درباره نمايش «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» به كارگرداني كيومرث مرادي
سياست بازنمايي رنج و ايدئولوژي قرباني‌سازي
اين نمايش اقتباسي از عقلانيت انتقادي متن اصلي دور مي‌شود تا احساسات مخاطب را هدف بگيرد
محمدحسن خدايي
ماتئي ويسني‌يك در نمايشنامه «پيكر زن همچون ميدان نبرد» به جنگ بالكان و مصائب يكي از زنان قرباني اين حادثه تلخ مي‌پردازد. جنگ بالكان كه پس از فروپاشي سوسياليسم واقعا موجود به رهبري شوروي اتفاق افتاد و نسبت مستقيمي با دوران پسايوگسلاوي و مرگ كسي چون تيتو و بحران رهبري واحد در كشور يوگسلاوي داشت دردنشان وضعيتي بود كه مردمان آن منطقه در غياب آرمان‌هاي سوسياليستي بعد از فروپاشي يوگسلاوي از سر گذراندند و در ادامه گرفتار هويت‌گرايي افراطي شدند و براي دستيابي به استقلال سرزميني و تشكيل دولت-ملت‌هاي جديد، به مشتركاتي چون نژاد و مذهب متوسل شدند و تا مرز جنگ و نسل‌كشي پيش رفتند. يوگسلاوي كه از هم پاشيد و ايده مشترك كمونيسم به پايان خود رسيد لاجرم اين خلأ هويتي را گرايش‌هاي نژادي و مذهبي پر كردند. اين مساله به جنگ‌هاي خونيني دامن زد كه اثراتش همچنان بر روح و روان مردمان آن منطقه سايه افكنده و ادبيات و هنر جهاني را تحت تاثير مصائب خود قرار داده است. ويسني‌يك به عنوان يك نمايشنامه‌نويس رومانيايي كه بعد از مهاجرتش به فرانسوي مي‌نويسد از جايگاه يك روشنفكر اروپايي به چرايي بروز جنگي چنين هولناك و خانمان‌سوز پرداخته است. شخصيت اصلي نمايشنامه ويسني‌يك، زن جواني است به نام «دورا» كه قرباني جنگ است و يكي از زنان هتك حرمت شده جنگ بالكان. وضعيت وخيم دورا چنان است كه در يك مركز درمان در آلمان بستري شده و در يك فرآيند طولاني مدت روان‌درماني، تراپي شود. روان‌درمانگري دورا بر‌عهده زني است به نام «كيت» كه اهل امريكاست و در اصل ايرلندي‌تبار. رابطه اين دو زن از ابتدا مبتني است بر نوعي فاصله و عدم اعتماد. تروماهاي دورا مانع از اطمينان به كيت مي‌شود و در نتيجه فرآيند درمان به كندي پيش مي‌رود. اما در اين مسير طولاني و پر از سوءظن، به آرامي نوعي همدلي بين اين دو زن ايجاد شده و دورا با سرنوشت تلخ خويش تا حدودي كنار مي‌آيد. ويسني‌يك با ساختار روايي كه انتخاب كرده تلاش دارد به جاي بازنمايي دورا به عنوان يك زن قرباني، عامليت زنانه‌اش را بازتاب دهد و در دام «ايدئولوژي قرباني‌سازي» تمدن غرب در قبال زنان آسيب‌ديده نيفتد. في‌المثل در اين زمينه مي‌توان به صحنه بيستم نمايشنامه اشاره كرد كه چگونه دورا با تكنيك «در پوست يكي از مردان بالكان رفتن» اين امكان را مي‌يابد همچون يك بازيگر كه نقش‌هاي مختلفي را بازنمايي مي‌كند، خصلت‌هاي مردسالارانه مردان كروات، بوسني و صرب را آشكار كند. اين نقش‌پذيري اجازه مي‌دهد از جايگاه يك زن آسيب‌ديده بالكاني تا حدودي فاصله گرفته و در نقش مردان بالكان، مردسالاري تاريخي آن منطقه را به نقد كشيده و در باب ريشه‌هاي اين مساله و نسبت آن با جنگ پرسش كند. گفت‌وگوي پر از چالش كيت و دورا در طول دوران روان‌درمانگري، به «خواهرانگي» ميدان مي‌دهد. خواهرانگي شكلي از فهم جهان زنانه است با تاكيد بر اشتراكات زنانه در مواجهه با مردسالاري سرمايه‌داري نئوليبرال. كيت و لورا با رنج‌ها و سركوب‌شدگي‌هاي خاص خويش از دو جغرافياي متفاوت به اين