نقدي بر فيلم «تهران سيمين» ساخته هادي آفريده به بهانه اكران خصوصي
قايق‌سواري در رود خشك تهران
همايون امامي
شهر به عنوان محلي از تجمع انسان‌ها تعريف شده است. محل تجمعي كه با شاخصه‌هايي از روستا متمايز مي‌شود. شاخصه‌هايي چون: «وسعت، وضعيت و نوع فعاليت اقتصادي، درجه اشتغال و قشربندي اجتماعي، درجه پيچيدگي روابط و مناسبات، چگونگي بهره‌گيري از نهادهاي اجتماعي، فرهنگي، اقتصادي و سياسي، ميزان و تركيب جمعيت.»
شهر كه شايد بيش از هر چيز به واسطه وجه صنعتي‌اش از روستا متمايز مي‌شود، جامعه پيچيده‌اي است كه در بررسي آن متغيرهاي متعددي بايد لحاظ شود. متغيرهايي كه به واسطه رابطه برهم‌كنشي كه باهم دارند اگر به گونه‌اي مجرد يا نسبتا مجرد مورد بررسي قرار گيرند حقيقت‌پژوهي را از مسير علمي‌اش منحرف ساخته از استنتاجي دقيق و درست محروم مي‌سازند. شيوه‌اي كه قوت وجه علمي پژوهشي‌اش را در فيلم‌هاي زنده‌ياد حميد سهيلي مي‌توان يافت.
ولي شيوه ديگري نيز هست كه بتوان قدمتش را و اساسا بنيانگذاري‌اش را به دهه بيست ميلادي و شخص ژيگاورتوف نسبت داد؛ در فيلم بسيار بسيار تاثيرگذار «مردي با دوربين فيلمبرداري» (1929). فيلمي كه مي‌كوشد به جاي ارايه مشتي آماري (كه در رويكردي اطلاعاتي اهميتي غيرقابل انكار دارد) مخاطب را با حس و حال شهر آشنا كند، از مناسبات انساني حاكم بر آن بگويد و به قول معروف درون را بنگرد و حال را.
برگرديم به آفريده و فيلم «تهران سيمين» كه او هم در مواجهه با شهري چون تهران، به جاي رويكردي شهرسازي‌نگر و معمارانه مي‌كوشد ژرفاي هويت‌باختگي تهران را آنچنان به چشمت بكشد كه به خودت بيايي و فكري بكني. اگر چه هم او و هم كارشناس شهرسازي فيلمش - مصطفي كاظمي اسفه - و ديگر شخصيت‌هاي دل نگران اين هويت باختگي حاضر در فيلم خوب مي‌دانند حل اين مشكل سترگ نيازمند عزمي سترگ است كه جز با يك برنامه‌ريزي دقيق و كارشناسانه در حوزه‌هاي اقتصادي و شهرسازي و اجراي بي كم و كاست آن در پرتو مشاركت و همراهي جمعي ميسر نمي‌شود؛ ولي طرح آن چه؟ به قدر ثبت سندي از اين دوران كه كاربرد دارد. شايد همان كاربردي كه فيلم «تهران ۵۱» (۱۳۵۱) ساخته خسرو پرويزي دارد و تو را امروز مي‌برد به سال ۵۱ تا هم آن شرايط اجتماعي - فرهنگي را ببيني و هم با زمينه‌هاي اقتصادي شوك نفتي سال ۵۲ آشنا شوي و اين همه بدون حتي يك كلمه سخن و چنين است كه آفريده ساختار فيلمش را بر دو مولفه بنا مي‌نهد: نخست نمايش كژي‌ها و قياس آن با گذشته به روايت سيمين معتمد آريا و مولفه ديگر شعر «قايق‌سواري در تهران» از محمدعلي سپانلو. شعري كه با پاكي و تميزي زلالي چشمه‌هاي شمران - و چرا فقط شمران؟ جر‌ات داشته باشيم و بگوييم تهران قديم - شروع شده و به آلودگي‌هاي جنوب شهر ختم مي‌شود. شعري مخيل كه تصويري حسي از تهران آن روز را به دست مي‌دهد:
قايق سوار بوديم / در ايستگاه آب / بالاي نهرها / در كوچه باغ تجريش / از شيبِ جويبار / رفتيم / رو به پايين /
همراه آبشار / رگ‌هاي شهر تهران / جاري / فصل بهار و آب‌سواري / از چشم باغ فردوس / در سايه چناران / تا قلب پارك ملت / رانديم / زير ونك گذشتيم / تا رود يوسف آباد / و از فراز جنگل ساعي / تا آبراه بلوار
مي‌بينيد در هر سطر شعر و در هر مكاني كه مورد اشاره قرار مي‌گيرد نشان از آب و تميزي است. با جريان آب كه پايين مي‌آييم به تدريج از زلالي آب كاسته مي‌شود:
در ايستگاه گمرك / نور چراغ‌ها كم شد / انگاره‌هاي فصل به هم ريخت / فيروزه با غبار در آميخت / پاييز بود و آب / شهر و طلا و خواب / و يكصدا كه مي‌دانستيم / هر لحظه ممكن است بگويد: / برگشت نيست / آخر اين خط
اگرچه بالاي شهر و پايين شهر از تهاجم بي‌هويتي در امان نمانده‌اند؛ ولي اين هويت‌باختگي يكسان نيست. در بالاي شهر برج‌هاي چند ده طبقه سر بر آسمان ساييده‌اند، شهري جديد كه ديگر مناسبات انساني در آن وزن چنداني ندارند؛ در جنوب شهر بافت شهري همپاي رشد و تراكم جمعيت فرسوده و فرسوده‌تر شده است.
