نقد فيلم «آهو» اثر هوشنگ گلمكاني
اولين ديدار ما بود و شايد آخرين ديدار٭
ظاهرا سازندگان مديوم اشتباهي براي طرح حرف خود انتخاب كرده‌اند
محسن بدرقه
كاتسوبن‌ها و بنشي‌ها در دهه بيست و سي سينماي ژاپن مجرياني بودند كه پابه‌پاي پرده نقره‌اي در روند شكل‌گيري روايت فيلم در ذهن مخاطب نقش داشتند، آنها كنار پرده سينما ايستاده و با آب‌وتاب هيجان فيلم را بالا مي‌بردند. البته حضور اين افراد به معني فقدان زيبايي‌شناسي فيلم‌ها يا نابسنده بودن آنها نبود؛ بلكه بنشي‌ها همراهي حسي مخاطب با اثر را افزايش داده و به نوعي با هياهو مخاطب را با فيلم همراه مي‌كردند. اكثر آنها افرادي بي‌سواد و شلوغ‌كار بودند.
(برگرفته از كتاب ازو و بوطيقاي سينما اثر ديويد بوردول ترجمه روبرت صافاريان، نشر مركز)
اين روزها برخي آثار سينماي ايران شاهد افرادي شبيه بنشي‌هاست. فيلم‌ها خودبسنده نيستند و بر همين اساس خود توليدكنندگان نقش بنشي‌ها را انجام مي‌دهند. حالا بايد انگشت حيرت بر دهان بگذاريم كه حرف‌هاي توليدكنندگان فيلم در اينجاوآنجا، چه ارتباطي با فيلم مورد مشاهده داشت. به فرض محال كه مطالب مطرح شده ارتباطي با فيلم داشته باشد، بايد بنشي‌هاي اين روزگار را به فيلم منگنه كنند تا مخاطبان بتوانند با فيلم ارتباطي اجباري برقرار كنند وگرنه مخاطبان از نظر فيلمسازان بي‌هنراني هستند كه نظر به عيب دارند.
آهو اثر هوشنگ گلمكاني هم جزو همين آثار است و البته بنشي‌هاي آن هيچ كمكي در درك فيلم نخواهند كرد.
آهو آشفته در ايده، اجرا و درون‌مايه است. ملغمه‌اي كه بعد از چندين و چند بار مشاهده نمي‌توان خط‌وربط روايي آن را پيدا كرد. اين فيلم ميان نگاه توريستي فيلمساز به زادگاه و اطراف زادگاهش، نظربازي نوجوانانه و شعارهاي زن‌سالاري ريشه در مردسالاري، سرگردان است.
آهو با انواع نماي سينمايي از طبيعت آغاز مي‌شود. روايت آهو از طبيعت با مجموعه نمايي فاقد راوي بدل به كليپ‌هاي توريستي مجزا از هم شده است. جنگل، ابر، آهو و مزرعه كلزا كنار يكديگر رديف شده، بدون آنكه در سير روند دراماتيك تاثيري داشته باشند. حركت دوربين‌هاي بسيار و زاويه دوربين‌هاي متنوع تمركز حسي مخاطب را از دست داده و منجر به فاصله مخاطب از جهان فيلم مي‌شود. البته فيلم تمايل دارد طبيعت را به عنوان يك شخصيت مستقل پرداخت كرده و براي او تشخص قائل شود؛ اما متاسفانه در روند اين معماري ناتوان است. لنز دوربين بدل به مسافري شده كه جلال و جبروت محيط او را مبهوت كرده و به سيطره خود درآورده است و تلاش مي‌كند با دوربين تلفن همراه عظمت اطراف خود را به چنگ كشيده و بدان اشراف پيدا كند. برخلاف صحبت‌هاي حاشيه‌اي بيرون از متن كه قرار بوده شخصيت پيوند عميقي با طبيعت برقرار كند، اين مهم رقم نمي‌خورد؛ بلكه اين روند روايت گسل عميقي ميان آهو و محيط پيرامونش ايجاد كرده است. اگر دويدن گله گوزن و آهو‌ها در مزرعه گياه كلزا را استعاره‌اي برآميختگي رهايي و آزادي بگيريم، آهو نه‌تنها در دل اين طبيعت به رهايي و آزادي نمي‌رسد؛ بلكه محيط براي او خفقان‌آور و بسته مي‌شود.