مركز درماني آمده و از ياد نمي‌برند كه به عنوان يك زن، هر كدام رنج و شادي مخصوص به خود را از سر گذرانده و نبايد نافي اين تفاوت‌ها و فاصله‌ها شد. خواهرانگي فهم «ديگري» با اذعان به تفاوت‌ها و فاصله‌هاست. به هر حال وضعيت دورا و تروماهاي حاصل از جنگ بالكان، هولناك‌تر از رنج و سركوبي است كه في‌المثل كسي چون كيت از سر گذرانده. رويكرد فمينيستي ويسني‌يك رنج‌هاي اين دو زن را در وضعيت‌هاي مختلف عيان مي‌كند، اما تلاش ندارد از بيان رنج، يك كليت همگن و مشترك از ستم بر زنان جهان بسازد كه گويي در اين كليت همگن، كيت و دورا به اين اندازه سركوب شده‌اند. از اين منظر مي‌توان با نمايشنامه «پيكر زن همچون ميدان نبرد» همدلي داشت و بار ديگر اين بحث اخلاقي را پيش كشيد كه چرا در جنگ‌ها، بدن زن به مثابه منطقه جنگي فرض شده و تمناي فتح آن در ذهن مردانه آشكار مي‌شود. تجاوز به بدن زن همچون عامل پيروزي نيروهاي خودي و تحقير دشمن نگريسته مي‌شود.
به لحاظ نگارش نمايشنامه، سجاد افشاريان در نمايشنامه «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» چه نسبتي با نمايشنامه ويسني‌يك برقرار مي‌كند و در ادامه كيومرث مرادي در مقام كارگردان چه سياست‌هاي اجرايي را پي مي‌گيرد؟ به نظر مي‌آيد نوعي هماهنگي بين نويسنده و كارگردان در جريان است و اجراي اين نمايش، محصول اعتماد متقابل سجاد افشاريان و كيومرث مرادي. سجاد افشاريان بعد از اجراي پرتكرار «بك تو بلك» و موفقيت در گيشه و جذب مخاطب، اين امكان را يافته كه از فضاي شخصي خويش فاصله بگيرد و خوانشي تازه از «پيكر زن همچون ميدان نبرد» ارايه كند. اجرايي كه اين روزها در سالن استاد سمندريان مجموعه ايرانشهر بر صحنه آمده كمابيش نسخه خلاصه شده‌اي است از متن اصلي. افشاريان ترجيح داده بعضي قسمت‌هاي استراتژيك نمايشنامه ويسني‌يك را كنار گذاشته و بيشتر بر گفت‌وگوهاي كيت و دورا تمركز كند. في‌المثل صحنه بيستم كه قبل از اين توضيح داده شد به كل حذف شده و در نتيجه بر دو چيز تاثير مستقيم گذاشته است: اولي مربوط است به تخيل فضاسازانه‌اي كه دورا هنگام بازنمايي مردسالاري نژادهاي مختلف منطقه بالكان بيان مي‌كند آن‌هم با فرو رفتن در نقش هر كدام از مردهاي صرب، بوسنايي و كروات، دومين تاثير مربوط است به فاصله گرفتن متن افشاريان از سياست نوشتاري ويسني‌يك در نفي كردن «ايدئولوژي قرباني‌سازي» تمدن غرب در رابطه با زنان هتك حرمت‌شده‌اي چون دورا. افشاريان با حذفيات خويش، ايدئولوژي قرباني‌سازي تمدن غرب را به نوعي بازتوليد مي‌كند. پس جاي تعجب نخواهد بود كه دوراي افشاريان ترس‌خورده‌تر و مستاصل‌تر از دوراي ويسني‌يك باشد. دورا در متن ويسني‌يك با توجه به تجربه تروماتيك تجاوز، همچنان فيگور قرباني است، اما نويسنده از شدت اين قرباني شدن مي‌كاهد و تلاش دارد حداقلي از امكان عامليت و سوژ‌گي را ممكن سازد. فاصله گرفتن افشاريان از فضاهاي ويسني‌يكي باعث شده تماشاگران در مواجهه با نمايش «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» به جاي «عقل سرد» با «قلب گرم» به تماشاي نمايش بنشينند و وجدان معذب‌تري داشته باشند. از ياد نبريم كه استراتژي نوشتاري ويسني‌يك بيش از آنكه احساسات مخاطب را هدف بگيرد، عقلانيت انتقادي‌اش را خطاب مي‌دهد تا شايد جهان آينده خشونت كمتري را شاهد باشد.
