تينا جلالي
به تازگي اصغر فرهادي در مصاحبه با روزنامه فرانسوي «لوموند» گفته كه فعلا قصد فيلمسازي در ايران را ندارد، دليلش را هم محدوديت‌هايي عنوان كرده كه او را از ادامه فعاليت در ايران باز مي‌دارد. فارغ از اهميت گفته‌هاي فرهادي و اينكه چه نكته‌اي در ميان صحبتش مستتر است، مصاحبه او بازتابي گسترده در ميان منتقدان و فضاي رسانه‌اي ايران داشت و كارشناسان زيادي را به ارزيابي و تحليل واداشت، بعضي معتقد بودند دوران فيلمسازي فرهادي تمام شده و عده‌اي هم مخالف تصميم فرهادي بودند، بعضي منتقدان هم تصميم فرهادي را ناشي از اجبار در شرايط فعلي دانستند.
ما با كاميار محسنين، منتقد سينما در اين باره صحبت كرديم و ضمن بررسي سينماي فرهادي، درباره تصميم جديدش نظر محسنين را جويا شديم كه پيش روي شماست.
جناب محسنين به سينماي فرهادي علاقه داريد؟
زماني كه از ديدگاهي تحليلي به سينماي فرهادي بنگريم، بحث از علاقه شخصي در اولويت قرار نمي‌گيرد. سينماي نوين ايران، از آن زمان كه جايگاه بين‌المللي خود را تثبيت كرد، وامدار دو كارگرداني است كه موج‌هايي آفريدند و در داخل و خارج از كشور بر سينماگران تاثير گذاشتند. اولي كه بي‌ترديد، چه دوست داشته باشيم و چه دوست نداشته باشيم، عباس كيارستمي است. در اين چارچوب، بحث اين نيست كه خود كيارستمي تا چه حد مي‌آفريند و تا چه حد تاثير مي‌پذيرد. مهم اين است كه در مقام يك مولف، حداقل تا زماني مشخص، در آثارش ساختاري ديداري و مشخصه‌هاي ديداري را به كار مي‌بندد كه به نشانه‌هايي قابل شناسايي براي سينماي او مبدل مي‌شود. از همين طريق است كه او بعد از مدتي طولاني و گذر عمر در فيلمسازي به موفقيت‌هايي بزرگ دست مي‌يابد. همين مولفه‌ها گروهي بزرگ را تحت تاثير قرار مي‌دهد يا خام هستند و تقليد مي‌كنند يا پخته هستند و مي‌دزدند، يعني اين مولفه‌ها را در جهان خود تثبيت مي‌كنند. از آنجا كه در داخل كشور بسياري به تقليد روي مي‌آورند، بازار داخلي و بين‌المللي به حدي از اين كپي‌هاي درجه چندم اشباع مي‌شود كه همه مي‌گويند از حكايت بچه و تپه و دفترچه خسته شده‌اند. پس از آن دوره‌گذاري شروع مي‌شود كه ارايه تصويري از طبقه متوسط شهري را جدي مي‌گيرد. به هر حال، به نظر مي‌رسد در ميان راه‌حل‌هايي كه جمعي از كارگردانان براي پرداخت تصويري قابل قبول از اين طبقه ارايه مي‌دهند، راهكارهاي فرهادي از قدرتي بيشتر براي ارتباط با مخاطب جهاني برخوردار است. پس موجي ديگر را شكل مي‌دهد كه بسياري را تحت تاثير قرار مي‌دهد و به سينماي نوين ايران جاني تازه مي‌بخشد.