اين نوع نگاه عاري از گزينش دراماتيك به كل اثر سرايت كرده و پلان‌هاي فيلم فاقد راوي است. شايد اينجا مساله راوي غيرقابل‌اعتماد پيش كشيده شود؛ ولي راوي غيرقابل اعتماد ارتباطي با اين فيلم ندارد. به نظر مي‌رسد پلان‌ها باتوجه به شرايط محيط فيلمبرداري شده‌اند. دو شخصيت در نقطه‌اي قرار دارند و چون مركز ميزانسن در لوكيشني صعب‌العبور است، از نماهاي بالا به پايين استفاده شده وگرنه اين مقدار نماهاي بالا به پايين چه دليل حسي در خود گنجانده‌اند؟ نماهايي از پشت روبه‌پايين يا نماهايي كه قرار است چشم‌انداز جنگل و ابرهاي توده‌‌اي بالاي سر آنها را به قاب دربياورند.
قرار دادن دوربين در مكان‌هاي غيرعادي كه تلويحا نشانه‌اي بر ديد زدن فردي است. نمايي از پشت دكور اتاق به شخصيت، نمايي از پشت يك شيء به شخصيت ديگر، نماهايي كه رگه‌هايي از سينماي اكسپريمنتال را تداعي مي‌كنند؛ ولي ارتباطي با فيلم آهو ندارند. به فرض كه اين مساله مبتني بر فقدان توانايي فيلمساز نيست. اين نوع طراحي توسط راوي به دو فرم روايت گرايش پيدا خواهد كرد. در وهله اول به نظر مي‌رسد روايت سوبژكتيو شخصيت اصلي است. آهو دختري عاشق كه به ناگاه معشوق او را ترك مي‌كند. او ياراي بار اين نبودن را نداشته و به انزواي خودخواسته پناه برده است. اگر روايت را سوبژكتيو آهو بدانيم، شايد رهيافت بهتري به فيلم باشد.
روايت انتزاعي و آبستره از محيط پيرامون را به نظرگاه خيالي شخصيت ارتباط دهيم. مصيبت نبودن معشوق آنچنان رنجي بر گرده آهو سوار مي‌كند كه روح از بدنش مفارقت كرده و مي‌تواند خودش را در آغوش بگيرد. آهو در ميان اين انزوا به دليل عدم پناهگاه يا تالم خاطري از ديگري به خودش پناه مي‌برد. ديري نمي‌پايد كه اين فرضيه توسط فيلمساز نقش‌برآب مي‌شود. بر پايه اطلاعاتي كه راوي - دوربين - در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد، نمي‌توان اين فرض را محتمل دانست. روايت چونان آونگ ميان سوبژكتيو انتزاعي و اوبژكتيو راوي ناشناس است. ارجاعات فراوان بيرون متن، نوستالژي‌هاي كليشه‌اي تكرارشونده مانند تيله و بازار شمال و ورود خود حقيقي در نماي خود شخصيت نمي‌تواند جهان منسجمي طراحي كند؛ بنابراين به ناگزير راوي را فرد ديگري در نظر مي‌گيريم. فرض ديگر اينكه راوي عاشقي است كه تمايل بسياري به قرابت به آهو دارد. فردي نظرباز كه از هر فرصتي استفاده مي‌كند تا با چشمان حريص آهو را به دام نظر بيفكند. نماي تكرارشونده بيدارشدن از خواب آهو كه شبيه نماي فردي است كه بالاي سر او نشسته و تا صبح مشغول نظر بوده است. نمايي كه از صورت حركت كرده و پيكر آهو را لمس مي‌كند. فيلم مملو از اين نظربازي حريصانه نوجوانانه است كه تمايل بيش از حدي براي در آغوش گرفتن آهو سپس چيره شدن بر آن را دارد.