و چنين است كه آفريده رويكردي حسي را جايگزين شيوه جامعه شناختي - اطلاعاتي مي‌كند و با تكيه بر خاطرات جمعي رو به زوال يا از ميان رفته شهر تهران، احساسات و عواطف ما را نشانه مي‌رود.
آنچه بر زيبايي فيلم افزوده است، شيوه دوگانه‌اي است كه آفريده در بيان محتواي فيلمش برگزيده: نخست شيوه‌اي روايي كه با حسي نوستالژيك از دوران كودكي و نوجواني تا امروز سيمين را در بر مي‌گيرد. هر آنچه او را به تهران و خاطرات و سير رشد هنري فرهنگي‌اش مرتبط مي‌سازد در فيلم مطرح مي‌شود. همراه با عكس‌ها و مواد تصويري آرشيوي خاطره‌انگيزي از گذشته كه در برابر نهادي با تصاوير و تكه فيلم‌هاي امروز، هم حس و حال خاصي مي‌پراكنند و هم به اشاراتي راه مي‌دهند. از تولد و شروع زندگي در مولوي و بعد نقل مكان به دربند شميران و بعد ثبت‌نام در كتابخانه نياوران است كه تابستان‌ها او و برادرش وقت خود را از صبح تا ساعت 12 در آن به مطالعه مي‌گذرانند. از اين سكانس به بعد رابطه مكان و فرهنگ مورد بررسي قرار مي‌گيرد و بالطبع با استفاده از مواد تصويري آرشيوي كميابي كه در قياس با سيماي امروزين كتابخانه و بعد كانون فرهنگي كودكان و نوجوانان و در كنار آن فرهنگسراي نياوران از نكات متعددي مي‌گويند كه اگرچه نسل من و معتمد آريا آن را زيسته‌اند ولي براي نسل امروز تازه مي‌نمايد و شايد دور از ذهن. راوي - سيمين - در عبور از اين مكان‌هاي فرهنگي و هنري است كه راه خود را به عنوان بازيگر امروز مي‌يابد. بازيگري توانمند و البته متعهد نسبت به رخدادهاي پيرامونش.
در سكانس بعد سيمين را مي‌بينيم كه در جست‌وجوي خانه پدري به دربند آمده است، ولي نشاني از خانه پدر نيافته و كوچه پس كوچه‌هاي آنجا را پر از آشغال و تغييراتي محيطي مي‌يابد و مسيرش - چه در واقع و چه به صورتي نمادين - به بن‌بست مي‌رسد.
تغيير معماري ساختمان‌ها و برج‌هاي سر به آسمان ساييده از بناهايي حكايت دارد كه در سايه بالارفتن برج‌هاي چند ده طبقه ناپديد شده‌اند و همين به تحليل رفتن هويت قديمي محله شمران در بافت جديد انجاميده است. به اين ترتيب راوي - سيمين - به اين نتيجه مي‌رسد كه «روح شمرونو ازش گرفتن». خيلي زود يافته‌هاي مطالعاتي به اين نتيجه منجر مي‌شود كه تغيير هويت محله شمران و اطراف آن دو پيامد منفي داشته؛ نخست تغيير هويت محله كه در شكل كلانش به تغيير هويت معماري محله و شهر منجر شده است و دوم تاثير اين بي‌هويتي معماري بر مناسبات انساني. آفريده در نمايش تاثير منفي معماري هويت باخته بر مناسبات انساني از زندگي جمعي افراد فاميل درون يك خانه مي‌گويد به نحوي كه هر خانواده در يك اتاق و در كنار هم زندگي مي‌كرده‌اند، كنار يك حوض با هم ظرف‌هاي‌شان را مي‌شسته‌اند و در حياط روي يك سفره باهم غذا مي‌‌خورده‌اند و روابط گرمي با هم داشته‌اند؛ حال آنكه امروز همسايه‌هاي ديوار به ديوار از نام و نشان هم خبر ندارند.
