گروه هنر و ا دبيات
در شرایطی که کار کردن برای سینماگران یا هنرمندان با اندیشه و تفکر مستقل سخت می‌شود طوری که به سادگی نمی‌توانند حرف‌شان را بزنند و نظرشان را ابراز کنند، تکلیف چیست؟ آیا باید ساکت بنشینند؟
در شرایطی که استیلای سانسور قدرتش بیش از گذشته است و محدودیت‌های اقتصادی باعث می‌شود بسیاری از هنرمندان نتوانند کار هنری کنند. در شرایطی که فضای اجتماعی و سیاسی متفاوت است کارکرد هنرمند چیست؟ کیوان کثیریان در گفت‌وگو با محمدرضا اصلانی فیلمساز و نوید پورمحمدرضا پژوهشگر این موضوع را مورد بررسی قرار می‌دهند.
در برنامه این هفته «خط فرضی» در مورد موضوعی صحبت می کنیم که مبتلابه امروز فرهنگ، هنر و سینمای ایران است. می‌خواهیم ببینیم وظیفه و نقش و تکلیف هنرمند در زمانه عسرت که همه چیز بسته‌تر و سخت‌تر برای کار فرهنگی و هنری است، چیست و چطور باید با شرایط و زمانه مواجه شود که هم نقش‌اش را ایفا کند و هم ببینیم که می‌تواند به کار فرهنگی و هنری بپردازد یا نه. محمدرضا اصلانی کارگردان شناخته شده و نوید پورمحمدرضا از پژوهشگران و منتقدان در این برنامه حضور دارند.
آقای اصلانی با مقدمه کوتاهی که گفتم و از صحبت‌های شما هم استفاده خواهیم کرد، شاید در طول تاریخ از این دوره‌‌های دشوار برای هنرمندان که به هر حال بخشی از مردم هم هستند، داشته‌ایم و مواجه بوده‌ایم. در شرایطی که استیلای سانسور قدرتش بیشتر می‌شود، محدودیت‌های اقتصادی باعث می‌شود خیلی از هنرمندان نتوانند کار هنری کنند. در شرایطی که فضای اجتماعی و سیاسی شرایط به‌خصوصی را طی می‌کند و هنرمند یک مواجه‌های با قدرت پیدا می‌کند، در این شرایط معمولا هنرمند باید چه کند که اسم هنرمند بتواند [به او] اطلاق شود. باید خانه‌نشین شود، خلق نکند یا برعکس؟
اصلانی: جامعه تک‌قدرتی نیست بلکه قدرت‌های مختلفی هستند که با هم تجمیع می‌شوند. در جامعه فرهنگ اگر یک بخش قدرت هنرمندان است، یک بخش دیگر جامعه عموم است و بخش دیگر رسانه است. این سه بخش‌اند که با هم تعامل دارند بدون تعامل این سه بخش شاید نتوانیم بگوییم وظیفه هر کدام چیست. معمولا در دوران عسرت جامعه عقبنشینی می‌کند و توان ارتباطی‌اش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به فضای عام و عمومی تا بخش خصوصی حتی بخش روشنفکری‌اش دچار اغتشاش می‌شود. بخش رسانه که بین جامعه و هنرمندان باید واسط باشد آن هم دچار اغتشاش این وظیفه می‌شود که وظیفه مهمش ارتباط بین جامعه هنر یا فرهنگ با جامعه کاپیتال، چون فرهنگ در جامعه وجود دارد و نمی‌توانیم جامعه را بدون فرهنگ به حساب بیاوریم. در واقع واسط و رسانه است و هنر رسانه نیست. اغلب این مباحث هنر را به عنوان رسانه مطرح می‌کنند و می‌گویند سینما رسانه نیست، در حالی که سینما رسانه نیست، سینما یک اثر فرهنگی و هنری است. چه در سینما و چه در هنرهای دیگر، آن‌طور که در سینما به عنوان امر سینمای عامه‌پسند مطرح می‌شود سینمای تجاری است که نقش بنیانی رسانه را اجرا می‌کند و ربطی به هنر سینما ندارد. این سه قوه چطور باید تعامل و تعادل برقرار کنند؟ فکر نکنیم هنرمند یا سینماگر و نقاش، وظیفه تکبنیادی دارند. وظیفه‌شان تکبنیادی نیست. در عین حال اگر در یک جامعه متعادل باشد، هنرمند وظیفهای جز تولید و خلاقیت ندارد. یعنی هر چیزی را منوط به خلاقیتش کنیم آن خلاقیت نیست، بلکه یک کار تولیدی است و به قول آدورنو و دیگران تکثیر می‌کند که مساله تولید تکثیری است. صنعت فرهنگ حساب می‌شود. هنرمند وظیفهای برای صنعت فرهنگ ندارد بلکه کاری که می‌کند ایجاد یک امر یکه‌ای است که از فردیت خودش به جامعه منتقل می‌کند. در این فردیت بخش رسانه‌ها عملکرد پیدا می‌کنند که بتوانند این را به جامعه انتقال بدهند. متاسفانه همواره رسانه‌ها در ایران در این مورد دچار اغتشاش عملکرد بوده‌اند. معمولا حامی صنعت فرهنگ بوده‌اند نه حامی هنر و اصحاب هنر. این یک معضلی بوده که ربطی به حصر ندارد این معضل یک سنت فرهنگی و رسانه‌ای ما شده است. باید مساله دیگری اتفاق بیفتد که این موضوع را به نحو دیگری حل کنیم چون تعاریفش انجام نشده. تعریفی که برای رسانه باید انجام شود، انجام نشده به همین جهت تخلیط است بین اینکه ما رسانه‌هایی مثل رسانه‌های دیجیتالی و روزنامه‌ها، مجلات و حتی کتاب‌ها و مقالات اینها همه رسانه هستند، اما هنر را همواره به عنوان رسانه مطرح می‌کنیم. درحالی که هنر رسانه نیست. در واقع این تخلیط باعث گرفتاری شده.
رسانه‌های مستقل در چنین شرایطی دچار محدودیت هستند.
بله از پیش این را داشته‌اند و وقتی دچار محدودیت می‌شوند مضاعف است و این مساله را گسترش می‌دهد و رسانه‌ها به خودی خود به خاطر این مساله ترغیب می‌شوند یا هدایت می‌شوند به سوی اینکه هنر را به یک نحوی عامل سرکوب [عنوان کنند] تا عامل گسترش. اینجا وظیفه هنرمند دچار معضل تعریف است نه فقط معضل اینکه وظیفه هنرمند چیست. این تعریف را باید اینجا عوض کنیم. اگر وظیفه‌مندی استمرار پیدا کند هنر نیست بلکه کارگزار است. کارگزاری، کار هنر نیست. ممکن است حتی به هنرمند سفارش بدهند مثل کارهایی که ریورا برای دیوارهای مکزیک می‌کرده. سفارش می‌گرفته اما برای سفارش‌دهنده کار نمی‌کرده برای یک بنیاد اندیشگانی هنر خودش کار می‌کرده. مارکسیست بوده و بنیاد اندیشگانی‌اش این هنر عام است اما هنر عام او برای مردم عام مکزیک هم چندان چیزی نداشته چون کار خودش را انجام می‌داده. این مردم بودند که به او اقبال می‌کردند و او اقبالی به مردم به عنوان وظیفه خودش انجام نمی‌داده کار خودش را انجام می‌داده. سینما هم چون وابسته به سرمایه است ممکن است سفارش‌دهنده نقش موثری [در آن] داشته باشد، اما سفارش‌دهنده سرمایه به معنای سفارش دادن نیست. به معنای پشتیبانی کردن است، پشتیبانی کردن با سفارش دادن فرق می‌کند. هنرمند سفارش می‌گیرد، اما به معنای سفارش دادن نیست که تو چه‌کار کنی، به معنای این نیست که تو آزادی چه‌کار کنی و من تو را پشتیبانی می‌کنم.
طبیعتا در مورد مفهوم ایده‌آل سفارش دادن صحبت می‌کنید.
فقط مفهوم ایده‌آل نیست، تعریف اصلی‌اش است.
چون ما الان نهادهایی داریم که سفارش می‌دهند و همان چیزی را که دوست دارند می‌خواهند.