مبتني بر اين شيوه روايت مابقي شخصيت‌ها هم معرفي و به داستان راه پيدا مي‌كنند. اين فرد - راوي موردنظر - گويا اطلاعي از بقيه شخصيت‌ها نداشته و حس حسادت و رقابت عشقي او با آنها مانع از پرداخت‌شان شده است. اين نظربازي منفعلانه گاهي با شخصيت ناتوان فردي همراه شده و گاهي منجر به از دست دادن تاب‌وتوان راوي مي‌شود. زماني كه آهو در بالكن روي صندلي چرت عصرگاهي مي‌زند، پسرك روستايي محو تماشاي او است. اين نگاه تهديدي بر جايگاه راوي نيست و ما نسبت به اين اتفاق آنتي‌پات هستيم. وقتي مرد ماهيگير و مرد كلكسيونر قصد خواستگاري آهو را دارند، روند روايت به‌گونه‌اي است كه مخاطب پاراسمپات اين دو شخصيت شده و - با نگاه‌هاي دزدكي و منفعلانه - حرص خوردن راوي به مخاطب منتقل مي‌شود. رضا يزداني زماني كه در خانه آهو روي مبل مي‌نشيند تا با نوشيدني لبي تر كند از پشت دكور راوي نگاه دزدكي و غير همدلانه‌اي به او دارد و زماني كه علي مصفا آهو را به بالاي كوه مي‌برد تا تكه چوب‌ها را جمع كنند، نماي بالا به پايين و از دور، ناظر آنهاست كه مبادا دستي از پا خطا كنند.
اين فرضيه هم دوام نمي‌آورد. فيلم پنجره ديگري باز كرده و تمام فرضيه‌هاي مخاطب براي احساس همدلي و همزيستي را از بين مي‌برد. خرده‌روايت‌هاي شكل نگرفته كه بر پيكر نحيف پيرنگ اصلي سوار مي‌شوند.
نوستالژي‌هاي كليشه‌اي و واپس‌گرا كه رازي در دل خود ندارند. از نمايش عريان تيله‌هاي پر‌دار تا قدم زدن آهو و معشوقش كه آكاردئوني وسط جنگل جلوي پاي آنها سبز مي‌شود. از پرسه زدن ميان ملافه‌هايي كه روي بند رخت آويز شده‌اند تا خشك شوند تا گفت‌وگو روي نيمكت منفرد پارك وسط ساحل كه قرار است عاشقانه‌‌اي از گذشته را در حال براي مخاطب به ارمغان بياورد. از توليد كتاب صوتي‌هايي كه پازل‌هاي به‌هم‌ريخته و ناجوري هستند و ره به جايي نمي‌برند. شعرخواني علي مصفا و ساز زدن بي‌مقدمه رضا يزداني در كنار ساحل. دلبري‌هاي كليشه‌اي و كهنه آقايان براي دختري كه نه بله مي‌گويد و نه سخن سخت بر زبان مي‌آورد.
عنان فيلم از دست فيلمساز رها شده و به دام شعار مي‌افتد. اطلاعات به دست آمده از مونولوگ فيلم يك قصه را پيش مي‌برند و روند سكانس‌ها، قصه‌اي ديگر را. آيا آهو دختري است كه بي‌تاب عشق از دست داده است و چرايي نبودن معشوق و خود نبودن او آهو را از پاي درآورده يا فيلم داستان چند مرد عاشق است كه هر يك تلاش مي‌كنند با دلبري‌هاي منحصربه‌فرد و كليشه‌اي دل آهو را ربوده و از آن خود كنند. پيرنگ فرعي داستان -ماجراي چوپان و بنفشه خانم- هم كمكي به تاييد يكي از اين دو روايت نمي‌كند.
جغرافياي منزل آهو كه به درستي در ذهن مخاطب شكل نمي‌گيرد، روزي از روزهاي بي‌تابي در پياده‌روي آهو بره‌اي را وسط جنگل پيدا مي‌كند. بره را نزد چوپان برده و مشغول گفت‌وگو مي‌شود.
