شبنم كهن‌چي
داستان، جهان ِ ديگري است؛ واقعيتي تابيده با خيال. جهاني كه حيات در آن، مانند مرهمي است بر زخم ِ ناسور ِ فقداني، خنكاي برآورده شدن آرزويي، فريادِ برآمده از تنگنايي و... ما، اهالي ادبيات و داستان خوب مي‌دانيم جهان ِ داستان، جهان واقع نيست كه اگر باشد ديگر خواندني نيست؛ ما اين جهان را زيستيم، ديديم، چشيديم. ما در سياه‌ترين روزها، گفتيم پناه بر ادبيات و به آغوشش كشيديم؛ اما ادبيات وقتي نجات‌دهنده است كه واقعيتي ديگر را به ما نشان دهد براي التيام. واقعيتي كه دل‌مان مي‌خواست زندگي كنيم. واقعيتي كه دل‌مان مي‌خواست ببينيم. ادبيات وقتي نجات‌دهنده است كه مردم را بپيچد در خيال، در وهم. آينه‌اي بگذارد مقابل جهانِ زيسته ما تا كمترين لطفش، شنيده شدن ما باشد، ديده شدن ما و چشيدن رنج ِ دوران ِ ما حتي به خيال.
به تصوير كشيدن واقعيت با رج‌هايي از خيال، كار داستان‌نويسان است. از كدام واقعيت حرف مي‌زنيم؟ از واقعيتي كه زندگي مي‌كنيم؛ از عشق‌ها، مرگ‌ها، جورها، شكست‌ها، انتقام‌ها، خستگي‌ها، پيروزي‌ها، حق‌ها، ... از هرآنچه در جامعه زندگي مي‌كنيم. به‌قول لوسين گلدمن «متن ادبي بازتاب ساده حيات اجتماعي نيست، بلكه شكل هنري پاسخ به مسائل اجتماعي است». اما يك داستان‌نويس چه‌وقت و چطور پاسخي براي مسائل اجتماعي پيدا مي‌كند؟ آگاهانه سمت واكنش نسبت به امر اجتماعي مي‌رود يا ناآگاهانه؟ محمدحسين دلال رحماني در كتاب «از نابهنگامي حيات تا سترون‌سازي خيال» كه پيش از اين در روزنامه «اعتماد» معرفي كرديم به اين سوال از منظر فيلسوفان و جامعه‌شناسان پاسخ داده است. او مي‌گويد: «تلقي جامعه‌شناسي ادبيات به رويكرد افلاطون نزديك است؛ ادبيات حاوي معرفتي مستور است؛ اما نه به سبب تلقين الهگان، بلكه به‌واسطه خصلت اجتماعي توليد متن ادبي. از آنجا كه متن درون جامعه توليد مي‌شود، حامل خصايص اجتماعي عصر خويش است كه مولف ناآگاهانه بازتاب مي‌دهد.»
بهناز عليپورگسكري، داستان‌نويس نيز معتقد است آگاهانه يا ناآگاهانه، «ورود اتفاق‌هاي اجتماعي و سياسي و حتي اقتصادي به ساحت داستان و رمان اجتناب ناپذير است»، او مي‌گويد: «با گشودن لايه‌هاي پنهان و بازگشايي نشانه‌ها و اشاره‌هاي آثار داستاني در دوره‌هاي مختلف تاريخي اجتماعي تا حد چشمگيري مي‌توان به سازوكارهاي فكري، فرهنگي و اجتماعي جوامع پي برد، چون اساسا ادبيات علاوه بر رويكردهاي هنري و زيباشناختي، در موارد قابل‌توجهي بيان حال جامعه است.» هر گونه بحث ادبي بي‌واسطه ما را به فضاي جامعه‌شناسي ادبي مي‌برد كه خود به خود ما را به مفاهيمي همچون نويسنده، متن، خواننده، آفرينش ادبي، جامعه‌شناسي خواندن، استقلال ادبي و زبان مي‌كشاند.