این غلط شمردن و تخلیط تعریف است یعنی سفارش‌دهنده‌ها نمی‌دانند وظیفه‌شان چیست. درواقع وظیفه خودشان را گم کرده‌اند و وظیفه‌شان دچار اغتشاش است. وقتی سرمایه در کار تولید صنعتی است سفارش‌دهنده و سفارش‌گیرنده با هم هماهنگ هستند و در مسیر هم عمل می‌کنند. پرولتاریا اینجا نقش دارد. کارگر در اینجا نقش دارد و نقش کارگزار دارد. باید پیچی را که داده‌ام بگرداند نه کار دیگر ولی هنر در این مقام نیست. هنر زاینده است و زایش‌اش هم منفرد است، جمعی نیست. حتی در سینمایی که امر جمعی به صنعت می‌ماند و همیشه بحث است که آیا سینما می‌تواند منفرد باشد یا جمعی است. این یک بحث است که همواره وجود دارد. اما در عین حال یک خلاقیت منفرد است که در امر جمعی سامان پیدا می‌کند، اما نقاشی مثلا امر منفعلی است که در خود امر منفرد هم این را به نتیجه می‌رساند یا شعر امر منفردی است که در عمل دست یک نویسنده به صورت منفرد سامان پیدا می‌کند. اما سینما به وسیله عمل جمعی سامان پیدا می‌کند نه اینکه امر جمعی است. این دو را باید تعریف کنیم، چون این تعریف‌هانشده همواره دچار اغتشاش است که سرمایه‌گذار حق دارد بگوید چه می‌خواهم. سرمایه‌گذار باید بگوید تو چه می‌خواهی و در عین حال سرمایه‌گذار است که می‌گوید من می‌خواهم که تو آزاد باشی. این خواستن سرمایه‌گذار در کار تولید هنر و فرهنگ است. نه در کار تولید کالا. سینما، کالا نیست در عین حال سینما یک کالای عمومی هم هست. اما سینما کالای عمومی بودنش به معنای این نیست که وابسته به توده‌هاست. برای اینکه به توده‌ها عرضه می‌شود و با وابستگی به توده‌ها فرق می‌کند. کفشی که کارخانه کفش می‌سازد وابسته به توده مصرف‌کننده‌اش است اما سینما وابسته به توده مصرف‌کننده نیست چون سینما مصرف نمی‌شود. بخش تجاری‌اش مصرف می‌شود و آن بخش وظیفه انتقال فرهنگ عمومی و یکدست کردن فرهنگ در جامعه دارد. کاری که سینمای هالیوود می‌کند؛ سینمای هالیوودی را اگر حذف کنید جامعه فدرال امریکا از هم پاشیده می‌شود، چون در آن سرخ‌پوست، ایتالیایی و چینی و... هستند. هالیوود است که این فرهنگ را در جامعه خودش یکدست می‌کند و کارکردش مهم است. کارکردش کم نیست و نمی‌توانیم از تاریخ سینما یا صنعت سینما حذفش کنیم اما وقتی که آقایی مثل ولز کار می‌کند برای این موضوع کار نمی‌کند. او کارکرد دیگری دارد که این کارکرد، کارکرد فرهنگی تمدنی جامعه‌اش است. در واقع آن تبدیل می‌شود به نماد جامعه‌اش. کارکرد جامعه نیست. هنر به نماد تبدیل می‌شود. اسم کمال‌الدین بهزاد یا کمال‌الملک نماد نقاشی است. ممکن است نقاشی کمال‌الملک را دوست نداشته باشید، چون نقاشی دست هشت اروپای متاخر است. رنسانس متاخر است. اما تبدیل به نماد جامعه شده. این نماد نقاشی و هنر، نماد شدن تبدیل شده به کار فرهنگ جامعه. کار صنعتی به فرهنگ جامعه تبدیل نمی‌شود. آن کارکرد اجتماعی خودش را دارد و در جای خودش هم معتبر و مهم است. نمی‌توانیم بگوییم سینمای عامه‌پسند باید حذف بشود، اصلا معنی ندارد. این سینما نقش گسترش‌دهنده فرهنگ عمومی را در جامعه به وحدت می‌رساند. این کارکرد مهمی است اما این کار، کار هنر سینما نیست. هنر سینما پایگاهی است که می‌تواند به نماد [تبدیل شود]، الان پاراجانف نماد ملت ارمنستان است. مردم عمومی ارمنستان هم خیلی فیلم پاراجانف را نمی‌بینند. آنها ممکن است به عنوان ارمنی بودن صف بکشند اما به عنوان فیلم صف نمی‌کشند. ولی او نماد و پرچم ارمنستان شده. این فرق می‌کند. در ارمنستان کلی فیلم‌های پاپیولار ساخته می‌شود آنها هم سر جای خودشان عملکرد دارند. حتی عملکرد زبانی دارند، چون این زبان را در شمال یا جنوب ارمنستان یک زبان می‌شنود. این یک زبان واسط می‌شود که تمام جامعه ارمنستان که حتی با تفاوت‌های عمومی یا قبیله‌ای طرف هستند اینها را یکدست می‌کند. اینها همه کارکرد سینماست. اگر اینها را نبینیم نمی‌توانیم در مورد وظیفه هنرمند در جامعه بحث کنیم.
نوید عزیز! در ادامه بحث آقای اصلانی می‌خواهم نظر شما را هم بدانم. آقای اصلانی بحث را از جای دیگری شروع کرد که به نظرم بنیادی‌تر و مهم‌تر است.
پورمحمدرضا: می‌خواهیم به این فکر کنیم که هنرمند چه کارکرد، رسالت یا به تعبیر شما وظیفهای در زمان عسرت دارد؛ در ادوار سخت و دشوار که ممکن است کلی مانع و محدودیت پیش روی او باشد. از یک طرف می‌توانیم این‌طور نگاه کنیم که ما انتظاری از آرتیست‌ها داریم، باید کاری را انجام بدهند، جامعه چنین انتظاری از آنها دارد، اما یک بار هم از سمت دیگر به ماجرا نگاه کنیم. معمولا در چنین ادواری که خلق کردن کار دشواری است، اساسا یک جور آزادی آفرینش سلب شده، چیزی که فکر می‌کنی و دوست داری برپا کنی، برای تو امکان‌پذیر نیست. من همیشه به این فکر می‌کنم که- شاید بحث‌مان را کم‌کم معطوف کنیم سمت فیلمسازان یعنی سراغ هنر سینما برویم- به ناگزیر یکی از راه‌هایی که پیش روی هنرمندان است انزوا یا کنار کشیدن از یک جور عرصه حیات اجتماعی است، چون قادر نیست چیزی را که شاید ما از او توقع داشته باشیم برآورده کند. او به یک آزادی آفرینش فکر می‌کند. آقای اصلانی هم توضیح دادند از این جهت یک فیلمساز چندان تفاوتی با یک نقاش ندارد. درست است که درنهایت فرآیند از یک مسیر جمعی‌تر عبور می‌کند تا به فرآورده و محصول نهایی منتهی شود، اما در نهایت تو هم آرزوی این آزادی برای خلق را داری. وقتی چنین چیزی وجود نداشته باشد و تصورت این باشد که باید در مسیرهای مشخصی حرکت کنی، مسیری که گروهی از مردم از تو می‌خواهند و گروهی دیگر از مردم برای تو می‌خواهند و هر کدام از اینها ممکن است یک دسته دیگر را ناراضی کند- در عصر شبکه‌های اجتماعی هم این اتفاق خیلی زیاد می‌افتد- بنابراین یکی از نتایجش می‌تواند انزوا، کنار کشیدن، خودتخریبی و نابودی خود باشد. ما همیشه وقتی درباره تاریخ هنر یا تاریخ هنرمندان در ادوار سخت صحبت می‌کنیم- از یک تعبیر دادلی اندرو می‌خواهم استفاده کنم- در واقع به روایت داروینی بقا فقط بسنده می‌کنیم. تاریخ کسانی که توانسته‌اند دوام بیاورند. پوست‌کلفت‌ها، گونه‌هایی که توانسته‌اند باقی بمانند، کسانی که توانسته‌اند به هر نحوی کار کنند. اما به نظر می‌رسد در کنار این تاریخ داروینی بقا، تاریخ حذف‌شده‌ها هم هست. کسانی که قادر نبودند کار کنند. گزینه‌ای جز حذف شدن، کنار کشیدن و خاموش شدن پیش روی‌شان نبوده. بنابراین تاریخ هنر یا مشخص‌تر تاریخ سینمایی که از این ادوار بیرون می‌آید، به نظرم
ما هم در چنین دورانی به‌سر می‌بریم. در عین حال تاریخ [پر از] کارهای ساخته‌نشده و سرکوب‌شده است. شاید هم هرگز متوجه نشویم که اینها وجود داشته. شاید بعدها فیلمنامه‌ای از اینها دست‌مان برسد یا حتی یک طرح اولیه، چیزهایی که در ذهن یک آدم هست ولی هرگز موفق نمی‌شود آنها را محقق کند. چه چیزی می‌تواند پیش روی او باشد؟ یا اگر قرار باشد قضیه کنار کشیدن، حذف نشدن یا انزوا نباشد، دیگر چه راه‌های پیش روی یک آدم است؟ اولا فراموش نکنیم برای عاملان عسرت، کسانی که تنگدستی را ایجاد و تحمیل می‌کنند، انزوا خیلی گزینه مطلوبی است، چون انزوا ایستا که نیست.