چوپان بي‌مقدمه اظهار فضل خود را آغاز مي‌كند. در پاسخ به سوال ساده آهو پاسخ پرطمطراق فلسفي مي‌دهد. ميش و آهو و عشق و همه پديده‌ها را قطار كرده و مخاطب هم هاج‌وواج ارتباط اين حرف‌ها با فيلم است. از طرف ديگر، راننده وانت داستان را به خراسان برده و تعريف واژگان خراساني مي‌كند. خسور يعني پدرخانم و طي يك اعتراف دفعي سرنوشت خود و دخترانش را تباه مي‌كند. (سه تا دخترام منتظرند كه سه تا آدم بخت‌برگشته، اونارو بگيرند) ارتباط بين واژه خسور، خطه خراسان، قيافه نزديك تركمن‌ها با خراساني‌ها و دغدغه آهو مشخص نمي‌شود.
بنفشه خانم هم در يك فانتزي روايي شبانه داستان را به هم زده و آهو را سرزنش مي‌كند. نقل به مضمون: (مردا همشون بعد ازدواج دنبال زندگي و بچه و... آخرم مادر و خواهرشونو دوست دارند). اينكه بر گرده مرد‌ها اتهام علاقه به خواهر و مادر خورده شود، حيرت‌آور است؛ ولي چگونه داستان عشقي آهو بدل به مانيفست فمينيستي مردسالارانه مي‌شود؟ اگر درون‌مايه الكن فيلم وصل عاشقانه را ستايش و ايستادگي پاي معشوق از دست رفته را محترم مي‌شمارد، چرا بايد در يك چرخش درون‌مايه به خود تازيده و عليه خود برآشوبد؟ نكند راوي انحصارطلب نظرباز نوجوان آهو را تماما مال خود دانسته و هر آن چيزي كه در دنياي فيلم به آن نزديك شود را از هم مي‌تاراند. چگونه يك فيلم با تم ساده عاشقانه مملو از آشفتگي و سردرگمي است. يكي از پاسخ‌ها مي‌تواند خود شخصيت آهو باشد. بعد از پايان فيلم و مرور آن در ذهن خود مدام اين پرسش ذهن ما را شكل مي‌دهد. آهو كيست؟ و پرسشي كه تا آخر فيلم پاسخي ندارد، همين پرسش ساده است. او چرا عاشق شده؟ معشوق او چه ويژگي‌هايي دارد؟ چرا اين رابطه به اينجا ختم شده است؟ و پرسش‌هايي كه زيرمجموعه همان پرسش كلي هستند. آهو كيست؟ اگر بحث شخصيت‌پردازي رازناك به ميان آيد كه بسيار پاسخ خام‌دستانه‌اي است. فيلمساز اجازه نمي‌دهد انگيزه‌ها را خود مخاطب در مسير داستان كشف كند، في‌الواقع به نظر مي‌رسد رازي در ميان نيست تا مخاطب درون تو در توي درام به كشف و شهود برسد. كنشي وجود ندارد تا در پس آن كنش به انگيزه‌هاي شخصيت دست پيدا كنيم. عاشق و معشوقي وجود ندارند تا راز عشق آنها در روند درام توسط مشاهده‌كننده كشف شود. بيشتر حرف است و لفاظي. شبيه فردي كه ديشب از زور تب تا صبح نخوابيده و حالا براي ما با زبان پر از لكنت از شب گذشته بگويد.
كمي كه در اين پرسش و روند طراحي قصه از سوي فيلمساز عميق شويم، پي به اين مساله خواهيم برد كه ظاهرا توليدكنندگان مديوم اشتباهي براي طرح حرف خود انتخاب كرده‌اند. فيلم به پرويز دوايي تقديم شده است. خاطرات پرويز دوايي در مديوم ديگري به رشته نگارش درآمده و به نظر مي‌رسد فيلمساز در ترجمه مديوم ناموفق بوده است. ادبيات، شعر و تغزل مكتوب بدون ترجمه شدن در مديوم سينما به تصور درآمده است. بر همين اساس، خروجي كار بيشتر به كليپ تصويري براي آنونس كتاب صوتي نزديك است؛ چراكه تصاويري كه مشاهده مي‌كنيم، ارجاع به مديوم ديگري دارد. آهو هم شخصيتي از دل شعرهاي تغزلي ايراني است. گرچه با انتخاب ناصواب سپيده آرمان مخاطب در اين مسير تغزل نمي‌تواند همراه فيلمساز شود. گريم يكدست در تمام موقعيت‌ها و نماهاي فيلم، گيسوان شانه‌زده به يك‌سو و به سر چسبانده شده، آرايشي ثابت در تمام مدت روز و در تمام موقعيت‌ها، عدم توانايي بازيگر در ايجاد حس تغزلي به خاطر انفعال بيش از حد و صورتي مسخ شده و سرد كه نمي‌تواند بار اين عاشقانه را به دوش بكشد. صداي آهو هم عاري از مخمل و آن صداي دلرباي معشوق‌هاي اساطيري است. معصوميت حقنه شده در گريم هم ره به جايي نبرده و تلاش توليدكنندگان شخصيت اصلي را به سمت كليپ و تيزر تبليغاتي معرفي كتاب سوق مي‌دهد.