اگر موافق باشيد درباره دنياي آثار فرهادي صحبت كنيم، درباره جهان فيلم‌هاي او چه نظري داريد؟
بالطبع در چارچوبي انتقادي، ديدگاه‌هايي قابل طرح است. اول فاصله‌اي است كه سينماي او در مقاطع بسياري از زباني ديداري قرار مي‌گيرد. انگار كه در زمانه اصالت بخشي به فيلمنامه در ايران براي شكل‌گيري موجي صنعتي در سينمايي كه از ويژگي‌هاي لازم آن موج بي‌بهره است، گاهي فرهادي در بزنگاه‌هايي تعيين‌كننده به قدري در پيچ و خم‌هاي داستاني كه خود نوشته است، غرق مي‌شود كه نياز به ايده‌هاي خلاق ديداري براي بيان سينمايي را از ياد مي‌برد و همه چيز را در سطح نابود مي‌كند. نمونه‌اش ايده‌اي دم‌دستي در آغاز «قهرمان» براي نمايش فرا شُدِ اخلاقي مرد و فرو شُدِ اخلاقي زن با حركت رو به بالاي مرد و حركت رو به پايين زن بر پله‌هايي است كه به لحاظ شكل و پيش‌زمينه‌هاي تاريخي به كلي از يكديگر متفاوتند يا صحنه درگيري در همين فيلم كه خالي از هر ظرافت ديداري است، به اين معني كه در سينماي فرهادي، حركت به سمت دوربين مشاهده‌گر و تحميل مستندگونگي، در عوض آنكه به خلق متني سنجيده و البته نامنسجم كمك كند، مسبب گسست‌هايي روايي مي‌شود كه پيگيري خط داستاني را كند مي‌كند. در عوض، در لحظاتي كه فرهادي به ايده‌هاي خلاق ديداري مي‌انديشد، دستاوردهايي را رقم مي‌زند كه در ذهن مي‌مانند، مثل افتتاحيه «درباره الي» و حركت تعقيبي دوربين روي دست از ويلا تا كنار ساحل در همان فيلم، نماي اختتاميه «جدايي...» كه به نوعي يادآور نمايي با كاركردي غريب‌تر در «خشت و آينه» است و بسياري از نماهاي موثر در «گذشته». البته در همين آخري، دقت در جزييات ديداري، فرهادي را تا حدي از سينماي معمول خود دور مي‌كند.
سينماي فرهادي بيشتر در ساختار روايي شكل مي‌گيرد، موافقيد؟
در ساختار روايي و پيچ و خم‌ها و نقاط عطفي فيلمنامه و ديالوگ شكل مي‌گيرد كه بالطبع بايد برقراري ارتباط را با مخاطب بين‌المللي و همچنين دلباختگان سينما در مقام زباني ديداري دشوار كند، ولي اين معضل را با بهره‌گيري از صحنه‌هايي تعيين‌كننده و تاثيرگذار مثل وخامت حال پدر در حمام در فيلم «جدايي...» پشت سر مي‌گذارد. انگار فرهادي به خوبي پند هاوارد هاكز را به كار مي‌بندد: همين كه فيلم تلفيقي از چند صحنه خوب و تعداد زيادي صحنه متوسط است به شرط آنكه يكي از آن صحنه‌هاي خوب صحنه پاياني باشد. اما در اين ساختار بيشتر به سمت حقيقتي حركت مي‌كند كه در ابتدا دور از دسترس به نظر مي‌رسد. اين عدم قطعيت در فيلم به خوبي تبيين مي‌شود، اما در كسري از ثانيه، مثلا با حضور نامزد الي براي شناسايي متوفي، همه چيز نقش بر آب مي‌شود و حقيقت در دسترس جلوه داده مي‌شود. پس آن نسبي‌گرايي راهي براي بروز پيدا نمي‌كند. دروغي بر ملا مي‌شود و حقيقت حتي اگر براي مخاطب به صراحت بيان نشود، جايگاهي قطعي و قابل اكتشاف پيدا مي‌كند. وقتي اين اصل رعايت نمي‌شود، نسبي‌گرايي در اخلاق هم كاركردي پيدا نمي‌كند. همه چيز تا سطح رذيلتي اخلاقي سقوط مي‌كند، رذيلتي موسوم به دروغ كه در اين آثار در برابر حقيقت قرار داده مي‌شود.
