معروف‌تر نبودن، دال بر كم‌ارزش‌تر بودن نيست
ابونصر قديمي
سينماي موج نوي فرانسه را عمدتا تلاش مشترك و همزيستي چند كارگردان جوان فرانسوي نظير ژان‌لوك گدار، ژاك تاتي، ژان پير ملويل، اريك رومر و فرانسوا تروفو، در حد فاصل سال‌هاي ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۰مي‌دانند. اين فيلم‌ها معمولا با تاريخ و حافظه كاراكترها يا روايت و قصه كار ندارند، بلكه شخصيت كاراكتر را از الگوي رفتار او در چند چالش و موقعيت پيش‌پاافتاده جست‌وجو مي‌كنند. در واقع نيازي به حافظه و تاريخ او نيست و اهميتي ندارد كه در گذشته چه كرده، زيرا در نهايت شخصيت او هر چه باشد در موقعيت فعلي نيز همان كار را خواهد كرد و به اصطلاح مشت نشانه خروار است و نيازي نمي‌ديدند كه كل اتفاقات و جزييات زندگي چند شخصيت را در يك فيلم نهايت دو‌ساعته بگنجانند. سينماي موج نوي فرانسه، اغلب داستاني چندساعته يا نهايتا يكي‌دوروزه از زندگي واقعي را به تصوير مي‌كشد كه وقتي با فيلم‌هاي روايت‌محور و داستاني ايراني و هاليوودي كه چندسال و بعضا چندده‌سال را روايت مي‌كنند قرار مي‌گيرند، انگار روي زمان ذره‌بين انداخته شده و جزييات و حرف‌هاي نگفته كه همه در روزمره مي‌بينيم اما به آن توجه نمي‌كنيم زوم يا بزرگنمايي مي‌شود.
اين موضوع كاملا بديهي است زيرا اگر به جاي ده پانزده سال در دوساعت، يك روز در آن به تصوير كشيده شود، قدرت و زمان بيشتري براي كشف و شاعرانگي در فيلم باقي مي‌ماند و به اصطلاح فيلم‌هاي‌شان به آنيت مي‌رسد. تعريف نگارنده از آنيت، به حقيقت رسيدن در لحظه است، در حالي كه جسم در عالم فيزيك است هم‌زمان جان آدمي آن را از عالم والا و بهشت در ماوراي ماده درك و لمس مي‌كند كه اين حالات را شيخ اشراق سهروردي در رساله صفير سيمرغ بارقه و طوالع مي‌نامد كه در شرحش مي‌گويد چون برقي است كه از عالم قدس و برين بر سالك اشراق كند و زود از بين رود كه بسيار دلپذير و شيرين است و با رياضت بيشتر شود. چنانچه بخواهيم آنيت سينماي فرانسه را با ساختار زمان‌مند روايي هاليوود از نظر فلسفي قياس كنيم بايد گفت، روايت يعني حافظه، حافظه يعني زمان گذشته، گذشته چيزي است كه وجود ندارد و پردازشِ چيزي كه وجود ندارد يعني توهم، طوري‌كه كه سهروردي در رساله هياكل‌النور حافظه را از انبان توهم دانسته، توهم را هم چيزي دانسته كه با خرد به مخالف بر‌خيزد. قرن دوازدهم ميلادي نخستين‌بار شيخ اشراق سهروردي در رساله الواح عمادي گفت كه زمان گذشته و آينده هيچگاه وجود نداشتند بلكه تمام زمان‌ها در حال رخ مي‌دهند: (اما حركات و حوادث را كليت حاضر نيست در وجود، بلكه اول حركت با آخرش جمع نشود چنان‌كه زمان حاضر را اول آنچه خواهد آمد فراگيرند و آن زمان اول ابد است، و ابد آخر ندارد، همچنان‌كه زمان آخر ازل است، و ازل اول ندارد؛ و زمان حاضر را آخري نيست كه منقضي شود و بعد از آن حركتي ديگر نباشد، بلكه از پس آن حركات لايتناهي در وجود مي‌آيند)، هشت قرن بعد، قرن بيست ميلادي فيلسوفِ مشهور آلماني - مارتين هايدگر- ، در كتاب «هستي و زمان » اين حقيقت را دوباره به زحمت اثبات كرد كه گذشته و آينده هر دو زمان حال موجودند تا از اين كتاب به عنوان بمب فلسفي تاريخ ياد شود. حال كه زمان گذشته و آينده هيچگاه وجود نداشتند و هر دو عدمند، پرداختن و صرف كل فيلم براي شرح آن حماقتي بيش نخواهد بود يعني فرضا از فيلمي ۹۰ دقيقه‌اي ۸۹ دقيقه آن مقدمه شود براي يك دقيقه حقيقتي كه قبلا به ذهن فيلمنامه‌نويس يا كارگردان خطور كرده كه آن هم فقط در گذشته حقيقت بوده و باز در زمان ساخت فيلم گذشته و توهم شده.