عليپورگسكري به «لوكاچ» اشاره مي‌كند؛ كسي كه «معتقد بود در يك موقعيت تاريخي- اجتماعي ويژه، مثل نظام سرمايه‌داري، يعني جايي كه كليت از دست رفته، متن ادبي تصويرگر تلاش براي بازيابي امر كلي است. در جهان ايدئولوژيكي كه در آن ذهن و عين بر هم منطبق نيست و آگاهي به امر واقع تعلق ندارد رمان، يعني فرم ادبي متناسب اين دوران، تلاشي براي دستيابي به كليت از دست رفته است.» او مي‌گويد: «نخستين‌بار لوكاچ بود كه ساختار و شكل ادبيات را عاملي اجتماعي تلقي كرد و تصور كانتي از اثر هنري به عنوان ساختاري واحد را برهم زد، آن را به ساختارهاي اجتماعي پيوند داد و پيدايش نوع ادبي رمان را با تحولات اجتماعي و تاريخي توضيح داد. از ديد او دگرگوني‌ها و تحولات زيبايي‌شناختي در واقع علت‌هاي تاريخي دارند؛ در حقيقت تحليل زيبايي‌شناختي دروني يك اثر، معناي بيروني آن را آشكار مي‌كند. مصداق همين نظر در ورود ژانر داستان كوتاه و رمان در ايران ديده مي‌شود كه نتيجه كشمكش‌هاي سياسي و اجتماعي و تحولات آن در دوره مشروطه است. به زعم لوكاچ «انسان، اثر و نوع ادبي هرگز در خلأ آفريده نمي‌شوند، بلكه پرورده و تابع زمينه‌هاي اجتماعي خاصي هستند و زيبايي‌شناسي ناب و مستقل بدون توجه به اوضاع تاريخي اجتماعي وجود خارجي ندارد. »
بخش بزرگي از تاريخ ادبيات داستاني ايران مي‌تواند رنج‌نامه اين خاك باشد؛ تاريخ ِ اجتماعي سركوب شده، شكنجه شده، دويده و زمين‌خورده، تكيده و فقير و تاريك زيسته، جنگيده و جنگ‌زده، ويران‌هايي در پي ساختن، تبعيدشده‌ها، هجرت‌كرده‌ها، فرورفته‌ها... نه فقط در اين خاك كه در جهان، ادبياتِ داستاني، رسانه است؛ جوركش ِ نشان دادن تصوير جامعه در مواجهه با رخدادهاي سياسي و اجتماعي و اقتصادي. فرهاد گوران، داستان‌نويس مي‌گويد: «آثار بزرگ ادبي در دوره‌هاي مختلف تاريخي، متاثر از شرايط و رخدادهاي اجتماعي بوده‌اند، از «تاريخ بيهقي» تا «شازده احتجاب» و «رازهاي سرزمين من». از «هملت» تا «جنگ و صلح»، «سفر به انتهاي شب» و «ضدخاطرات». اينها چند نمونه مشهور از مواجهات نويسندگان با رخدادهاي تاريخي‌اند. در اين ميان آنچه مهم است، شيوه تبديل وقايع سياسي به ادبيات است. گلشيري در شازده احتجاب، با فاصله‌اي تقريبا پنجاه‌ساله از انقراض سلسله قاجار، آن را دستمايه نوشتن اثري مي‌كند كه با ارجاع به تاريخ، خصوصيت ادبي نيز مي‌يابد، بنابراين ديگر واقعه‌نگاري نيست، به ميان آوردن كار ادبيات است يا رضا براهني در «رازهاي سرزمين من»، تجربه زيسته خود را در پيوند با فضاهاي واقعي و استعاري تاليف مي‌كند.»
او مي‌پرسد: «چرا برخي وقايع مهم تاريخ معاصر از چشم نويسندگان ايراني پنهان مانده يا تبديل به اثر ادبي بزرگ نشده است؟» و مي‌گويد: «ما در تاريخ معاصر چندين كودتاي ويرانگر را از سر گذرانده‌ايم، عليه مشروطيت و جمهوريت. با اين حال اين وقايع بيرون از ادبيات باقي مانده‌اند، ادبيات به معنايي كه ماريو بارگاس يوسا در رمان «روزگاران خشن» بدان دست يافته است. يوسا ذهن خود را از جغرافياي پرو به گواتمالا مي‌گستراند و كودتايي را روايت مي‌كند كه با برنامه‌ريزي سازمان سيا عليه دولت دموكراتيك خاكوبو آربنز صورت گرفته، يك‌سال پس از برانداختن دولت مصدق از سوي امريكا و انگليس. نويسندگان ايراني هنوز با موضوعيت كودتاي ۱۳۳۲، رماني در سطح «روزگاران خشن» ننوشته‌اند.»