به همين جهت، مشكلي را هم كه بسياري از چپگرايان با فرهادي دارند، به خوبي درك مي‌كنم. همين كه به روال معمول، رذيلتي نزد طبقه فرودست جامعه باعث بروز بحراني بزرگ‌تر در زندگي طبقه متوسط مي‌شود. اما بيشتر از آنكه اين مشكل را ناشي از ديدگاهي طبقاتي بدانم و فكر كنم كارگردان در نظر داشته طبقه كارگر را فاقد هر گونه مزيت اخلاقي معرفي كند، به نظرم مي‌رسد پاي تمهيدي ساده براي تعريف انگيزه شخصيت دروغگو در ميان باشد؛ انگيزه‌اي كه از نداري او ناشي مي‌شود. سوال‌هايي كه مرا بيشتر به فكر فرو مي‌برد، دو پرسش ساده است: اول اينكه چرا معمولا بايد زن دروغ بگويد؟ باز بيشتر از آنكه سراغ تحليل جنسيتي بروم، فكر مي‌كنم كارگردان با توجه به آسيب‌پذيري زن در محيطي مردسالار، اين تصوير را براي مخاطب متقاعد‌كننده‌تر مي‌داند و دوم اينكه چرا اين محيط تا حدي از جامعه منتزع مي‌شود كه پيكان نقد بيشتر متوجه افراد باشد و نه سيستم؟ اين هم براي كارگرداني كه مي‌خواهد در اين زمان و در اين جغرافيا با كمي محافظه‌كاري فيلم‌هايي متوالي بسازد، درك مي‌كنم.
مشكل شخصي من با آثار فرهادي به اين نكته برميگردد كه انگار از ياد مي‌برد رويارويي مخاطب با والايي مرگ چه ارزشي دارد و تا چه حد مي‌تواند او را تحت تاثير قرار دهد. از «رقص در غبار» كه بگذريم، در فيلم‌هايي مثل «شهر زيبا»، «درباره الي»، «جدايي...» و «گذشته» با همين مقوله مرگ دست به گريبانيم و در برابر والايي آن حيرت‌زده مي‌مانيم. در بين اين فيلم‌ها، در «چهارشنبه سوري»، بحث از ناموس است كه با آن نسبي‌گرايي اخلاقي تناسب آنچناني ندارد و نمي‌تواند براي مخاطبان بسياري متقاعد‌كننده به نظر برسد. همين كه فرهادي در «فروشنده» باز به مساله ناموس برميگردد براي من منتقد مساله‌ساز مي‌شود. به نظرم مي‌رسد كه به احتمال قوي، كارگردان به آن نسبي‌گرايي معتقد نيست و ديدگاهي سنتي‌تر به مسائل پيراموني دارد.
چه نكاتي در آثار فرهادي توجه شما را بيشتر جلب مي‌كند؟
دو رويكرد در آثار فرهادي است كه به شدت بر من تاثيرگذار است. اولي كه به اصطلاح با برچسب فيلم‌هاي آپارتماني مورد نقد سيستماتيك قرار مي‌گيرد، براي من، آيينه‌اي تمام‌نما در برابر نسلي است كه تمام تجربيات زيستي مهم خود را به دور از جامعه و در مخفيگاه محيط‌هاي خصوصي و سربسته به دست آورده‌اند. دومي هم كه با برچسب پايان باز مورد حمله سيستماتيك قرار مي‌گيرد، براي من، نمودي از همين حقيقت است كه وقتي مردمي در طول تاريخ هر تجربه‌اي را با شيريني آغاز كرده‌اند و با تلخي به پايان برده‌اند، توان آن را ندارند كه پايان‌بندي مناسبي براي داستان‌هاي به سر انجام نرسيده‌شان بنويسند. اين مردم بايد در انتظار بمانند و از قهرمان‌سازي‌هاي كاذب دل بكنند. اين بحث را به گونه‌اي ديگر مطرح مي‌كنم. ببينيد كه مولوي مثنوي مي‌گويد و داستانسرايي را آغاز مي‌كند، اما داستان را به انتها نمي‌رساند و در مقطعي وارد فضايي ذهني مي‌شود كه در باب حقايقي بزرگ‌تر از زندگي سخن بگويد. هدايت در بوف كور همين تمهيد را با مقصودي ديگر به كار مي‌بندد. پارسي‌پور در «سگ و زمستان بلند» و «طوبا و معناي شب» به همين سمت و سو مي‌رود و اين قصه تا به امروز ادامه پيدا مي‌كند.