اصلانی: همین را می‌خواهد.
پورمحمدرضا: دقیقا. در واقع زمان و طبیعت بر فرد منزوی جاری می‌شود. به‌تدریج فرسوده می‌شود و ذهن شفاف و درخشانی که داشته در عبور زمان به‌تدریج کند و کندتر می‌شود. بنابراین انزوا همیشه رو به سمت نابودی حرکت می‌کند. مساله این نیست که چه‌کار کنم پنج سال بعد، ۱۰ سال بعد... تو پنج سال بعد ۱۰ سال بعد می‌توانی محدودیت‌ها و موانع را هم برداری ولی آن آدم دیگر آدم سابق نیست، چون هرگز نمی‌توانی یک لحظه از عمر را دو بار تجربه کنی. از این حیث یکی از تراژدی‌هایی که همیشه در تاریخ هنر معاصر خودمان به آن فکر می‌کنم آقای ناصر تقوایی است. تو می‌توانی منزوی یا محدود کنی ولی تمام ماجرا این است که عمر هم بر او جاری می‌شود. یعنی فرسوده شدن، از دست رفتن، کمتر شدن چیزی نیست که کسی مثل آقای اصلانی یا آقای تقوایی بتواند با آن مبارزه کند. تو در برابر این همیشه شکست می‌خوری. فقط موضوع این است که آیا در لحظه درست آن اتفاق می‌تواند برای تو بیفتد یا نه. من همیشه به یک تاریخ آلترناتیوی در کارنامه آقای اصلانی فکر می‌کنم. در آن تاریخ آلترناتیو «شطرنج باد» به شکل گسترده اکران می‌شود و آدم‌ها می‌توانند به آن متصل شوند. آقای اصلانی، من وقتی این نسخه ترمیم‌شده شطرنج باد را دیدم فقط من نبودم. یک «ما»ی بزرگی حیرت کرده بود که چنین اثری در چه سالی ساخته شده.
شطرنج باد یک اتفاق بود. منظورم در زمانه خودش نیست در واقع احیای شطرنج باد درواقع معنای بنیامینی هم با خودش آورد. یک جور جبران گذشته‌ای که حقش ادا نشده بود. اساسا دوباره متولد شد- خاطرات آقای اصلانی از جشنواره‌ای که شطرنج باز در آن نمایش داده شد خیلی شنیدنی است- ولی حقی که ادا نشده بود سال‌های سال بعد جبران شد و این نشان می‌دهد اثر هنری چقدر در طول زمان به زندگی ادامه می‌دهد و یک وقت‌هایی ممکن است سرش را از گوشه دیوار بیرون بیاورد و تو ببینی که این هنوز چقدر زنده است. آقای اصلانی هم اشاره کردند که سینما با کار جمعی است که بسامان می‌رسد. شما یک فیلمنامه و ایده دارید تا به نمایش درنیاید یا ساخته نشود، حیات نهایی خودش را به دست نمی‌آورد. یعنی نمی‌شود [به آن] اطلاق فیلم کرد.
اصلانی: خلق نمی‌شود.
این عسرتی که من مطرح کردم تمام این محدودیت‌ها را می‌تواند دربر بگیرد. بخش اقتصادی و فرهنگی ماجرا، سانسور و حتی بحث ایدئولوژیک می‌تواند وجود داشته باشد که شما را محدود کند. آقای اصلانی ممکن است همین الان ۱۰ تا ایده داشته باشند و نسازند یا بخواهند بسازند.
اصلانی: ممکن نیست، محقق است. [با لبخند]
یا نخواهند بسازند یا به هر دلیلی نتوانند بسازند. پس آن شکل نهایی‌اش را پیدا نمی‌کند. آقای اصلانی شاعر و هنرمند هستند. در هنرهای دیگری هم دست دارند و ممکن است کل آثار غیر از سینما خلق کرده باشند. در عرصه‌های مختلفی کار می‌کنند اما فیلمی که از آقای اصلانی صادر می‌شود به وجود نیامده و ممکن است روی کاغذ باشد. از آقای تقوایی نام بردید. ایشان در جشن انجمن منتقدان چیزی گفتند که خیلی هم وایرال شد. گفتند من با فیلم نساختنم مبارزه می‌کنم، [تا] این سینما با فیلم نساختن امثال ما ویران شود و از نو ساخته شود. چقدر با این گفته موافق هستید؟
پورمحمدرضا: کیوان عزیز، من می‌فهمم که یک فیلم می‌تواند مجددا احیا و اعاده حیثیت شود. آدم‌ها بفهمند چه چیزی را از دست داده‌اند. من این اعاده حیثیت و آرت را می‌فهمم ولی به نظرم اینجا اعاده حیثیت به آرتیست یا زندگی آرتیست اتفاق نیفتاده.
همین‌طور است.
پورمحمدرضا: یک چیزی این بین از دست رفته و به همین خاطر از تعبیر تاریخ آلترناتیو استفاده کردم. یک زندگی است که هیچ‌وقت این امکان را پیدا نکرده که کنار اثر خودش همراه شود و تولد جمعی آن را کنار عموم آدم‌ها ببیند. بنابراین درست می‌گویید، برای بعضی از آرتیست‌ها طبعا کار نکردن در زمانه و دوره‌ای که کار کردن خیلی دشوار است... کیوان عزیز، ما الان در دوره‌ای به‌سر می‌بریم که فکر می‌کنم بیش از هر دوره دیگری، شهریور ۱۴۰۱ و ماه‌های بعد از آن یک چیزی را به ما یادآوری کرد و آن‌هم اینکه، حرکت کردن در قلمرو ممکنات بازنمایی- آن‌گونه که از سال ۵۹ و ۶۰ عادت کرده‌ایم، خوگر شده‌ایم- حرکت کردن در آن قلمرو دیگر امکان‌پذیر نیست. اگر می‌خواهی در قلمرو ممکنات بازنمایی حرکت کنی نتیجه‌اش می‌شود یک جشنواره فجر که زمانی فضای عمومی بود، public space بود، تبدیل به فضای انحصاری می‌شود و عموم را از دست می‌دهد.
اصلانی: خصوصی است.
پورمحمدرضا: دقیقا. گفتمان جمعی را از دست می‌دهی و چیزی که باقی می‌ماند یک چیز انحصاری و محفلی است که می‌توانی برگزار کنی. از آن طرف چه اتفاقی می‌افتد؟ کسانی که مصرف‌کننده جشنواره فجر نیستند در آنجا حضور پیدا نمی‌کنند، طبعا آنها هم بیکار نمی‌نشینند و سعی می‌کنند فضاهای کوچک خودشان را شکل بدهند که غیررسمی‌تر و آلترناتیو است.