نكته ديگري كه در خوانش افشاريان نمود يافته و رابطه دورا و كيت را دگرگون كرده، تغيير جنسيت شخصيت كيت از زن به مرد است. بي‌شك اين قضيه منطق اقتصادي دارد و حضور سجاد افشاريان به عنوان بازيگر نقش كيت، وسيله فروش را تضمين كرده و گروه اجرايي و مديران مجموعه ايرانشهر را از بابت دغدغه‌هاي بي‌پايان مالي آسوده كرده است. اما اين تغيير در جنسيت كيت، يكي از اصلي‌ترين درون‌مايه‌هاي نمايشنامه ويسني‌يك را نابود كرده و مفهوم سياسي و فمينيستي «خواهرانگي» را به محاق برده است. كيت و دورا ديگر نمي‌توانند همچون دو زن از دو اقليم متفاوت در يك سرزمين غريبه چون آلمان از زيست‌جهان زنانه‌شان حرف بزنند و در حال و هواي خواهرانگي قرار بگيرند. به جاي اين امكان رهايي‌بخش، با زن و مردي روبه‌رو هستيم كه فرجام كارشان تركيبي است از درمان و يحتمل عاشق‌پيشگي زنانه و مردانه. ويسني‌يك با قرار دادن دو زن از دو وضعيت متفاوت سياسي، اين مساله را طرح مي‌كند كه سركوب‌شدگي زنان در جهان مردسالار امروز هيچ‌گاه نمي‌تواند تجربه يكساني باشد و رنج هر زن مربوط است به مولفه‌هايي متضاد و تاثيرگذاري چون جغرافيا، نژاد و طبقه اجتماعي. اين رويكرد فمينيستي با مردانه شدن جنسيت كيت در روايت افشاريان كنار گذاشته شده و جايگاه زنانه دورا در نسبت با جايگاه مردانه كيت معنا مي‌يابد.
حال به اجراي كيومرث مرادي در مقام كارگردان بپردازيم. كارگردان با تجربه‌اي كه در دهه هفتاد و هشتاد شمسي با نمايشنامه‌نويس پيشرويي چون نغمه ثميني بعضي از اجراهاي ماندگار تئاتر معاصر ايران را رقم زد. اما بعدها بين اين دو نفر فاصله افتاد و مهاجرت كيومرث مرادي به امريكا، شيوه اجرايي و جهان‌بيني اين كارگردان تاثيرگذار را دستخوش تغييرات بنيادين كرد. نمايش‌هايي چون «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» و «مانش» نشان داد كه بازنمايي دراماتيك محذوفان تاريخ از دغدغه‌هاي متاخر كيومرث مرادي ميانسال است. فراتر رفتن از سرگذشت انسان معاصر ايراني و پرداختن به وضعيت‌هاي ملتهب در گوشه و كنار جهان. بنابراين اجراي نمايش «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» را مي‌توان ذيل همين بازنمايي طردشدگان در گوشه و كنار جهان ما صورتبندي كرد. كيومرث مرادي در همكاري با سجاد افشاريان به سمت شكلي از اجرا رفته كه مي‌خواهد بر مبناي تعامل با تماشاگران خود را تعريف كند. در طول اجرا با وقفه‌اي كه سجاد افشاريان در نقش كيت در روند نمايش ايجاد مي‌كند و مدام با تكنيك فاصله‌گذاري، پرسش‌هايي فلسفي از تماشاگران مطرح مي‌كند، اين ژست اجرايي تعامل‌محور بيش از پيش نمايان مي‌شود. در اين پرسش و پاسخ‌ها، تماشاگران مورد خطاب قرار گرفته و گاهي متني از پيش نوشته شده را قرائت مي‌كنند. براي عده‌اي از دوستداران سجاد افشاريان اين فرصت مغتنمي است كه با بازيگر محبوب‌شان تعاملي هر چند كوتاه داشته باشند و با دوستان خود از اين برخورد خاطره‌انگيز بگويند.