فيلم‌هاي فرهادي فراگيري خاصي دارد، يعني داستان‌هايش به جغرافياي خاصي محدود نمي‌شود. شما با اين گزاره موافقيد؟
به نظرم مي‌رسد در زماني كه دنيايي در پي حقيقت است و لذت مي‌برد دروغي را بر ملا كند، آثار فرهادي به خوبي به مخاطب جهاني پاسخ مي‌دهد. همين كه منتقدان امريكايي بحث دروغ در فيلم‌هاي فرهادي را تا موضوعاتي مثل تقلب در انتخابات فلوريدا يا دروغ‌هاي ترامپ پيش مي‌برند، نشان مي‌دهد كاري كه فرهادي مي‌كند تا چه اندازه‌اي پاسخگوي معضلات در زمانه‌اي است كه در آن زندگي مي‌كنيم. از سوي ديگر، در زماني كه كمتر داستان بديعي نوشته مي‌شود و بيشتر فيلم‌هاي داستاني تقليدي سطحي و قابل پيشگويي از نمونه‌هاي قبلي به نظر مي‌رسند، تمام تلاش‌هاي فرهادي براي ارايه راه‌حل‌هايي قابل توجه در داستانگويي و فيلمنامه‌نويسي راهگشا و الهام‌بخش هستند و به همين جهت، مورد توجه قرار مي‌گيرند.
چرا سينماي فرهادي و اساسا شخص فرهادي مورد پذيرش عده‌اي در ايران نيست؟ حال آنكه كمترين سياه‌نمايي و تلخي در آثار او را شاهديم.
بهتر است اين موضوع را از خودشان بپرسيد. شايد چنين جواب‌هايي از سوي ايشان قابل پيش‌بيني باشد: گسترش بي‌اخلاقي و بي‌بند و باري در روابط زن و مرد تا جايي كه آثار فرهادي را با سوپ اپراهاي تركي مقايسه كنند؛ عدم تقيد به اصول مسلم اخلاقي و ترويج نوعي از نسبي‌گرايي اخلاقي؛ انحراف از الگوي زندگي ايراني كه تبليغ مي‌كنند؛ ارايه تصويري نامطلوب از طبقه مستضعف در ايران و قرباني‌سازي از طبقه متوسط؛ عدم محكوم‌سازي ميل بسياري از ايرانيان به مهاجرت و ... .
مشكل از اينجا شروع مي‌شود كه آغاز اين گرايش‌ها را از سينما فرض مي‌كنند و نمي‌پذيرند اين موضوعات در جامعه وجود داشته است و با ملاحظه‌كاري بسيار بر پرده تصوير شده‌اند. در كنار تمام اين فرض‌هايي كه مطرح شد، فرضيه‌اي ديگر هم وجود دارد: تمايل به تعطيلي سينما يا حداقل سينماي مستقل نزد برخي كساني كه قدرت و جايگاهي هم دارند كه از زمان انقلاب تا به امروز، محل بحث‌هايي هميشگي بوده است. اما تا زماني كه مخالفان فرهادي به صراحت سخن نگويند، اينها همه در حد فرضيه‌هايي مي‌مانند كه مي‌توانند معتبر نباشند.