پس از كودتاي سال 32، حزن و خشم و نااميدي تا سال‌ها بعد خالق آثاري تلخ و سياه عرصه ادبيات ايران شد. احساساتي كه بارها و بارها در جامعه باليد و مگر يك جامعه چند بار مي‌توانست و مي‌تواند به عقب بازگردد و آن حزن، آن نااميدي و خشم را در آغوش نگه دارد؟ روزگار پس از كودتاي 28 مرداد در عرصه ادبيات - شعر و داستان- ارمغاني جز افزايش محدوديت، سانسور و تابو نداشت؛ ارمغاني آشنا در تمام ادوار. آن روزها بهرام صادقي 17ساله بود، غلامحسين ساعدي 18 سال داشت، ابراهيم گلستان 31سال. جلال آل‌احمد 30 ساله بود، سيمين دانشور 32 ساله و... زيست آنها در روزگار پس از كودتا تبديل شد به كابوس ِ «ملكوت»، به كسالت و ركود «شب‌نشيني باشكوه»، به نااميدي و ترديد «مدير مدرسه» و «سرگذشت كندوها»، «سووشون» و... با اين‌حال گوران معتقد است در اين ناتواني به‌زعم خودش «مساله تنها نامستعد بودن نيست. ذهنيت سياسي و انتقادي داشتن و بوطيقاي رمان را به سطح رخدادهاي تاريخي رساندن كار هر نويسنده‌اي نيست.» او مي‌گويد: «يوسا اين رمان را هفت دهه پس از كودتاي گواتمالا نوشته اما به قول منتقدي، دستي جادوگر دارد كه روايتگر همزماني فجايع است؛ رماني كه در واقع دادخواستي عليه مداخله سياسي امريكا در همه دوران‌هاست. ما براي مقارنه ادبي با وقايع تاريخي‌مان به چنان رماني نيازمنديم، موضوع ديگر اين است كه گاهشمار وقايع را از نظرگاهي مركزگرا نبينيم، در هر گوشه از اين سرزمين فجايعي رخ داده كه بايد آرزو كرد دست‌هايي جادوگر به زبان مردمان همان سرزمين‌ها، فجايع و رخدادها را به ساحت ادبيات بكشانند.»
بهناز عليپورگسكري به مقوله نسبت رمان و واقعيت در آفرينش داستان نگاه ساختارگرايانه‌تري دارد. او مي‌گويد: «نويسنده براي ايجاد تناسبي قابل قبول بين رمان و واقعيت و جلب همراهي مخاطبش از واقعيت‌هاي آشنا مانندِ شخصيت‌ها، احساسات، تجربه‌ها، روياها و تاريخ و مفاهيم اجتماعي و سياسي دستمايه مي‌سازد، سپس به ياري آگاهي و خيال و خلاقيت، واقعيتي ديگر -واقعيتي داستاني- بنا مي‌كند. به بيانِ بهتر، واقعيت را در ساختاري زيبايي‌شناختي و هنري بازآفريني مي‌كند.»
او مي‌گويد: «همه ما مي‌دانيم كه نويسنده مواد اوليه داستانش را از جامعه، مطالعات و تجربيات فردي و اجتماعي كسب مي‌كند و هر مفهوم خامي را در اثر هنري تزريق نمي‌كند يا به‌طور مطلق شمايل و تصاويري از اجتماع و سياست را به ما نشان نمي‌دهد، بلكه برخي مسائل اجتماعي و سياسي و تاريخي را به تناسب موضوع و مضمون خود به مفاهيم روايي و معنايي تبديل مي‌كند. در واقع ارزش داستان و رمان اصيل در اين است كه چيزي غير از شعارها يا مطالبات سياسي و اجتماعي معمول و ساده را مطرح كند. بعضي از داستان‌ها و رمان‌ها بيشتر به زندگي خصوصي علاقه دارند و بعضي هم توجه‌شان به جهان عمومي است. اما رمان‌هاي بزرگ زندگي خصوصي و زندگي عمومي را چنان به هم پيوند مي‌زنند كه به نظر نمي‌رسد يكي از آنها تابع ديگري است. مثل جنگ و صلح، جنايت و مكافات، بيگانه، مادام بوآري و نظاير آن.»