به لحاظ اجرايي، سياست بازنمايي بدن زنانه در اين نمايش چگونه است؟ در راستاي خوانش سجاد افشاريان از متن ويسني‌يك، دورا ويلچرنشين شده است. او كه از ابتدا ساكت است و گريان، گاهي خشمگين مي‌نمايد و گاهي بهت‌زده. آتنا اسدي در نقش دورا چندان بازيگر شناخته شده‌اي نيست و قبل از اين تنها در نمايشي كه «صداي سكوت» نام داشته در مقام نويسنده، بازيگر و كارگردان بر صحنه آمده است. بنابراين قرار گرفتن او در مقابل كسي چون سجاد افشاريان با كوله‌باري از تجربه اجرايي و نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني، يك چالش دشوار براي اين بازيگر جوان و تازه به ميدان آمده است. او البته تا حدودي توانسته از پس نقشي كه قرار است بازنمايي كند، برآيد، اما همچنان نقش دورا واجد پيچيدگي‌هايي است كه حتي بازيگران باتجربه را هم به زحمت مي‌اندازد. در اين مورد خاص با دورايي روبه‌رو هستيم كه قرار است سركوب‌شده‌تر بازنمايي شود. اشك و سكوت دورا در اين اجرا توانسته بازي آتنا اسدي را جهت بخشد و مبتني باشد بر احساسات‌گرايي كه كيومرث مرادي در سياست بازنمايي بدن زنانه به آن احتياج دارد. به ديگر سخن بدن زنانه دورا با نشستن بر ويلچر، اشك ريختن و هراس‌زدگي و سكوت، بر مدار ايدئولوژي قرباني‌سازي حركت مي‌كند. در نتيجه عامليت و سوژه‌گي زنانه‌اي كه در متن ويسني‌يك اهميت دارد و به تدريج ساخته مي‌شود در اجراي كيومرث مرادي كمتر موردنظر است و اولويت اجرا بر نمايش رنج و سركوب‌شدگي حداكثري دورا بنيان نهاده مي‌شود. اين فرم از سياست بازنمايي رنج زنانه قبل از اين در نمايش «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» هم به نوعي مشاهده شده است و در آن اجرا هم بازنمايي رنج شدت مي‌يافت و كيومرث مرادي ترجيح داده بود سه شخصيت زن نمايش كمابيش سركوب‌شده‌تر به نظر آيند. به هر حال تماشاگر طبقه متوسطي مجموعه ايرانشهر ميل آن دارد كه در مواجهه با رنج زني چون دورا از خود همدلي صادقانه‌اي نشان دهد به قولي از يادش نكاهد. در اين مسير مبتني بر نمايش رنج زنانه، حتي شيوه بازي سجاد افشاريان كه يادآور بعضي دقايق «بك تو بلك» است و ملهم از تحريك احساسات و ريتوريك شاعرانه، در راستاي رنج‌كشيدگي بيشتر دورا عمل مي‌كند. البته گاهي اجرا به منطق ويسني‌يك نزديك شده و نمايش رنج را بر مدار عقل سرد اروپايي بنا مي‌نهد. اما سياست غالب اجرايي به نمايش گذاشتن ژست‌هاي منكوب شده دورا و تن رنج‌كشيده‌اش در مواجهه با شخصيت مردانه كيت است.