تحليلي كه در هفته‌هاي گذشته مي‌خوانديم دربرگيرنده اين نكته بود كه فرهادي با كارگردان‌هايي كه از ايران رفتند و موفقيت‌شان تداوم نداشته مقايسه شده، اما آيا اساسا مقايسه فرهادي با سينماگراني كه از ايران رفتند و فيلم‌هاي‌شان گستردگي نداشته و موفقيت‌شان را نتوانستند ادامه دهند، تحليل درستي است؟ اين سوال را از اين جهت پرسيدم كه فيلم‌هايي كه فرهادي در خارج ساخته اساسا نه تنها فيلم‌هاي بدي نبودند كه به اندازه ساخته‌هاي ايراني او سر و صدا به پا كردند و ديده شدند.
اجازه بدهيد با نظر شما موافق نباشم. حداقل تجربه فيلمسازي فرهادي در اسپانيا آن چيزي را كه مي‌گوييد، نشانم نمي‌دهد. فيلمساز اگر ضرباهنگ زندگي، زبان گفتار و بدن، سنت‌هاي ملي و سنت‌هاي سينمايي، حساسيت‌ها و آرزوهاي طبقات مختلف اجتماعي، نوع مناسبات اجتماعي، سياسي، فرهنگي، جنسيتي و عوامل بسيار ديگر را به خوبي نشناسد و لمس نكند، نمي‌تواند با بازي‌هاي فيلمنامه‌اي چنين نقصاني را جبران كند. در سينماي آلمان و بلوك شرق سابق بسياري كارگردان مهاجر در طول تاريخ سينما داريم كه در جغرافياي جديد توانسته‌اند شاهكار بيافرينند و تاثيرگذار باشند. در سينماي اسكانديناوي همچنين چهره‌هاي شاخصي را سراغ داريم. اما وقتي سراغ سينماگران بزرگ فرانسوي و ايتاليايي مي‌رويم، كمتر نمونه مشابهي پيدا مي‌كنيم.
در سينماي ايران، كارگرداناني متكي به زبان ديداري چون امير نادري، محسن مخملباف و بهمن قبادي، پس از مهاجرت نتوانسته‌اند راه خود را با آن مقبوليت قبلي ادامه دهند. بهرام بيضايي با آن تسلط كم نظير بر ساختارهاي سينمايي و دراماتيك، پس از مهاجرت، هنوز فيلمي نساخته است. عباس كيارستمي كه گذشته از جايگاه تثبيت شده بين‌المللي، هوش سرشار و خلاقيت گرافيكي غيرقابل انكاري داشت، در تجربه‌هايش در ايتاليا و فرانسه و ژاپن، به آثاري كه در ايران ساخته بود، نزديك هم نشد. نوع سينماي فرهادي دغدغه‌ها در باب آينده فيلمسازي او در خارج از كشور را دوچندان مي‌كند.
حرف شما متين، اما يكي از مهم‌ترين تفاوتي كه فرهادي با ديگر فيلمسازان ايراني كه از ايران رفتند دارد، قوي بودن بعد رسانه‌اي او است ... فرهادي جايگاه بسيار مهم‌تري دارد، تحليل شما چيست؟
مي‌پذيرم كه به واسطه جوايز بين‌المللي بسيار، از جمله دو اسكار، فرهادي جايگاه قابل اعتنايي در مجامع بين‌المللي دارد. اما سينما بي‌رحم‌تر از آن چيزي است كه مي‌پنداريد. كارگرداناني بزرگ بوده‌اند كه بعد از يكي، دو تجربه ناموفق در زادبوم خود به دست فراموشي سپرده شده‌اند. پس اين فيلم‌ها هستند كه نقش اصلي را ايفا مي‌كنند و موضوعاتي مثل تبليغات و شهرت و مذاكراتي راهگشا در اولويت بعدي قرار مي‌گيرند. اين عوامل تنها در حد مشوق‌هايي هستند كه فيلم جديد كارگرداني توسط گروهي ديده شود و اگر خود فيلم مورد پسند قرار نگيرد، ديگر تاثير خود را از دست مي‌دهند.