آقای اصلانی! ویديویی از شما وایرال شد که من خیلی دوست دارم. در همین مورد صحبت کرده‌اید و گفته‌اید وقتی می‌خواهند که تو کار نکنی، صرفا وقتی کار کنی مبارزه می‌کنی. وقتی می‌خواهند تو- عبارت تریاکی را هم به کار بردید- تریاکی باشی اگر تریاکی نباشی مبارزه می‌کنی. این حرف چقدر در هنر ما مصداق دارد؟ در شرایطی که کار کردن برای سینماگران یا هنرمندان مستقل سخت شده و به‌سادگی نمی‌شود کار کرد و حرف خود را زد. شما درباره سفارش صحبت کردید ولی خود حاکمیت هم دوست دارد که بعضی از سینماگران و هنرمندان کار نکنند. اتفاقا استقبال می‌کند، چند نفر آدم جدید می‌آورد که نمی‌شناسیم و سفارش‌هایش را به آنها می‌دهد پول‌هایش را به آنها می‌دهد و آنها می‌شوند جشنواره فجر یا هر چیز دیگری. به اسم‌ها که نگاه می‌کنیم اغلب‌شان را نمی‌شناسیم و میلیاردها پول در اختیارشان داده شده. سفارشی هم گرفته و ساخته‌اند. در شرایطی که می‌خواهند آقای اصلانی کار نکند، آقای اصلانی به عنوان هنرمند چه می‌کند؟
اصلانی: قبلا چند بار هم اشاره کردم، مساله اینجاست که در چنین نظام‌هایی، هنرمند تکبنیادی نمی‌تواند باشد. نمونه‌اش شیواست که چندین دست دارد. هر دستش را ببرند یک دست دیگر هست. هنرمند یا متفکر باید چندین دست داشته باشد. با یک دست نمی‌تواند کار کند. یعنی ما فقط نمی‌توانیم سینماگر یا نویسنده و شاعر باشیم. یا فقط زبان داشته باشیم. ممکن است زبان‌مان را ببرند، بعد چه می‌شود؟ هر چیزی را می‌توانند قیچی کند ولی وقتی تو چند دست داشته باشی، با دست دیگرت کار می‌کنی. تک‌بعدی بودن در جوامع بسته خطری جدی است. شما اگر تخصص‌تان فقط سینما باشد، با خطر جدی مواجه هستید. در واقع شما در یک انحصار قرار دارید که آن را می‌توانند از شما بگیرند. چند مساله هست برمی‌گردیم و علت هم این است که ما فکر می‌کنیم سینما، سینماست. درحالی که سینما برآیند است. نه‌فقط برآیند هنرهاست، بلکه برآیند همه تعامل‌های اجتماعی فرهنگ بشری است. از تکنولوژی، علوم، فلسفه و هنرها با هم است. تجمیع اینها نیست، برآیند اینهاست. بنابراین یک سینماگر اگر فلسفه و نقاشی نداند، نداند که مجسمه چه‌کار می‌کند، حتی عکاسی به یک معنا و شعر و رمان را نشناسد و نداند ادبیات چه نقشی دارد، تبدیل می‌شود به یک تکنوکرات که در یک کارخانه او را استخدام بکنند یا نکنند. در واقع عاملی است برای استخدام شدن نه برای خلق کردن. در واقع چون سینما برآیند همه هنرهاست، سینماگر باید بتواند طراحی کند. باید بتواند شعر بگوید، رمان بنویسد، بتواند فکر کند، فلسفه تولید کند. نه فلسفه، تئوری تولید کند. الان چیزی که بیش از سینما احتیاج داریم تولید نظریه است. آن‌قدری که به تولید نظریه احتیاج داریم به تولید سینما احتیاج نداریم، چون تولید نظریه را در طول تاریخ صدساله سینما داریم. ما پنجمین کشوری بودیم که دوربین داشتیم و فیلم گرفتیم. بعد از چهار کشور معتبر بزرگ جهانی در جهان پنجمی بودیم. و از 1900 داریم تا الان یعنی 120 سال. کجای تاریخ سینما اسم ما هست؟ از بورکینافاسو حتی اسم هست ولی از ما نیست. این باعث خوشبختی است. این خجالت ماست نه به دلیل اینکه موافقیم تولید نکرده‌ایم، به دلیل اینکه ما تئوری تولید نکرده‌ایم.
نکته مهمی است.
اصلانی: ما اگر تئوری تولید نکنیم، سینمای‌مان همچنان سینمای تجاری است. نه تجاری متحول بلکه تجاری درجازننده خواهد بود. الان سینمای ما با سینمای تجاری ۵۰ فرق چندانی ندارد تحول ایجاد نکرده همان است فقط چهره‌ها عوض شده‌اند.
بله دقیقا گاهی رسما از روی همان‌ها بازسازی شده است.
اصلانی: در واقع خودشان را تکرار می‌کنند. حتی سینمای تجاری امریکا هر ۱۰ سال یک‌بار خودش را تجدید نظر و تجدید سامان می‌کند. حتی تجدید استاتیک می‌کند. برای اینکه می‌داند اگر نکند، فروش‌اش را از دست خواهد داد. اما در ایران این اتفاق نیفتاده، چون نه‌تنها نظریه برای تولید سینمای هنری، بلکه نظریه حتی برای صنعت نداریم. اینها همه احتیاج به نظریه دارند. اگر اتومبیل از ۲۰ کیلومتر در ساعت به ۶۰ کیلومتر در ساعت توسط فورد رسیده، یک نظریه پشتش است. همین‌طور عشقش نکشیده که ۶۰ کیلومتر در ساعت برویم. به همین جهت وقتی مخترع بزرگی که تمام کارهایش را کرده بود، وقتی در مقابلش روزولت پرسید ۶۰ کیلومتر می‌تواند به ۸۰ کیلومتر برسد، گفت الان ممکن نیست، مخترع بزرگ همه کارخانه به آن بسته بود او را از کار اخراج کرد. این یک نظریه است. نظریه این است که در صنعت امکان‌ناپذیری وجود ندارد. ممکن بودن یک نظریه است؛ یعنی تکنولوژی ممکن را ایجاد می‌کند نه ناممکن را. ناممکن را به ممکن تبدیل می‌کند هیچ‌وقت نمی‌گوید این چیزی ناممکن است. همین خودش یک نظریه است. اما در مورد سینما کدام نظریه را تولید کرده‌ایم؟ یک کتاب راهنماست یا مثلا کتاب من هم می‌تواند یک نظریه باشد، اما ما کدام نظریه را داریم؟ تازه نظریه‌های سینماتوگرافیک به معنای اخصش نیست. وقتی چنین نظریه‌ای وجود ندارد یعنی یک مرحله خلاقیت. یعنی تولید تفکر است. باید بتوانیم نظریه تولید کنیم و این نیست که براساس نظریه تولید فیلم تولید کنیم. وقتی نظریه تولید می‌شود، انگیزه برای تولید و خلاقیت شکل می‌گیرد. نه اینکه براساس آن نظریه سینما تولید می‌شود. اصلا چنین چیزی نیست. در واقع بعد از آن است که تولید فیلمیک راه می‌دهد برای نظریه‌سازی. در واقع اینها زنجیره‌های پیوسته به هم هستند نه اینکه در توالی هم باشند. اینجاست که یک سینماگر مثل شیوا باید چندتا دست داشته باشد، به خصوص سینما، چون نقاش نمی‌تواند نقاشی کند. سینماگر را به خاطر پایگاه اقتصادی‌اش، کاپیتال می‌توانید از تولید سینمایی خلعش کنید. او باید مثل شیوا دست‌های مختلفی داشته باشد. تقوایی هم عکاس است، هم رمان‌نویس. بنابراین نمی‌توانید بگویید که خلق نکن.
آیا قبول دارید همین اتفاق که به نکته درستی هم اشاره کردید، باعث می‌شود تقوایی از حوزه‌ای که اسمش سینماست کنار گذاشته شود؟ آقای اصلانی از حوزه‌ای که اسمش سینماست کنار برود و خیلی‌های دیگر.
اصلانی: به قول جعفری‌جلوه که می‌خندید و می‌گفت که 30 سال بعد یک فیلم ساخته. ۳۰ سال هم وقت لازم دارد که بعدی را بسازد. معلوم نیست که من ۳۰ سال بعد وقت داشته باشم تا فیلم بعدی را بسازم. اما به این معنا نیست که کار خلاقه نخواهم کرد. مساله اینجاست که یک سینماگر را از خلق کردن منفصل نکنند. نه فقط از فیلم ساختن. فیلمسازان ما به خاطر تکبنیادی بودن...
فقط می‌توانند فیلم بسازند.
اصلانی: فیلم نساختن یعنی انفصال از خلق کردن. این نباید اتفاق بیفتد.
به هر حال جلوه آن خلق تصویر است. وقتی تصویر را می‌گیرید آن خلق جلوه‌ای ندارد.
اصلانی: این اتفاق نباید بیفتد.
آن خلق کجا خودش را نشان دهد؟
اصلانی: در تولید تفکر.
همه این توان را ندارند.
اصلانی: مساله اینجاست که سینماگر باید این توان را داشته باشد یعنی تعریف سینماگر این است. سینماگر یعنی برآیند همه هنرها.
بله این را قبول دارم.