در مقدمه به نكته‌اي اشاره كردم كه جامعه را پيچيده‌ترين شكل همزيستي گروهي تلقي مي‌كرد و آن را بر متغيرهايي استوار مي‌دانست كه در تعامل با يكديگر، حيات اجتماعي آن جامعه را ميسر مي‌ساخت. حال مي‌خواهم به اين استنتاج برسم كه آن شكل از زندگي جمعي به آن دوره تعلق داشت و با رشد و گسترش شهرنشيني، الگوهاي زندگي نيز تغيير كرده و با توجه به رشد رو به تزايد جمعيت زندگي كه تا به آن زمان از رشدي افقي برخوردار بود؛ ناگزير از رشدي عمودي نيز شده و زندگي در كلانشهري چون تهران را وارد عرصه حاكميت برج و برج‌نشيني كرد و بالطبع در سايه اين دگرديسي منفي، زيبايي‌هاي طبيعي - از جمله قله دماوند - را از منظر شهري - در برخي مناطق - حذف كرد. قصدم اين نيست كه اين تغيير را توجيه كنم، بلكه مرادم از طرح اين مورد اشاره به يكي از كاستي‌هاي فيلم «تهران سيمين» است و آن ناديده گرفتن اين هويت‌باختگي در بستر توسعه است كه در باور من علت اصلي اين هويت‌باختگي است. امري كه از ديد آفريده پنهان مانده است. اينكه آفريده اين تغييرات اجتناب‌ناپذير را در بستري عمدتا نوستالژيك بررسي كرده و از علت‌هاي اصلي آن غافل بماند را بايد از كاستي‌هاي عمده فيلم به حساب آورد. حال آنكه جا داشت اين معضل مهم شهري، فرهنگي، اجتماعي را از منظر توسعه نيز نگريسته و مورد - نمي‌گويم بحث و بررسي كه اشاره حتي - قرار دهد. توسعه در تمامي جوانب آن: توسعه اقتصادي، توسعه فرهنگي، توسعه اجتماعي و سياسي و مي‌شد اين همه را در همان قالب روايي و با همان حس نوستالژيك بيان داشت، در اين ميان تنها وجه محتوايي فيلم و ثقل تحليلي آن تفاوت مي‌كرد.
فيلم از كاستي‌هاي ديگر نيز مصون نمانده است از جمله تلاش‌هاي آن دو خانم كه تلاش كرده‌اند به نحوي درخت خانه‌شان را با فضاي بيرون به اشتراك بگذارند به موازات آن شيرواني‌هاي در معرض ديد خانه‌شان را در نوسازي خانه، به صورت مورب و طبق الگوي شيرواني‌هاي قديمي محله شمران تغيير دهند كه خاطره آن روزها باقي بماند يا صحنه كافه رستوران حنا كه مدعي است توانسته با حضورش در آن محله روابط و مناسبات انساني را احيا كند - واقعا اين‌طور است؟ - اگرچه گوياي تلاش و مصداقي از حركتي فردي محسوب مي‌شوند، وليكن در ساختار فيلم جا نيفتاده‌اند.
و سرانجام مي‌ماند نكته آخر كه به كاربرد شعر زنده‌ياد سپانلو همچون مولفه‌اي موازي روايت و تصوير پيش مي‌رود كه بايد از آن چون كاربردي هوشمندانه از تلفيق شعر و سينما ياد كرد. اگرچه در آميزش شعر و تصوير به تنگاتنگي رابطه اين دو در فيلم «تهران هنر مفهومي» (1 390) ساخته محمدرضا اصلاني نمي‌رسيم، ولي آفريده توانسته با توزيع نمادها و نشانه‌هاي مورد نظرش بين تصوير، كلام - گاه نيش‌دار سيمين! - و شعر موفق مي‌شود تركيبي دلپذير ايجاد كند، تركيب دلپذيري كه گاه به خاطر طولاني شدن وقفه‌هاي بين دو كاربرد شعر، ظرفيت‌هاي بالقوه‌اش كمتر مورد استفاده قرار گيرد. مايلم اين متن را به قطعه پاياني شعر سپانلو به پايان برم كه پايان بخش فيلم مي‌شود و منتظر باقي بمانم كه شهردار آينده - كه شعر به او تقديم شده - كلام زنده‌ياد سپانلو را چگونه تعبير و اجرا مي‌كند:
قايق رسيده بود به راه‌آهن / به واگن عتيقه ميدان / بين جزيره‌هاي گياهي / و صخره‌هاي سرگردان / كه دور زد / پهلو گرفت / و ايستاد / آنجا كه روح تنديس / در زير آبراه / نفس مي‌كشيد ...