به علاوه، در همين چند سال اخير ديده‌ايم كه چگونه با طرح موضوعاتي پيرامون بازيگران «قهرمان» و بعد درباره فيلمنامه آن، موقعيت فرهادي را متزلزل كرده‌اند. پس دلخوشي به جايگاه فعلي نتيجه‌اي ندارد، به ويژه آنكه طرح اين موضوعات، حداقل به ظاهر، از طرف نهادهاي حاكميتي نبوده و كميته انتخاب با سازماندهي فارابي همين فيلم «قهرمان» را براي رقابت در رشته اسكار بهترين فيلم بين‌المللي معرفي كرده است.
آقاي محسنين، فرهادي اعلام كرده كه ديگر در سينماي ايران فيلم نمي‌سازد درباره اين گفته ايشان چه نظري داريد؟
من در مقامي نيستم كه درباره نظرات ديگران قضاوت كنم. فقط اين اتفاقاتي كه پي در پي رخ مي‌دهد، مرا بيشتر و بيشتر نگران آينده سينماي مستقل ايران مي‌كند. مدام مي‌بينم و مي‌شنوم كه بسياري از اعضاي خانواده سينماي ايران در حال مهاجرت هستند و عده‌اي امكان ادامه فعاليت را ندارند. عده‌اي، اغلب با تكيه بر وجود تهيه‌كنندگان خارجي، فيلمي مي‌سازند و از خط قرمزهاي حاكميتي گذر كرده و سپس مهاجرت مي‌كنند. به اين ترتيب، سينماي مستقل ايران به تدريج تبديل مي‌شود به پديده‌اي با حضور فيلمسازان مهاجر كه براي ساخت فيلمي سينمايي در خارج از كشور، آن هم بدون تضمين هيچ موفقيتي، نياز به بودجه‌هاي ارزي قابل توجه براي توليد دارند و معدود كساني كه در اينجا، به احتمال زياد با معادل بودجه‌هاي ارزي اندك، فيلم مي‌سازند. به اين ترتيب، اگر روزي آن سرمايه‌گذاري خارجي، به هر شكلي قطع شود، از سينماي مستقل ايران نشاني نمي‌ماند و همين پروپاگانداهاي بي‌تماشاگر پرخرج و فيلم‌هاي واقعيت‌گريز پرفروش كل سينماي ايران را مي‌گيرند. هر چند كه معتقدم حتي در صورت تحقق چنين وضعيتي، باز سينماي ايران از خاكستر خود برمي‌خيزد، اما به واقع، اين دومين باري است كه در اين دو دهه اخير، به ياد حكايات شاعران سبك اصفهاني مي‌افتم كه ناگزير شدند به دربار اميران پارسي‌گوي هند بروند و بزرگان سبك هندي شوند. اگر در آن دوران، ميراثي از شاهكارهاي بزرگ معماري اسلامي براي ايرانيان به يادگار ماند، امروز نمي‌دانم در ازاي سينمايي كه از دست مي‌رود، يادگاري فرهنگي براي مردم باقي مي‌ماند.
فيلم نساختن فرهادي در ايران همان چيزي نيست كه عده‌اي خواهان آن بودند؟
من نمي‌توانم نيت‌خواني كنم، اما احساس مي‌كنم كه عدم فعاليت چهره‌هاي شاخص سينماي مستقل در ايران و تقليل جريان فيلمسازي به محصولات تبليغاتي و محصولات واقعيت‌گريز براي بسياري از كساني كه عاشق اين دو گرايش در سينماي امريكا هستند، غايت آرزوي برخي افراد متنفذ بوده است. از سوي ديگر، در سينماي ايران هم كساني هستند كه براي قطع روند موفقيت همكاران‌شان از هيچ تلاشي فروگذار نمي‌كنند. البته لازم است توضيحي كوتاه هم بدهم. وقتي از سينماي مستقل حرف مي‌زنم، به هيچ‌وجه به منابع بودجه‌اي اشاره‌اي نمي‌كنم. به همان تعريفي برمي‌گردم كه اندرو ساريس زماني در نطقي در جشنواره فيلم نيويورك به آن اشاره كرده بود. منظور سينمايي است كه به لحاظ روايي و ديداري هيچ سنخيتي با جريان‌هاي مسلط سينمايي ندارد. با اين تعريف است كه براي مثال، فيلم‌هاي كيارستمي در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان، در سال‌هاي قبل و بعد از انقلاب، به عنوان نمونه‌هايي موج‌آفرين در شكل‌گيري سينماي مستقل ايران شناخته مي‌شوند.