در نهايت مي‌توان نمايش «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» را نمونه‌اي قابل مطالعه در رابطه با سياست اقتباس و بازخواني در تئاتر اين روزهاي ما دانست. حتي در اين مورد خاص كه عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده، مي‌توان از چرايي حذفيات پرسيد و در باب اولويت‌بخشي‌ها به مداقه نشست. اجراي كامل نمايشنامه «پيكر زن همچون ميدان نبرد» به زمان بيشتري احتياج دارد و في‌المثل اين مساله در سالني كه قرار است هر شب ميزبان دو اجرا باشد، دشوار مي‌نمايد. اين منطق اقتصادي در كنار سياست اجرايي نويسنده و كارگردان، به خوبي نشان مي‌دهد كه چرا از متن ويسني‌يك بايد صحنه‌هايي بيرون گذاشته شود كه از قضا اطلاعات درخشاني از ريشه‌هاي جنگ بالكان به ما مي‌دهد. برداشت آزاد سجاد افشاريان سويه‌هاي راديكال و تاريخي اين منازعه را كنار گذاشته و بيشتر بر روابط انساني در يك مركز درماني تاكيد دارد. بدون شناخت تاريخ هويت‌گرايي پساكمونيسم يوگسلاوي كه بر نژاد و مذهب بنا شده بود فهم رنج زني چون دورا براي مخاطب امروزي ناقص و سترون خواهد بود. دورا يكي از هزاران زن قرباني منازعات ايدئولوژيك مبتني بر سياست‌هاي هويتي است. پيكر او به مثابه سرزميني بكر بايد به دست جنگ‌سالاران فتح شود و رديه‌اي باشد بر شكست‌ناپذيري دشمني كه روزگاري پيش از اين همسايه بود و شايد همشهري. در غياب فهم تاريخي ما از دلايل گسترش هويت‌گرايي ناسيوناليستي اروپاي قرن بيستم، فاجعه مي‌تواند بار ديگر با شدت بيشتر تكرار شود. با آنكه بر صحنه آوردن يك اثر ضد جنگ در اين زمانه جنگ‌هاي بي‌دايان، غنيمت است، اما همكاري سجاد افشاريان و كيومرث مرادي به خوانشي راديكال‌تر از نمايش «تنهايي و تنهايي وطن‌هايي» احتياج دارد. يك دوراي طرد شده اما در تمناي عامليت زنانه و خلق فضاي خواهرانگي با زناني كه نام‌شان مي‌تواند کیت باشد.
بدن زنانه دورا با نشستن بر ويلچر، اشك ريختن و هراس‌زدگي و سكوت، بر مدار ايدئولوژي قرباني‌سازي حركت مي‌كند. در نتيجه عامليت و سوژ‌گي زنانه‌اي كه در متن ويسني‌يك اهميت دارد و به تدريج ساخته مي‌شود در اجراي كيومرث مرادي كمتر مورد نظر است و اولويت اجرا بر نمايش رنج و سركوب‌شدگي حداكثري دورا بنيان نهاده مي‌شود.
نمايش «تنهايي و تنهايي و وطن‌هايي» را مي‌توان نمونه‌اي قابل‌مطالعه در ارتباط با سياست اقتباس و بازخواني در تئاتر اين روزهاي ما دانست. حتي در اين مورد خاص كه عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده مي‌توان از چرايي حذفيات پرسيد و در باب اولويت‌بخشي‌ها به مداقه نشست.
منطق اقتصادي در كنار سياست اجرايي نويسنده و كارگردان، به خوبي نشان مي‌دهد كه چرا از متن ويسني‌يك مي‌بايست صحنه‌هايي بيرون گذاشته شود كه از قضا اطلاعات درخشاني از ريشه‌هاي جنگ بالكان به ما مي‌دهد.