليلي بر اين كنش وجود ندارد. طمع او منجر به اين كنش شده كه طمعي براي او پرداخت نشده است. زياده‌خواهي، آسيب روحي، ضعف يا دشواري زندگي. هيچ دليلي بر اين كنش طراحي نشده و مجتبي در پاسخ به نسيم مي‌گويد من نگران آينده نگار بودم. فروش مواد مخدر به اعتياد مجتبي پيوند مي‌خورد. اين دو به ازدست‌دادن خانه ارتباط پيدا نموده و هيچ‌يك براي مخاطب قابل‌هضم نيست. به هر شرايطي مخاطب تمايل دارد قصه نجات پيدا نموده و شخصيت‌ها بر موانع طراحي شده، چيره شوند.
نسيم مامور به پيدا نمودن مواد‌ها از ماشين و خانه مي‌شود. حالا نسيم بايد مواد‌ها را فروخته و خانه و زندگي را به شرايط قبلي بازگرداند. متاسفانه اين ساده هم رقم نمي‌خورد. فيلمساز تا اين قسمت از داستان هم خودداري مي‌كند و حرف‌هاي تلنبارشده در ذهنش را بيرون نمي‌ريزد. اما در ادامه، داستان كاملا متوقف شده و صرفا ويديوهايي از به تصوير كشيدن حرف‌هاي فيلمساز است.
چند پرسش ساده مي‌تواند سندي بر مدعي بنده باشد. چرا نسيم تصميم مي‌گيرد به خرده‌فروشي دست بزند؟ زني كه كاملا امروزي است و به‌صورت پنهان سيگار مي‌كشد، از وزن شيشه درون كيف مطلع نيست؟ بيش از يك كيلو شيشه را چگونه مي‌توان با خرده‌فروشي يك گرم، دو گرم فروخت و زندگي را بازگرداند؟ به فرض كه اين كار را هم انجام داد، نمي‌توانست مثل هميشه كودكش را نزد زن خانم‌جلسه‌اي بگذارد و دست به اين كار بزند؟ يا شايد بودن فرزند قرار است سكانس دزدي مواد را ملتهب‌تر نمايد! آن دو زن چرا بايد يك كيلو شيشه را بدزدند و اين چه نوع دكوپاژي در سينماست كه شخصيت به‌سادگي مي‌تواند از دست آنها فرار كند و اين كار را انجام نمي‌دهد؟ فقدان كارگرداني هم به‌صورت بسيار ملموس مشاهده مي‌شود. از طراحي سكانس دزدي مواد مي‌توان شاهد گرفت تا لحظه به لحظه‌هاي ديگري كه در فيلم وجود دارد.
در قسمتي از داستان نسيم براي درد خماري مجتبي مقداري شيشه آورده و روي ميز مخصوص تخت بيمارستان مي‌اندازد. صورت مجتبي به‌خاطر ضربه متورم شده و از ريخت افتاده است. صحنه دردآوري است. در سالني كه فيلم را مشاهده مي‌نمودم، تمام صندلي‌ها پر بود و سكوت اين صحنه سالن را فراگرفته بود. كارگردان به يك نما كات زد كه تمام پيش‌فرض‌هاي حسي مخاطب را ويران نمود. نمايي از روبرو كه جنس در جلوي قاب و مجتبي در انتهاي قاب قرار داشت. اعوجاج صورت مجتبي و نحوه نگاه نمودن او به ضد خود بدل گرديد.
سالن به‌صورت دفعي و كاملا پيش‌بيني‌ناپذير قهقهه سر داد. صحنه ترديد مجتبي براي استعمال شيشه كه رنج افسارگسيخته‌اي را در خود داشت، به صحنه‌اي كميك بدل گشت.
خام‌دستي در كارگرداني، فقدان درام و انبوهي از حرف‌هاي تلنبارشده در ذهن كارگردان، صحنه پاياني غيرمنطقي و رعب‌آور از منظر انسانيت را رقم مي‌زند.
مجتبي از بيمارستان فرار نموده تا با نسيم مقدار جنس باقيمانده را آب كنند. در راه به بيغوله‌اي رفته و مقداري جنس مي‌فروشد. از زن خريدار جنس يك امانتي مي‌گيرد. مخاطب از محتواي داخل اين امانتي اطلاعي ندارد. بعد به سمت ويلايي در ابتداي جاده چالوس مي‌روند. در ويلا باز شده و ماشين وارد ويلا مي‌شود. نوچه خريدار جنس سمت ماشين آمده و دوربين از داخل ناظر و شاهد است. راوي كه تا اينجاي داستان مشوش و غيرقابل‌اعتماد است. نوچه مجتبي را از خودرو پياده مي‌كند و دقيقا جلوي خودرو جايي كه دوربين فيكس بتواند آنها را بگيرد، به زمين زده و شروع به كتك‌زدنش مي‌نمايد. درگيري بين نوچه و مجتبي و نسيم بالا مي‌گيرد. اين وسط بدون دليل نوچه‌اي ديگر وارد شده و نسيم را براي تجاوز از قاب خارج مي‌كند. صداي جيغ نوزاد، روان مخاطب را به‌هم‌ريخته و نسيم فرياد مي‌زند كه دست به من نزنيد. اين وسط مجتبي كه توان راه‌رفتن نداشت و لخته خون در مغز او را فلج نموده بود. امانتي زن را از جيب شلوار خود درمي‌آورد و امانتي يك كلت كمري است. مجتبي در اين درگيري تلاش مي‌كند بيرون قاب را نشانه گرفته و به متجاوزين شليك كند. دوربين فيكس داخل ماشين مجتبي را مشاهده مي‌كند. تمركز مجتبي روي نشانه‌گيري دوباره صورتش را به صحنه‌اي كميك بدل مي‌كند.
حالا براي مخاطب پرسشي ايجاد مي‌شود. چرا بايد نوچه مجتبي را بزند؟ چه كينه‌اي ميان آن دو وجود داشته كه منجر به اين حمله كينه‌توزانه و عصبي مي‌شود؟ اگر قصد گرفتن جنس است كه به‌سادگي با يك كلت و نشانه‌گرفتن به سر مجتبي مي‌توانست تمام جنس‌ها را بگيرد. اين تجاوز از كجاي داستان بيرون مي‌زند؟ يا فرض بگيريم كه نيت آنها تجاوز است. تجاوز ديگر اينقدر شلنگ‌تخته انداختن ندارد.
در نتيجه فيلمساز تلاش مي‌كند با نشان‌دادن عريان مساله‌هاي اجتماعي، احساسات مخاطب را جريحه‌دار نمايد. شايد به همين بهانه نظرها معطوف به فيلمساز شود. درحالي كه به نظر مي‌رسد هدف فيلمساز به ضد خود بدل شده است.