و سوال پاياني سود فيلم نساختن فرهادي در ايران نصيب چه كساني مي‌شود؟
به نظرم، بحث را به فرهادي تقليل ندهيم. بحث از تمامي سينماگراني است كه مي‌توانند به سهم خود، در ادامه راه سينماي مستقل ايران موثر باشند. همان كساني كه اصرار دارند هر اتفاقي در جامعه از سينما و ساير هنرها سرچشمه مي‌گيرد، همان كساني كه اجازه‌اي دايمي براي ساخت فيلم‌هايي كه مي‌خواهند دارند، همان كساني كه مي‌خواهند در جريان مديريت خود از هر نقدي بري بمانند، همان كساني كه مي‌خواهند چراغ سينماي مستقل ايران را، هر چند براي مدتي كوتاه خاموش كنند، همان كساني كه از توليد پروپاگانداهاي پرهزينه و كمدي‌هاي پرفروش منفعت مي‌برند، همان كساني كه در مجامع داخلي و بين‌المللي به هر نحوي به دنبال انحصار هستند، مي‌توانند در زمره كساني باشند كه از اين اتفاق خشنود شوند. با توجه به نقشي كه فرهادي مي‌تواند در سينماي مستقل ايران ايفا كند، اين دستاورد بزرگي براي مخالفان اين نوع از سينما به حساب مي‌آيد.
مشكل شخصي من با آثار فرهادي به اين نكته برميگردد كه انگار از ياد مي‌برد رويارويي مخاطب با والايي مرگ چه ارزشي دارد و تا چه حد مي‌تواند او را تحت تاثير قرار دهد. از «رقص در غبار» كه بگذريم، در فيلم‌هايي مثل «شهر زيبا»، «درباره الي»، «جدايي...» و «گذشته» با همين مقوله مرگ دست به گريبانيم و در برابر والايي آن حيرت‌زده مي‌مانيم. در بين اين فيلم‌ها، در «چهارشنبه سوري»، بحث از ناموس است كه با آن نسبي‌گرايي اخلاقي تناسب آنچناني ندارد و نمي‌تواند براي مخاطبان بسياري متقاعد‌كننده به نظر برسد. همين كه فرهادي در «فروشنده» باز به مساله ناموس برميگردد براي من منتقد مساله‌ساز مي‌شود. به نظرم مي‌رسد كه به احتمال قوي، كارگردان به آن نسبي‌گرايي معتقد نيست و ديدگاهي سنتي‌تر به مسائل پيراموني دارد.
در سينماي ايران، كارگرداناني متكي به زبان ديداري چون امير نادري، محسن مخملباف و بهمن قبادي، پس از مهاجرت نتوانسته‌اند راه خود را با آن مقبوليت قبلي ادامه دهند. بهرام بيضايي با آن تسلط كم نظير بر ساختارهاي سينمايي و دراماتيك، پس از مهاجرت، هنوز فيلمي نساخته است. عباس كيارستمي كه گذشته از جايگاه تثبيت شده بين‌المللي، هوش سرشار و خلاقيت گرافيكي غيرقابل انكاري داشت، در تجربه‌هايش در ايتاليا و فرانسه و ژاپن، به آثاري كه در ايران ساخته بود، نزديك هم نشد. نوع سينماي فرهادي دغدغه‌ها در باب آينده فيلمسازي او در خارج از كشور را دوچندان مي‌كند.