درباره نمايش «رومئو ژوليت و چند كاراكتر ديگر» به كارگرداني ميثم عبدي
امتناع از رمئو و ژوليت بودن
اين نمايش مي‌خواهد اخلاقيات شهروندان طبقه متوسط را نشان دهد اما بيش از اندازه در جهان شخصي خود باقي مي‌ماند
محمدحسن خدايي
رويكرد متا-تئاتري ميثم عبدي در كارگرداني نمايش تازه‌اش، كمابيش تمناي آشكار كردن مناسبات توليد تئاتر اين روزهاي ماست. فضايي كه كليت تئاتر را فراگرفته و مبتني است بر تفوق منطق سرمايه و سهل‌الوصول شدن سليقه مخاطبان طبقات متوسط شهري در انتخاب آثار و تماشا كردن‌شان. بنابراين جاي تعجب نخواهد بود كه شيوه توليد تئاتر و به تبع آن زيباشناسي حاكم بر صحنه از «امر والا» فاصله گرفته و شكلي از نيهليسم خوش‌باشانه مستتر در زندگي روزمره ملالت‌بار ايرانيان را بازتاب دهد. گو اينكه مدت‌هاست اين شكل از نيهليسم وطني، تنها بي‌اعتبار شدن ارزش‌هاي عام بشري را نمايندگي نمي‌كند و مي‌توان گفت نشانه‌اي است پيدا و پنهان از بحران‌هاي دامنه‌دار جوامع شبكه‌اي و همه‌گير شدن حضور منفعل در فضاهاي مجازي. از اين منظر مي‌توان نمايش «رومئو ژوليت و چند كاراكتر ديگر» را شكسپير معاصرشده‌اي فرض گرفت كه ميل آن دارد وضعيت اينجا و اكنوني ما را در اتصال با نمايشنامه «رمئو و ژوليت» بازتاب دهد.
خودارجاع بودن
به ديگر سخن اين اجرا در پي نشان دادن اخلاقيات شهروندان طبقه متوسط و ميل فزاينده‌شان به حضور در عرصه نمادين به ميانجي هنر نمايش است. از ياد نبريم كه لحن شوخ‌طبعانه اجرا نوعي واكنش دفاعي به زوال اخلاقي مناسبات مردمان اين طبقه است؛ اما بايد به اين نكته هم اشاره كرد كه اين شوخ‌طبعي خوش‌باشانه، چندان رهايي‌بخش نبوده و نتوانسته نقدي راديكال به اخلاقيات مردمان اين طبقه باشد. يكي از علت‌هاي اين نقصان مربوط است به ناتواني اجرا در عمومي كردن امور شخصي. به نظر مي‌آيد با اجرايي روبه‌رو هستيم كه بيش از اندازه در جهان شخصي خويش باقي مانده و بي‌توجه به اتصال با امر كلي است. البته اجرا گاهي اوقات به بيرون از خود ارجاع مي‌دهد تا شايد نسبت خويش را با امر اجتماعي روشن كند. با تمامي اين رفت و برگشت‌ها جزء به كل، به نظر مي‌آيد با اجرايي «خودارجاع» طرف باشيم كه نمي‌تواند مسائل خويش را براي مخاطبان اتفاقي، به امري يونيورسال بدل كند. به هر حال زمانه پسامدرن است و به قول هيلاري لاوسن در كتاب «خودانديشي پسامدرن» ما امروزه شاهد اين واقعيت هستيم كه «نويسندگان، منتقدهاي ادبي، هنرمندان و فيلمسازان، در حوزه كاري خود سعي دارند دغدغه‌هاي خودانديشانه خود را به نحوي بيان كنند. مثلا نويسنده درباره نقش مولف بحث مي‌كند و هنرمند، سه پايه نقاشي خود را در تابلوي خود مي‌گنجاند و فيلمساز، فيلمي درباره ساختن فيلم مي‌سازد. هر كدام از اينها، تلاشي است براي قرار دادن راوي در درون روايت، گويي مي‌خواهند صورت روايي روايت را نشان دهند، اما در عين حال از همين صورت روايي بگريزند. از اين منظر، اين نوع روايتگري محكوم به شكست است، زيرا روايت هميشه تنها