اصلانی: نه تکنسین سینما، اپراتور نیست. مثلا برگمان یک متفکر جهان است نه یک سینماگر. همین‌طور ماژوفسکی. در واقع آن‌قدری که او نقاشی می‌شناسد شاید سینما نمی‌شناسد. از بطن نقاشی بیرون می‌آید. فیلم که می‌سازد از درون نقاشی به جهان سینما می‌رود. او می‌تواند نقاشی کند، حتی اگر قلمش را نداشته باشد از طریق سینما می‌تواند نقاشی کند. امکان خلق کردن را نمی‌توانید از او بگیرید، امکان فیلم ساختن را می‌توانید بگیرید. او در هر مرحله انسان متجاوزی است. به قول حلاج می‌گوید من تجاوز هستم نه تجانس. هنرمند تجاوز است، تجانس نیست. این یک مساله بنیادین است و این را باید با تمام وجودش داشته باشد. وجودش مساله است و باید وجودش را به سبک تابلوی گویا اعدام کنید، تا وجودش را اعدام نکنید از آن باید تراوش کند، به خصوص از او باید ایده و نظریه تولید شود. هیچ‌کدام از سینماگران مهم جهان بدون نظریه نیستند. روسلینی نظریه زبان سینما را مطرح می‌کند. پازولینی نظریه‌اش را مطرح می‌کند، برستون نظریه مدل را مطرح می‌کند. اینها بدون نظریه کار نکرده‌اند. این کار را از سینمای خودشان برآیند کرده‌اند نه اینکه نظریه نداشتند و گفتند حالا می‌خواهند فیلم بسازیم. در واقع نظریه از خودشان تراوش کرده.
از خود اثر تراوش کرده.
اصلانی: نظریه از گدار تراوش کرده. گدار گفته نظریه من این است و حالا فیلم می‌سازم. او در واقع نظریه تدوین و فراگمانتال بودن سینما را در کارش تولید کرده و این تبدیل به نظریه شده. تا زمانی که این اتفاق‌ها در مورد سینمای ما نیفتد می‌توانند سینما را خفه کنند. آدم‌ها را می‌توانند خفه کنند ولی هنرمند خفه نخواهد شد اگر جهان‌‌بینی داشته باشد.
پورمحمدرضا: در شرایطی که آن انزوا به انجماد و مرگ منتهی می‌شود به شکل ناگزیر، من باید به هر نحوی بگویم که زنده‌ام. قبل از هر کسی به خودم بگویم که زنده‌ام. کیوان عزیز، زمانی بود که مثلا در مقطع جنگ داخلی اسپانیا و در سال‌های بعد می‌توانی سینما را تا حد خیلی زیادی کنترل کنی، اگر نگویم تماما کنترل کنی. کاری که انجام می‌دهد از طریق حمایت‌های مالی، سوبسید‌هایی که می‌دهند و قواعدی که تعیین می‌کنند، سانسورهای شدید و بی‌قاعده نظارت در آن مقطع روی متن فیلمنامه و فیلم نهایی اعمال می‌شده.
اصلانی: چین هم همین‌طور بوده.
پورمحمدرضا: دقیقا و خیلی جاهای دیگر. یا اهمیت دوبله؛ می‌توانستند هر کلمه و چیزی را مجدد دوبله کنند تا درنهایت به چیزی که می‌خواهند دست پیدا کنند. اینها خیلی آشناست. آن شکل نظارت در دوره‌ای کار می‌کند که فیلمسازی ارزان، شخصی یا اول‌شخص نیست. البته این جنس کردارهای فیلمی که آقای اصلانی گفتند همچنان وجود دارد. تو می‌توانی سراغ گونه‌های تجربی‌تر فیلمسازی بروی. اما امروز اینها وفور بیشتری پیدا کرده‌اند و حالت‌ها و امکان‌های بیشتری پیش روی‌شان است. در صورتی که این فیلمسازی کوچک، ارزان یا اول‌شخص غالب شده، ابزارها و امکانات فیلمسازی به تو این امکان را می‌دهد، عملا محدودیت‌های سنگین دولتی آن شکلی، شکست می‌خورند و جواب نمی‌دهند. نهایتش این است که در سال می‌توانی یک جشنواره راه بیندازی با فیلم‌هایی که مورد تایید خودت هستند ولی نباید فراموش کنی کنار آن ۱۵، ۲۰ فیلم ۱۰۰ فیلم ساخته شده که تو اصلا خبر نداری نباید هم خبر داشته باشی، حق حیات دیگران را که نمی‌توانی از آنها بگیری. برای اعلام زنده بودن این کار را می‌توانند انجام بدهند. کیوان عزیز، برای اینکه خیلی به دوران خودمان متصلش کنم، فکر می‌کنم یکی از کردارهای سینمایی که من بیشتر ردپایش را در شش، هفت سال گذشته می‌بینم و به نظرم ارزشمند است و امید دارم که بتواند بیشتر و بیشتر فربه شود و ادامه پیدا کند و دیگران را سمت خودش بکشد، فیلم‌های آرشیوی است. در حقیقت رسیدن به این نقطه که لزومی نیست فیلم معنایش تصویری باشد که حتما مقابل دوربین ما گرفته می‌شود. در عصر وفور تصاویر، در شرایطی که صدها هزار تصویر توسط مردم گرفته می‌شود؛ تصاویری که موثق‌تر از تصاویر ما هستند. اصیل‌تر از تصاویر ما هستند. نسبت راستینی با حقیقت دوران ما دارند. نسبت به تصاویر جعلی و دروغینی که همیشه می‌گرفتیم. شاید اساسا رسالت ما، تنها راه پیش روی ما، رستگار کردن همین خرده‌تصاویر پراکنده از طریق تدوین و اندیشه مونتاژ باشد. بر کلمه اندیشه مونتاژ تاکید می‌کنم چون آقای اصلانی از این صحبت می‌کند که این فقط یک کار عملی نیست. فقط تکنسین نیست. مونتاژ یک اندیشه است. برای همین از تدوین به این سمت آمدم. از طریق اندیشه مونتاژ چطور می‌توانی به این تصاویر اجازه بدهی که دراماتیک شوند. در یک چرخه گسترده‌تر توزیع و مصرف شوند. باید بگویم در یک دهه گذشته ولی در شش، هفت سال گذشته پررنگ‌تر است که فیلم آرشیوی می‌بینیم و کلی فیلم آرشیوی ساخته شده که هنوز من و شما ندیده‌ایم. در واقع برای آینده هستند. فیلم‌هایی که بعدها خواهیم دید. تصاویری که از مردمان ساخته شده. تصاویر پراکنده‌ای که از خیابان به دست ما رسیده از اینترنت، توییتر، اینستاگرام، یوتیوب. در صحبت آقای اصلانی هم بود، فقط خودمان را محدود نکنیم به فیلم بلند روایی. یعنی تنها کردار سینمایی که بشناسیم که باید همه چیز دکوپاژ استاندارد [باشد] و همه چیز مقابل دوربین اتفاق بیفتد، فیلمنامه‌ای از پیش وجود داشته باشد. می‌شود به گونه‌ها و کردارهای دیگر هم فکر کرد.
اصلانی: دوربین دروغگو.
حالا عام‌تر صحبت می‌کنیم، کسانی که در حوزه هنر فعالیت می‌کنند باید چه‌کار کنند؟ این خط‌کشی چطور تعریف می‌شود، آیا همه آنها آن طرف خط هستند؟
اصلانی: انتظار دارند همه شهید شوند. اگر گرسنه بماند خیلی باعث [افتخار] است. کسی هم گرسنگی این افراد را پشتیبانی نمی‌کند. مساله این است که گرسنه بمانید و خیلی هم متشکر هستیم که ما را گرسنه نگه می‌دارید. گرسنگی ما برای شما باعث افتخار است ولی ما از گرسنگی فوت کرده‌ایم و این یک مساله است.
مساله من این نبود که از بحث نظری خارج شویم اتفاقا من علاقه‌مند هستم... می‌خواهم بگویم کاربردی‌اش این است که آن ارتزاق می‌کند.
اصلانی: آدمی که فوت کرده مورد توجه و احترام است. اگر تو زنده باشی و راه بروی احترامی نداری.