در سينماي موج نوي فرانسه دنبال اتفاقات خيلي بزرگ و موضوعات خارق‌العاده نيستند كه در زندگي روزمره بعيد يا محال است براي بيننده رخ دهد، بلكه حقيقتي را پردازش مي‌كند كه بيننده پيوسته در زندگي روزمره و روزانه آنها را مي‌بيند اما از دانستن آن غافل است. به اين ترتيب بيننده كمتر از استثنايي نبودن تحقير مي‌شود و بيشتر با اثر همذات‌پنداري مي‌كند و نكات ساده‌اي مي‌آموزد كه در عين سادگي از زمان ديدن فيلم تا پايان عمر هميشه به دردش خواهد خورد و برايش مفيد خواهد بود، چنان‌كه آرتور شوپنهاور نيز گفته دنبال چيزهايي نباشيد كه هيچ‌كس از وجود آنان باخبر نيست بلكه دنبال چيزهايي باشيد كه همگان آن را مي‌بينند اما از وجود آن غافلند، برعكسِ بخشي از هاليوود مدرن كه مدام با ساخت قهرمان‌هايي چون بتمن، سوپرمن، اسپايدرمن و ...، در حال نجات كره زمين و گونه بشر در داستان‌هاي خيالي و احمقانه خويشند كه فقط شعور بيننده را تهي و گيشه خود را پُر مي‌كنند، گويا قصدي هم ندارند كمي از نجات دنيا دست كشيده تا واقعيات جهان خويش را بينند. اما موضوع تنها به توهين به شعور بيننده محدود نمي‌شود بلكه براي ساخت قهرمان ناچار مي‌شوند جاي لحظه حال قصه، شرح و بيوگرافي را پردازش كنند، طوري‌كه جاي تمركز براي كشف و پردازش لحظه حال ناچار مي‌شوند رگباري فيلمنامه قطور خويش را بسازند و انگشت تعهدشان بيشتر در فيلمنامه و قصه جوهري مي‌شود تا خود مديوم سينما. اين است كه آثارشان به جاي فيلم شدن به قصه‌اي مصور شدن تنزل پيدا مي‌كند .
كارگردانان موج نوي فرانسه ضمن اينكه به‌شدت تحت تاثير منتقد بزرگ فرانسه، آندره بازن، به مكتب رئاليسم پايبند بودند اما دنبال نوع ديگري از رئاليسم بودند كه جاي تعهد به داستان و ادبيات در فيلمنامه، مي‌خواستند با تكنيك‌هاي خود سينما نظير انواع نماهاي كلوزاپ و لانگ‌شات و ...، نورپردازي، دكور و ... به حقيقت برسند و با نماها و تصاوير تفسيرو تاويل‌پذير و حالات مختلف انساني در ميميك چهره، عرصه را براي كشف و به حقيقت رسيدن خود بيننده باز گذارند. در واقع عوض آنكه فيلمنامه و داستان به حقيقت برسد بلكه دنبال آن بودند كه خود سينما به حقيقت برسد و وابستگي آن به مديوم ادبيات و به اصطلاح داستان مصور شدن فيلم كاسته شود. در اين سينما جاي شرح و طرح يك داستان و قصه از اول تا آخر و ذكر تمام جزييات، چند پيشامد ساده و باورپذير از يك زندگي ساده را بُرش مي‌زدند، پردازش مي‌كردند و به حقيقت مي‌رسيدند.
به‌طور خلاصه بخواهيم سينماي موج نوي فرانسه را در چند واژگان شرح دهيم، خواهيم گفت: برشي است چندساعته يا نهايت چندروزه از يك زندگي واقعي و بي‌اغراق، بدون روايت خاص و آغازو‌پايان كه ميزانسن و چگونگي گردش و حركت دوربين بسيار مهم است. به تجربه خواهيم دانست دراين فيلم‌ها پيش از داستان و روايت، آنيت و كشف و نماهاي جادويي دوربين و ميزانسن بيننده را درگير مي‌كند كه اعتماد و ايمان عميق اين كارگردانان به خود قابليت‌ها و امكانات مديوم سينما را مي‌رساند.