يك روايت صرف است و يكي انگاشتن راوي و روايت، هرگز موجب رهايي از خصلت روايي روايت نمي‌شود.» اين اجرا هم بر سياق رويكرد پسامدرنيستي‌اش، در باب ساخته شدن خويش به توضيح مي‌پردازد و از قضا شكست خود را در اين زمينه به نمايش مي‌گذارد. همچنين ميثم عبدي در طول نمايش مدام به تئاتر قبلي خودش ارجاع مي‌دهد و گويي آن اثر را معياري براي داوري در باب اجراي تازه مي‌داند. به ديگر سخن جناب كارگردان ترجيح داده گذشته تئاتري خويش را احضار كرده و نمايش «پنگوئن، مرغ دريايي و چند پرنده ديگر» را براي فهم‌پذيري اجراي «رومئو ژوليت و چند كاراكتر ديگر» به شهادت گيرد. جالب آنكه بازيگران نمايش تازه، حضور يا عدم حضورشان در نمايش قبلي را به مثابه شكلي از هويت‌يابي فرض گرفته‌اند. اين اتصال با اجراي قبلي همچون تيغي دولبه است و مخاطبان حاضر در سالن هامون را به دو قسمت تقسيم كرده است: تماشاگراني كه نمايش قبلي را ديده‌اند و ديگراني كه هيچ خاطره‌اي از آن اجرا ندارند. اين رويكرد به نظر مي‌آيد در نهايت به ضد خود تبديل شده و خودارجاعي نمايش را شدت مي‌بخشد و بر شخصي ماندن اجرا مي‌افزايد.
فكر كردن به فرم تئاتري
به قول آلن بديو تئاتر مي‌تواند به فرم و هستي‌شناسي تكين‌اش فكر كند. في‌الواقع در مواجهه با يك اجراي تئاتري مي‌توان دو نوع رويكرد را پي گرفت. يكي مربوط است به تئاتري كه به ميانجي آن مي‌توان در باب مقولات انضمامي و انتزاعي فكر كرد و يكي هم مربوط است به تئاتري كه از طريق آن مي‌توان به خود تئاتر فكر كرد. ميثم عبدي تلاش دارد رويكرد دوم را خلق كند. پس مشاهده مي‌شود كه اجرا چگونه لحظه تحقق خويش را به مدام تعويق انداخته و در باب فرم غايي و مطلوبش به تامل مي‌نشيند. ارجاع به فضاي خالي پيتر بروك و آن جمله معروفش كه «براي ساختن يك تئاتر در ابتدا نمي‌دانم چه مي‌خواهم اما مي‌دانم كه چه نمي‌خواهم»، نوعي تفكر در باب خود تئاتر و فرمي است كه مي‌توان آن را طلب كرد و بر صحنه آورد. اما نكته اينجاست كه ميثم عبدي و گروه اجرايي‌اش، چندان كه بايد نتوانسته‌اند تئوري قابل قبولي در باب تئاتري كه بر صحنه آورده‌اند، ارايه كنند. چيزي كه در اين ارجاع دادن به پيتر بروك، يان كات و ديگران مشاهده مي‌شود نه يك مواجهه عميق فلسفي با مفهوم اجرا و نه يك مداقه پيشرو از منظر مطالعات اجراست، بلكه شكلي از مصرف كردن نام‌هاي معروف است و بازيگوشي با بزرگان عرصه تئاتر. اجرا به لحاظ فرمال نمي‌خواهد يا نمي‌تواند با تئوري‌هاي تئاتري سرشاخ شود. بنابراين وجه ديالكتيكي در ساحت فرمال اجرا غايب است و به جاي آن شاهد بازيگوشي پسامدرنيستي با نام‌ها هستيم. في‌المثل كتاب شناخته شده «تناول خدايان» يان كات به «تناسل مردان» تغيير يافته و موجب استهزاء مي‌شود. از اين منظر مي‌توان نمايش «رومئو ژوليت و چند كاراكتر ديگر» را يك آيروني پسامدرنيستي در باب تئاتري دانست كه مدعي است به فرم و هستي‌شناسي خويش فكر مي‌كند اما در واقعيت امر، بازيگوشانه از اين كار اجتناب مي‌ورزد.