به هر حال خیلی از کارگردان‌ها و به خصوص بازیگران زن ممکن است شرایطی که در آن هستند را قبول نداشته باشند ولی اجبار هم این وسط مهم است. هم از این راه زندگی می‌کنند و هم کار حرفه‌ایشان است. مگر اینکه در خانه بنشینند و دیگر کار نکنند. دوراهی‌هایی جلوی روی آدم‌ها وجود دارد که گاهی انسان‌ها را سردرگم هم می‌کند. یعنی باید یا صفر باشی یا صد. اگر بخواهی فعالیت کنی انگ وسط‌باز به تو می‌خورد. می‌خواهم بگویم این خط‌کشی با توجه به ملزوماتی که زندگی هر کسی دارد، چطور توجیه می‌شود؟
پورمحمدرضا: همیشه این‌طور فکر می‌کنم و می‌خواهم این‌طور توضیح بدهم. من فکر می‌کنم این بهایی است که به شکل اجتناب‌ناپذیری همه‌مان باید بپردازیم؛ حالا که در این لحظه و این مقطع از تاریخ این کشور زندگی می‌کنیم چون این لحظه خیلی مهم است. شاید صد سال بعد کسانی که بعد از ما می‌آیند، نوستالژی دوران ما را پیدا کنند از حیث هیجانی که ما تجربه می‌کردیم. شما از تعبیر دوراهه‌ها استفاده کردید. می‌گویند در دوره‌ای زندگی می‌کردند که انگار دوره روزمره‌ای نبوده، حیات به جای اینکه روزمره باشد حیات قهرمانانه بوده. هر کنشی می‌توانسته یک معنای مازادی داشته باشد. من می‌گویم اگر باور داشته باشیم که در چنین لحظه مهمی زندگی می‌کنیم، ما که نمی‌توانیم 100 سال بعد را ببینیم اما وقتی با ۱۰۰ سال و ۲۰۰ سال قبل مقایسه‌اش می‌کنیم، متوجه می‌شویم اگر نه مهم‌ترین اما لحظه مهم و تعیین‌کننده‌ای است. از لحظه‌های خنثی نیست که زندگی روزمره روتین و کارکردی جلو برود و هر کسی هم کار خودش را بکند. اگر ساکن چنین لحظه‌ای در تاریخ هستی باید بهایش را هم بپردازی. بهایش طبعا زنده‌بادها و مرده‌بادهای لحظه‌ای، کنار گذاشتن آدم‌ها، بازجویی کردن از آنها، تحسین آنها یا بالا بردن‌شان است و اینها در لحظه ممکن است جای‌شان با هم عوض شود. همه اینها چیزهایی بود که بعد از شهریور ۱۴۰۱ همه‌مان بیشوکم به شکلی تجربه‌اش می‌کردیم. من برحسب معلمی خودم این را تجربه می‌کردم؛ به عنوان یک معلم باید چه‌کار کنی؟ باید کلا کنار بکشی یا باید ادامه بدهی یا ادامه دادن هم که فقط صفر و یک نیست. مساله چطور ادامه دادن و با چه کیفیتی ادامه دادن است و این از آن لحظه‌هایی است که همیشه فکر می‌کنم باید با دیگران هم مشورت کنی. باید ببینی نظر دیگران چیست. این پیوند برقرار می‌کند با ایده اشغال فضایی که طرح کردید. تصور من این بود که در نهایت ای کاش معلم‌ها کنار نکشند. ای کاش معلمی ادامه پیدا کند منتها در شکل و شمایل دیگری. در گفت‌وگو با بچه‌هایی که قرار است با آنها کار کنیم، اصلا فکر کردن به اینکه آینده کلاس را باید چطور تعریف کنیم. لحظه‌ای که باید جزوه‌ای که تا الان داشتی را کنار بگذاری و به یک کلاس بی‌جزوه فکر کنی، به این فکر کنی که حالا چه می‌شود کرد. ولی اگر بخواهی کلاس را رها بکنی من فکر می‌کنم بله می‌تواند برای خودت غمگین باشد یا برای کسانی که یک دوره‌ای با تو کار کرده‌اند، ولی آن دوره تو را خیلی زود فراموش خواهد کرد و نهادی که تو در آن کار می‌کنی فکر می‌کنم بیشوکم از این موضوع استقبال هم بکند چون در حقیقت می‌تواند خیلی راحت‌تر با هزینه کمتر و مطمئن‌تر به آدمی برسد که آدم نیست. یک انسان غنی نیست، ابزار است.
اتفاقی است که می‌افتد، جایگزین‌های آدم‌ها را با خودشان که قیاس می‌کنید در همه حوزه‌ها...
پورمحمدرضا: کمی تند گفتم آدم نیست. منظورم این است که درون ندارد، یک زندگی درونی ندارد چون بلندگوی تو است.
صلاحیت معلمی را همه که ندارند اما جایگزین می‌شوند و سر کلاس می‌آیند و همان کار را انجام می‌دهند، ولی بدون هیچ عمق و کیفیتی.
پورمحمدرضا: گالری‌دارها، فیلمسازان و نقاشان در آن ماه‌ها این مساله را داشتند. نکته‌ای که آقای اصلانی می‌گوید خیلی نکته مهمی است، درست است که ما می‌گوییم هنر ولی در عین حال امکان معیشت و تداوم زندگی این آدم‌ها هم هست. یعنی چطور این آدم می‌تواند زنده بماند و کار کند؟ بهایش را می‌پردازیم.
شاید فقط هم معیشت نباشد معیشت بخش مهمی است. یک بخش این است که شاید اگر کار نکند از بین می‌رود.
پورمحمدرضا: افسرده می‌شود.
اصلانی: تجربه‌اش را از دست می‌دهد.
در واقع زنده بودنش به این است که این کار را انجام دهد حالا با هر کیفیتی.
اصلانی: تجربه در عمل گسترش می‌یابد. تجربه متوقف دیگر تجربه نیست و از میان می‌رود و لطمه بزرگی است.
آقای اصلانی! شما هم در این زمینه صحبت کنید با اتصال به تعاریفی که دادید و چقدر هم درست بود. چقدر حق می‌دهید به کسانی که با هر ظرفیت شخصی متفاوت و با شرایط زندگی متفاوت و روحیات متفاوت در سیستم رسمی کار کنند. بعد از این ماجراها شما چه تلقی‌ای از آنها دارید؟
اصلانی: مساله بعدی به قول مائو، عقبنشینی فاتحانه است. اما اینها هیچ‌کدام راه‌حل‌های منجز نهایی نیستند. این هم یک راه‌حل است تو عقبنشینی فاتحانه داری تا دوران گذار برسد. مساله این است که من دلم نمی‌خواهد در آن موقعیت که قابل اشغال است، باشم. موقعیتی که اشغال می‌شود، پس این موقعیت قابل اشغال بوده نه اینکه فقط آن موقعیت را اشغال کرده‌اند. آن موقعیت قابل اشغال است. احتیاجی نیست که من در آن مشارکت داشته باشم بگذارید اشغالگران اشغالش کنند. مساله بعدی این است که ما این عقبنشینی فاتحانه را به چه معنایی می‌گیریم. یعنی اگر عقبنشینی کردم این‌طور نیست که در خانه‌ام بخوابم. عقبنشینی کرد و مسیری را طی کرد و با تمام کشاورزان کار کرد و سربازانش را گذاشت که مزرعه‌های آنها را شخم بزنند و روستایی‌ها را حمایت کرد و آنها را جذب کرد و به این صورت یک لشکر عظیمی ساخت که سیویل نبود، اما این لشکر عظیم در درازمدت بر لشکر سیویل پیروز شد. عقبنشینی فاتحانه به این معناست نه به معنای بی‌عملی. ما نمی‌توانیم بی‌عمل باشیم. همان‌طور که گفتم دست‌های ما دست‌های شیواست. ما شیواهای دوران خودمان هستیم. حتی انگشت‌های پای ما هم عمل می‌کند. ما فقط یک دست نداریم ۱۰تا انگشت هم داریم. اگر پنج‌تا دست داریم ضربدر ۱۰ کنید ببینید چه اتفاقاتی می‌افتد. اینها همه مساله است. تو عقبنشینی فاتحانه‌ات را به معنای بی‌عملی انجام نمی‌دهی بلکه تو عمل می‌کنی در حیطه‌های مختلف. حوزه‌هایت فرق می‌کند. اگر دانشگاه اشغال می‌شود آن دانشگاه دیگر اشغال‌شدنی است و دانشگاه نیست. بنابراین لزومی ندارد استاد بخواهد در آنجا در جمع اشغال‌شده‌ها قرار بگیرد. درواقع خود او یک دانشگاه است اگر او یک دانشگاه نباشد، اگر دانشگاهی دانشگاه نباشد دانشگاه نیست، اگر استادی خود دانشگاه نباشد، دانشگاه نیست. ما باید بتوانیم حوزه وجودی انسان... یک فرد حوزه ایجاد می‌کند. نه اینکه یک فرد فقط یک مهره است. مهره نیست، او حوزه دارد. چه استاد دانشگاه باشد چه سپور محله. سپور محله هم یک حوزه دارد. اگر سپور یک محله را عوض کنند آن خیابان به شکلی که قبلا تمیز می‌شده، نمی‌شود. هر انسانی یک حوزه دارد. حوزه یک استاد دانشگاه و معلم مکانش نیست، خودش مکان و زمانش است. به همین جهت هرجا برود حوزه را با خودش می‌برد. در حوزه‌های قدیم هم همین‌طور بوده. ملاصدرا مکان نداشته و در منزل خودش درس می‌داده. یعنی ایوان خانه‌شان، مدرسه‌شان بود نه جای دیگر. در مسجد و مدرسه و نظامیه درس نمی‌دادند. ایوان خانه‌شان لحظه‌ای بوده که می‌خوابیدند و لحظه‌ای بوده که درس می‌دادند. ایوان خانه‌شان هم مدرسه بود، هم مهمانخانه، هم آشپزخانه و هم مهمانسرا. باید بتوانیم ایوان خانه‌مان را به مهمانسرا، آشپزخانه، محل خواب، محل عشقبازی و درس تبدیل کنیم. اگر این کار را بکنیم جامعه ما مدنیت خودش را پیدا می‌کند. علت اینکه مدنیت ما مغشوش می‌شود این است که ما متصل به مکان‌ها شده‌ایم. مکان، فضا نیست. فضا انسانی است که قدرت گسترش دارد. یک معلم و استاد خود فضای دانشگاهی خودش است حتی در خیابان. راه رفتنش هم در خیابان باید بتواند درس بدهد، نه‌فقط کلامش؛ اینکه در خیابان چطور راه می‌رود. یک معلم مدرسه‌اش در جیبش است.