تنها خطر اين سينما، مي‌تواند اين باشد كه چون عميقا رئال است و زماني كه پوشش مي‌دهد كوتاه، امكان كسل‌كنندگي فيلم زياد است زيرا هيچ اتفاق مهمي قرار نيست در آن رخ دهد. بهتر بگويم اين موضوع خطر اين سينما نيست بلكه از مولفات و ذات آن است كه گريزي هم از آن نيست. كارگردانان اين سينما از جمله ژان لوك گدار در برخي فيلم‌ها مانند «از نفس‌افتاده» سعي كردند با جامپ‌كات‌هاي فراوان و حركت دوربين روي ريل و چرخ، از سكون پلان‌ها و كسل‌كنندگي قصه جلوگيري كنند كه بيننده نوعي حركت و سرعت را در فيلم لمس كند اما در فيلم «تحقير » از همين كارگردان و «روز براي شب » ازفرانسوا تروفو، كه هر دو از مهم‌ترين فيلم‌هاي موج نوي فرانسه هستند ضمن محتوا و نماهايي عالي، همين جامپ‌كات‌ها و تحرك زياد دوربين هم وجود ندارد و كمي كسل‌كنندگي و بي‌داستاني بيننده را آزار مي‌دهد. شايد اين كارگردانان خود نيز به اين ضعف پي برده بودند اما طيف خاصي از جامعه را هدف گرفته بودند كه براي آنان مفهوم مقدم بر سرگرم‌كنندگي است. در واقع مانند مهندسي كه پنج واحد منفي را قرباني ۹۵ واحد مثبت مي‌كند تا چيزي كه مي‌خواهد آسيب نبيند و به سلامت دربيايد، آنان نيز شايد آگاهانه و عامدانه اين كسل‌كنندگي را به جان خريده بودند. مشكل كسل‌كنندگي را سينماي كلاسيك امريكا و كارگردانان بزرگي نظير جان فورد و هاوارد هاكس هم در فيلم‌هاي معروفي چون «ريو براوو »، «مرد آرام»، «هاتاري » و ... هم داشتند اما فيلم‌هاي آنان كاملا قصه‌محور و روايي و تحت تاثير مكتب كلاسيسيم اروپا بود كه «آندره ژيد» و «موررا » در خصوص اين مكتب مي‌گويند «غلبه و پيروزي انضباط و نظم اثر بر ايده‌آليسم دروني كه لازمه آن وضوح، شفافيت، به اندازه بودن تمام مولفات، خويشتنداري و پرهيز از هيجانات آني است » كه سينماي كلاسيك امريكا انصافا از شاگردان ممتاز و صادق اين مكتب است. در فيلم‌هاي آنان نيز اتفاقات خيلي مهمي نمي‌افتد و معمولا هدف‌شان ترسيم و اثبات سعادت با هر بضاعتي و در هر اجتماعي در زندگي است. اما سينماي فرانسه كه بعد از آن ظهور كرد، نوعي اعتراض و شورش به روايت در فيلم و سبك كلاسيك امريكا بود كه نفوذ بيشتر به لايه‌هاي پنهان روح آدمي و جهان را مي‌خواست و در برابر استاندارد بودن، صراحت و خويشتنداري امريكايي‌ها، به نوعي شاعرانگي، هيجان، نبوغ و حتا شتاب‌زدگي ناشيانه جوانان مي‌ماند كه در بسياري از موارد موفق هم بودند .
علي‌رغم موضوعات فوق و شرح برتري‌هاي سينماي فرانسه نسبت به هاليوود، غول‌هاي رسانه‌اي - سرمايه‌داري دنيا هيچگاه اجازه نخواهند داد كه سينماي فرانسه و ضدجريان معروف‌تر شود زيرا براي فيلم‌هاي‌شان سرمايه‌گذاري‌هاي عظيم كرده و انتظار دارند چندبرابر سرمايه با فروش گيشه بازگردد. حال تصور كنيد اگر ذائقه فيلم بيننده تغيير كند و گيشه‌هاشان پر نشود، چه ورشكستگي در انتظارشان خواهد بود. اما همگان مي‌دانند كه معروف‌تر نبودن، دال بر كم‌ارزش‌تر بودن چيزي نيست.