مبتني بر همين شخصيت‌پردازي فيلم آهو تكيه بر نوستالژي و حافظه عاشقانه مخاطب دارد. نوستالژي در اين اثر رويكردي واپس‌گرا داشته و مدام دنياي اين روزها را به خاطر نداشتن مختصاتي مهمل به صلابه مي‌كشد. گذشته خوب بود، چه گذشته‌اي؟ گذشته‌اي كه در آن تيله پر‌دار بود؟ يا گذشته‌اي كه در آن...
چيزي از حس گذشته در روايت به تجربه مخاطب افزوده نمي‌شود. درست است كه حافظه عاشقانه مخاطب به مفهوم عشق گرايش دارد؛ ولي فيلمساز در فرم تجربه‌اي عاشقانه و بكر كه منحصربه‌فرد فيلم خود است را خلق نمي‌كند تا در اين تجربه، مخاطب عشقي از جنس ديگر را تجربه كند. با تكرار واژه‌هاي دوست داشتن و عاشق شدن و عاشق هستم كه تجربه‌اي شكل نمي‌گيرد. نشستن روي صندلي، قدم زدن، سازدهني و كليشه‌هاي تكراري كه فاقد تعبير تازه‌اي از سوي فيلمساز است، ياراي تجربه‌سازي ندارد؛ بنابراين به نظر نمي‌رسد كه آهو و معشوقش داراي شخصيت دراماتيك معيوبي هستند؟ چگونه صداي نويد محمدزاده را روي چهره حامد كميلي تخيل كنيم؟ چگونه آهو به اين عشق فلج‌كننده رسيده است؟
به نظر مي‌رسد مديوم ناصواب اين پرسش‌ها را ايجاد مي‌كند. اخوان شعري دارد كه با اين مصرع آغاز مي‌شود: (اولين ديدار ما بود و شايد آخرين ديدار) روايت نظر او بر بانويي افسانهگون كه در يك كوچه از كنار او رد مي‌شود. در مديوم شعر اخوان استادانه سروده و شعر او بهت‌آور است. اگر فردي بدون مقدمه شعر او را در وسط سكانس بخواند، چه حسي به وجود خواهد آمد؟ هيچ، چراكه مديوم سينما مختصات متفاوتي از شعر دارد. حالا تصور كنيد فردي قصد كند يك فيلم از اين شعر بسازد. در كوچه دو انسان از كنار يكديگر رد شده و تمام. در ترجمه مديوم مثال خوب ديگري مي‌توان زد. داستان قاتلين ارنست همينگوي كه در اقتباس از آن صرفا داستان ابتداي فيلم را تشكيل داده است؛ بنابراين آهو در تغزل شعر مي‌توانست شخصيتي افسانهگون داشته باشد؛ ولي اين حضور بي‌پيرايه او در فيلم بدل به شخصيتي شكل نگرفته و بالطبع غير همدلي‌برانگيز شده است.
با اين وجود سكانس‌ها به خيال‌هاي فانتزي‌اي شبيه است كه شخصيت‌هايش درجا حركت مي‌كنند. اين پوستر قطع به پوستر ديگر مي‌شود. ايماژ‌هايي كه در ذهن فيلمساز تغزلي و شاعرانه‌اند ولي در اجرا طرفي نبسته‌اند.
٭شعري از اخوان ثالث