و به طریق اولی فیلمساز.
اصلانی: فیلمساز هم فیلمش در جیبش است نه بیرون از آنجا. بنابراین یک فیلمساز را نه سرمایه و نه نظام‌ها محدودش نمی‌کنند.
عاملیتی دارد که کسی نمی‌تواند آن را از او بگیرد.
اصلانی: خانم مایا دارِن را هیچ‌وقت هالیوود نتوانست حریفش شود او حریف هالیوود شد. هالیوود مک‌کارتی که در آن بسیاری از سناریست‌ها خودکشی یا مهاجرت کردند. اما او مهاجرت نکرد و همراه با همسرش ایستاد و گفت من در سینمای شما نمایش نمی‌دهم. اما من فیلمساز هستم و تو نیستی. تو هالیوود را اشغال کرده‌ای و اگر هالیوود قابل اشغال شدن است پس جای من نیست. در واقع فقط این نیست که جایی اشغال می‌شود، آنجا اشغال‌شدنی است. تفاوت در این است.
نکته مهمی بود. نوید جان! اگر نکاتی را نگفته‌اید اضافه کنید.
پورمحمدرضا: می‌خواهم در کنار مثالی که آقای اصلانی از روسلینی زدند نمونه‌های دیگری را هم نام ببرم. مثلا در فرانسه دوران ویشی، برسون فیلم می‌سازد. هانری ژرژ کلوزو فیلم می‌سازد. برسون اولین فیلمش را در همان دوره می‌سازد. هانری ژرژ کلوزو و ژاک بکر هم در همان مقطع فیلم می‌سازند.
اصلانی: نمی‌توانیم بگوییم چرا فیلم ساختی. باید بگوییم اول چگونه فیلم ساختی دوم اینکه این می‌تواند یک تجربه باشد که بعدا به درد بخورد. تجربه را با سرمایه یک ملت ساخته نه با سرمایه دولت. سرمایه مال ملت است.
مهم این است که چه می‌سازی و چطور می‌سازی.
اصلانی: بچه‌هایی که به مرحله دانشگاه می‌رسند، از طرف جامعه کلی خرج می‌شود تا آنها به این مرحله برسند و بعد او مهاجرت می‌کند.
در واقع اصالت را به اینکه چطور می‌سازد و چه می‌گوید، می‌دهید.
اصلانی: بله و این چطور می‌سازد و چه می‌گوید در این زمان ممکن است نتواند اما تجربه‌ای که کرده در جای خودش بسیار مهم است و بعدها می‌تواند کاربرد مهم‌تری داشته باشد. ما فرد را نمی‌توانیم محکوم کنیم. دوران را می‌توانیم مثل دوران تلفن سفید ایتالیا که در تاریخ سینما نمی‌آید و فقط یک کلمه به نام دوره تلفن سفید وجود دارد. اما در همین تاریخ هم ویسکونتی عملکرد داشته و هم روسلینی. در همان دوران ویسکونتی اپرای ایتالیایی را احیا می‌کند. اپرای ایتالیایی و اپرای فرانسه حذف شده بود. ویسکونتی احیاگر اپرای ایتالیایی است و بعد فیلمساز می‌شود.
پورمحمدرضا: مثال دیگری که الان به خاطرم آمد تارکوفسکی در اتحاد جماهیر شوروی است. فیلم‌ها سرمایه دولتی دارند، منتها نکته این است که به آندری روبلف یا سولاریس چطور قرار است نگاه کنی.
اصلانی: ما هیچ ساختنی را نمی‌توانیم محکوم کنیم.
پورمحمدرضا: فرق فیلم ساختن با کارخانه تولید کفش هم در همین است. تو آنجا چون هزینه و بودجه‌اش را تامین می‌کنی می‌توانی خیالت راحت باشد که یکسری کفش متحدالشکل بیرون می‌آید با رنگ و شکلی که از اول انتظارش را داری.
اصلانی: در عین حال تِیست جامعه و پا را می‌شناسی و سایز ۷۰ نمی‌سازی. سایز باید ۴۰- ۴۲ باشد. سایز بچگانه و نوجوان مشخص است کفش سایز ۹۹ نداریم. ولی در فیلم می‌توانی سایز ۹۹ بسازی [با خنده] فرقی نمی‌کند سایز ندارد. مساله خیلی جالب‌تر است.
پورمحمدرضا: ولی به شکل مشابه با کارخانه تولید فیلم مواجه نیستیم. بودجه‌اش را هم که داشته باشی درنهایت ممکن است آن فیلم ضد خودت عمل کند. تارکوفسکی نمونه افراطی‌ای است که یاد می‌کنم. سینمای امریکا یعنی آثاری که ذیل امضای کمپانی‌ها ساخته می‌شوند، در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ در دوران رکود اقتصادی، ملودرام‌ها و موزیکال‌هایی که ساخته می‌شوند...
اصلانی: سایه‌های (شادوز) کاساوتیس هم در همان زمان ساخته می‌شود.
پورمحمدرضا: بله کاساوتیس در ابتدای دهه ۶۰.
اصلانی: یک نوع مککارتیسم است. هنوز هم مککارتیسم در سینمای هالیوود الگوهایش سر جایش است و از هالیوود حذف نشده.
نتیجه‌ای که می‌توانم از این حرف بگیرم این است که به عنوان هنرمند هرکس باید فضاهای جدیدی ایجاد کند و با خودش فضاهایی را حمل کند. از هر فضای مساعدی هم بتواند استفاده کند. فضاهایی که تا به حال بود پیش‌بینی چنین فضای جدیدی را نکرده.