كلام يا بدن؟
يكي از بن‌مايه‌هاي اجرا مربوط است به عدم توافق بر سر واقعيت اجتماعي و همچنين ناممكن شدن عشق انساني در نتيجه اين عدم توافق. ديالوگ انتهايي بين ماني و ماريا، اوج اين مساله را نشان مي‌دهد. ماني كه جايگاه يك كارگردانِ فاقد اقتدار ظاهر مي‌شود، در گفت‌وگوي مجازي با ماريا به اين واقعيت تلخ مي‌رسد كه گويي عشق ناممكن شده و به پايان محتومش رسيده است. ماني كه حتي نمي‌تواند وجود ماريا را براي همكاران خود به اثبات برساند، در نهايت مجبور مي‌شود جايگاه نمادين كارگردان بودن را رها كند و نظاره‌گر برآمدن يك فرد فاقد تخصص شود كه «رمئو و ژوليت» را به شكل كمدي كارگرداني مي‌كند. با تبديل شدن تراژدي شكسپيري به يك كمدي سرگرم‌كننده، بار ديگر بحران بازنمايي در تئاتر اين روزهاي ما عيان مي‌شود. اين مساله با ارجاع به كتاب «جهان هولگرافيك» مايكل تالبوت قرار است، توضيح داده شود. اما نكته اينجاست كه صورتبندي اجرايي جهان‌هاي موازي بيش از آنكه از دل رويكرد فرمال به بحران بازنمايي واقعيت اجتماعي زاده شود، از طريق چند ديالوگ مطرح مي‌شود تا به شكل اصولي با بنيان‌هاي فكري اين جهان هولگرافيك سرشاخ نشود. به‌طور مثال شاهد هستيم كه چگونه يك صحنه به نمايش گذاشته شده و ناگهان با تغيير نور، فضا عوض شده و توافق بر واقعيت بيروني نفي مي‌شود. از قضا اين عدم توافق بر وجود داشتن يا نداشتن يك پديده، از طريق بدن‌‌مندي بهتر مي‌تواند انتقال يابد. اما شوربختانه اجرا نسبت به اين امكان بي‌توجه بوده و همه چيز را به ميانجي كلام اجراپذير مي‌كند.
در مسير صميميت و راحت بودن
از مولفه‌هاي قابل اعتناي اين اجرا، صميميت و راحتي شخصيت‌ها هنگام حضور در صحنه است. محل اجرا يك پلاتوي تمرين تئاتر است و روايت اجرا تلاش بازيگران براي پيش‌توليد يك تئاتر. بدن‌ها حضور طبيعي دارند و در تضاد با آن شاهد هستيم كه چگونه ژست‌هاي اغراق‌آميز بازيگران به هنگام اتود زدن نقش رمئو و ژوليت، از كلام‌محوري اجرا مي‌كاهد و يك وضعيت تئاتري مي‌سازد. اجرا در اين دقايق به واقع تماشايي است. در نهايت مي‌توان نمايش «رومئو ژوليت و چند كاراكتر ديگر» را ادامه منطقي رويكردي دانست كه ميثم عبدي در نمايش «پنگوئن، مرغ دريايي و چند پرنده ديگر» آغاز كرده و اينجا ادامه داده است. ساختن يك اجتماع كوچك انساني از مردمان طبقه متوسط با تمامي شادي‌ها و تلخي‌هاي‌شان. پس جاي تعجب نخواهد بود فضاي عاشقانه رمئو و ژوليت بدل به يك موقعيت متناقض‌نماي طبقه متوسطي شود كه رفاقت‌هايش به راحتي از هم گسيخته و با يك تهديد نه چندان قوي، صحنه‌اش از حضور دوستان خالي شود. ميثم عبدي نشان داده به طبقه متوسط و بحران‌هايش علاقه‌مند است و دوست دارد با يك رويكرد صميمانه، خوانش خويش را ارايه دهد. اما براي اين منظور بايد بيش از اين بر امر تئاتريكاليته تاكيد كرد و با كاستن از كلام، وضعيت‌هاي تئاتري ساخت. با چند كاراكتري كه عليه روح سترون زمانه نئوليبرال شورش كنند.