اصلانی: ما نسخه مرگ هنرمند را صادر نمی‌کنیم. مساله این نیست که هنرمند باید فوت کند تا برایش پرچم علم کنیم. در واقع بهترین سرخ‌پوست، سرخ‌پوست مرده نیست. بهترین هنرمند هم هنرمند مرده نیست. زنده بودن یک اصل بنیادین است. ما نمی‌توانیم هیچ‌کس را از زنده بودن اخراج کنیم. این حرف اشتباه است. هیچ صفر و صدی هم وجود ندارد. جهان خاکستری است و در این جهان خاکستری است که طیف‌ها را تشخیص می‌دهیم و برای هر طیفی یک بنیان ارزشی خاصی داریم. استاتیک یعنی همین. یعنی زیبایی‌شناسی امر نازیبا وگرنه استاتیک با بیوتی فرق می‌کند. بیوتی یعنی زیبایی آماده و استانداردشده. ولی استاتیک به معنی زیبایی نیست، به معنی زیبایی‌شناسی امر نازیباست. مثلا شما در چهره یک پیرمرد پرچروک، چه زیبایی‌ای کشف می‌کنید؟ وگرنه یک زن جوان زیبا که زیباست، نمی‌توانیم چیزی بگوییم مگر اینکه بگوییم زشت است. درست عکس قضیه بگوییم آن وقت یک استاتیک دیگر به وجود می‌آوریم. در تاریخ هم همین مساله است که استاتیک کجاست. مثل مسیح که وقتی سگ بوگندو را می‌بیند همه روی برمی‌گردانند و او می‌گوید چه دندان‌های زیبایی دارد. باید این دندان‌های زیبا را ببینیم. نباید بگوییم اینها تجربه نمی‌کنند، تجربه تکنوکراتیک و تکنولوژی می‌کنند. همه دستاوردهای سرمایه ملت است. این دستاوردها را نمی‌توانیم نادیده بگیریم.
پورمحمدرضا: من همیشه به دوگانه عمر و تاریخ فکر می‌کنم. به این معنا که فکر می‌کنم تو مادامی که در چنین ادواری زندگی می‌کنی، با انواع و اقسام محدودیت‌ها، موانع، گاهی اوقات ظلم‌های آشکار و همیشه به عمر ناچیز خودت نگاه می‌کنی و حسرت می‌خوری.
اصلانی: به قول سعدی «عمر دو بایست».
پورمحمدرضا: ولی متاسفانه اینجا... وقتی به مهاجرت ایرانی‌ها فکر می‌کنم، یک زمانی می‌گفتیم مهاجرت بچه‌های جوان‌تر، ولی الان شامل نوجوان‌ها و میانسال‌ها شده است. مدام پیش خودت می‌گویی طرف به همین محدوده محدود عمر نگاه می‌کند. به چیزی که باقی مانده و می‌گوید این را باید روی دوشم بگذارم و ببرم. لااقل این را نجات بدهم یا دست‌کم از چیزی که می‌دانم کار نمی‌کند بیرون بکشمش. اینکه چه چیزی انتظارم را می‌کشد، می‌توانم کمی امیدوار یا خوش‌بین باشم. درنهایت فکر می‌کنم زمانه عسرت و دوران کنترل اتفاقا از این مهاجرت و رفتن و شکست خوردن استقبال می‌کند.
اصلانی: از عقبنشینی استقبال می‌کند.
پورمحمدرضا: چون خیالش راحت است، چیزی نمی‌بینم صدای مخالفی و جنب و جوشی. اما شاید عمر زورش به آن نرسد. آدمی با همین عمر ناچیز و محدود بگذارد و برود. جایی تسلیم بشود اما در نهایت تاریخ رسوایش می‌کند. فراموش نکنیم خیلی از اوقات، خیلی از جزيیات یا نکات ریزبافتی که درباره چنین ادواری داریم، بعدها افشا شده. به یک چیزی فکر می‌کنم کیوان عزیز، مثلا فکر می‌کنم در تاریخ معاصر ما یک تصوری بوده که از سال ۵۸- ۵۷ صدای یک آدمی که فکر می‌کنم در تاریخ معاصر ما صدای مهمی بوده خاموش شده و ما این عمر را خاموش کرده‌ایم. به شاهرخ مسکوب فقید اشاره می‌کنم. از او صدایی درنمی‌آید اینجا هم که دیگر نیست، دور از ایران در تبعید و غربت و صدای خاموش‌شده، عمری که گذاشته و رفته. انگار که خیالت از این بابت راحت است. اما وقتی در یک گستره تاریخی نگاه می‌کنی این‌طور نیست، بلکه افشا می‌کند. به دلیل اینکه همان چیزی که آن لحظه جلوی چشم تو نیست او (مسکوب) هم دیگر چاره‌ای ندارد. در واقع تنها دارایی‌اش می‌شود روزنوشته‌های خودش. می‌خواهم پیوندی بزنم به حرفی که کمی قبل‌تر آقای اصلانی زد. وقتی مدیوم پرسروصدا و پر ریخت و پاشی مثل سینما در یک دوره جوابت را نمی‌دهد، اگر به اندیشه یا به سایر هنرها متصلش کند شاید بتوانی به چیز دیگری پناه ببری. به شعر و نقاشی اشاره کردند. به یک چیز فردی‌تر و محدودتر که این‌قدر ریخت و پاش ندارد، گران نیست و تولید شخصی‌تری می‌تواند داشته باشد. مسکوب روزنوشت‌‌های خودش را دارد. هیچ‌وقت دهه ۶۰ زمانی که کسی در خود دهه نفس می‌کشد قادر نیست «روز‌ها در راه» را بخواند. بنابراین فکر می‌کند؛ بدون خلل و فرج جلو می‌روی، همگونی، پروپاگاندای خودت را داری و غیره و غیره. اما ۲۰، ۳۰ سال بعد است که یک سند یا نوشته و اثری، برای من «روز‌ها در راه» که اثر هنری است، از راه می‌رسد و تو را به تو نشان می‌دهد. شیوه‌ای که رفتار می‌کردی. شیوه‌ای که دیگران را می‌دیدی. دیگران را بالا می‌بردی یا حذف‌شان می‌کردی. بنابراین زمانه عسرت و دوران کنترل همیشه نمی‌تواند به این مفتخر باشد که چیزی نمی‌بینم، جنب و جوشی در کار نیست، جنبنده‌ای در کار نیست، صدایی در کار نیست و هرچه بوده محدود عمرها، کمیت عمرهایی بوده که گذاشته و رفته و برای من مزاحمتی ایجاد نمی‌کند. حتما در آینده دور یا نزدیک...
متن کامل این ميزگرد را امروز
در سایت اعتمادآنلاین بخوانید
هنرمند یا متفکر باید چندین دست داشته باشد. با یک دست نمی‌تواند کار کند. یعنی ما فقط نمی‌توانیم سینماگر یا نویسنده و شاعر باشیم یا فقط زبان داشته باشیم. ممکن است زبان‌مان را ببرند، بعد چه می‌شود؟ هر چیزی را می‌تواند قیچی کند ولی وقتی تو چند دست داشته باشی، با دست دیگرت کار می‌کنی. تک‌بعدی بودن در جوامع بسته خطری جدی است. شما اگر تخصص‌تان فقط سینما باشد، با خطر جدی مواجه هستید. در واقع شما در یک انحصار قرار دارید که آن را می‌توانند از شما بگیرند.
حتی سینمای تجاری امریکا هر ۱۰ سال یک‌بار خودش را تجدید نظر و تجدید سامان می‌کند. حتی تجدید استاتیک می‌کند. برای اینکه می‌داند اگر نکند، فروش‌اش را از دست خواهد داد. اما در ایران این اتفاق نیفتاده، چون نه‌تنها نظریه برای تولید سینمای هنری، بلکه نظریه حتی برای صنعت نداریم. اینها همه احتیاج به نظریه دارند.
از یک‌طرف می‌توانیم این‌طور نگاه کنیم که ما انتظاری از آرتیست‌ها داریم، باید کاری را انجام بدهند، جامعه چنین انتظاری از آنها دارد، اما یک بار هم از سمت دیگر به ماجرا نگاه کنیم. معمولا در چنین ادواری که خلق کردن کار دشواری است، اساسا یک‌جور آزادی آفرینش سلب شده، چیزی که فکر می‌کنی و دوست داری برپا کنی، برای تو امکان‌پذیر نیست. من همیشه به این فکر می‌کنم، به ناگزیر یکی از راه‌هایی که پیش روی هنرمندان است انزوا یا کنار کشیدن از یک‌جور عرصه حیات اجتماعی است، چون قادر نیست چیزی را که شاید ما از او توقع داشته باشیم برآورده کند. او به یک آزادی آفرینش فکر می‌کند.
وقتی چنین چیزی وجود نداشته باشد و تصورت این باشد که باید در مسیرهای مشخصی حرکت کنی، مسیری که گروهی از مردم از تو می‌خواهند و گروهی دیگر از مردم برای تو می‌خواهند و هر کدام از اینها ممکن است یک دسته دیگر را ناراضی کند، بنابراین یکی از نتایجش می‌تواند انزوا، کنار کشیدن، خودتخریبی و نابودی خود باشد.