عليپورگسكري از بعد ديگري نيز به ورود وقايع سياسي و اجتماعي به داستان نيز نگاه مي‌كند. او مي‌گويد: «نكته مهم ديگر بحث رابطه زبان و داستان است. زبان به مثابه ابزار بياني و روايي ماهيتي اجتماعي دارد. ميخاييل باختين به نقش زبان در رمان توجه ويژه‌اي دارد. او است كه بحث چندصدايي را در رمان مطرح و رمان را به عنوان مكاني براي شنيده شدن صداها و جهان‌بيني‌ها و تلقي‌هاي متعدد افراد يك جامعه معرفي مي‌كند. در ديدگاه او نكته بسيار مهم آن است كه زبان‌ها، جهان‌بيني‌هاي اجتماعي هستند و مسائل و تضادهاي اجتماعي و سياسي به صورت كشمكش‌ها و ستيزه‌هاي زباني جلوه‌گر مي‌شوند.»
از «بايد»ها حرف زديم اما از «چطور» نوشتن و «زمان» نوشتن از رخدادهاي اجتماعي و سياسي تاثيرگذار بر جامعه خير. كيهان خانجاني درباره زمان نوشتن از چنين رخدادهايي مي‌گويد: «داستان ماده خام خود را از سه زمان مي‌گيرد: زمان ذهني كه زمان داستاني است، زمان تاريخي و ديگري زمان اسطوره. براي مثال وقتي به اوليس جويس نگاه مي‌كنيم، مي‌بينيم از ماده خام اسطوره استفاده كرده، بوف كور هم همين‌طور. آثاري هم داريم مانند محبوبه و آل نوشته رضا دانشور كه از زمان تاريخي استفاده مي‌كند يا در خسرو خوبان از هر سه زمان استفاده شده است. تكنيك‌هاي نوشتن براي اين سه زمان، عبارت است از بازگشت به گذشته، اكنون‌نويسي و آينده‌نگاري.»
او درباره «چطور» نوشتن نيز مي‌گويد: «داستان و تاريخ، ريشه مشترك دارند؛ اول اسطوره‌ها بوده‌اند، بعد افسانه‌ها، بعد اينها تبديل به تاريخ و تاريخ تبديل به داستان شد. نويسنده بايد تكليف خود را با چيزهايي مشخص كند. نخست اينكه هر متني در يكي از اين سه زمان رخ مي‌دهد، چه آگاهانه چه ناآگاهانه. سپس اينكه بنا به بحث شما اگر سراغ تاريخ برود بايد بداند تاريخ نگاري در جهان آنقدر شيوه‌هاي مختلف داشته كه گاه نوشتن يك روايت تاريخي سربه‌سر بوده با داستان؛ مانند «خيشخانه هرات» يا تكه‌هايي از تاريخ بخارا يا تاريخ سيستان. شيوه روايتگري تاريخ به اندازه داستان فربه بوده است.»
اما اگر تاريخ در حال وقوع باشد و هنوز مكتوب نشده باشد بايد چه كرد؟ خانجاني مي‌گويد: «تاريخي كه اكنون رخ مي‌دهد در رسانه‌ها روايت مي‌شود بعدها در تواريخ هم خواهد آمد. اما شيوه روايتگري در رسانه‌ها آنقدر قوي شده كه كار داستان‌نويس سخت مي‌شود. اينجا نويسنده بايد از طريق راوي ديگر، زاويه ديگر و روايتي ديگر، آن قسمت رخ نداده را تخيل كند.»
گمانم همين‌جا آن نقطه‌اي است كه به قول فرهاد گوران دليل ننوشتن كاري مانند «روزگاران خشن» مشخص مي‌شود. خانجاني مي‌گويد: «غالبا مشكل اين است كه داستان‌نويسان ما وقتي با قسمت رخ داده مواجه مي‌شوند، مي‌گويند چه سوژه خوبي! حيف نيست فضاپردازي ندارد؟ ديالوگ ندارد؟ و همين كار را مي‌كنند. اين كار فقط تكنيكال كردن حادثه و تاريخ است. تاريخ خواه، ناخواه قسمت‌هايي را جا مي‌اندازد. روايت اين قسمت‌هاي جا افتاده از تاريخ، وظيفه داستان‌نويس است؛ قسمت‌هايي كه كاملا در سايه مي‌ماند و از زاويه ديد تاريخ دور است.»
چقدر طول مي‌كشد تا داستان‌نويس، سايه تاريخ را ببيند؟ چقدر طول مي‌كشد بتواند آن بخش جا افتاده را تخيل كند. براي كسي مانند هوشنگ گلشيري، اين اتفاق به سرعت رخ مي‌دهد. خانجاني در اين باره مي‌گويد: «برخي داستان‌نويسان كه تعدادشان بسيار اندك است و بهترين‌شان در تاريخ ادبيات داستاني ايران، گلشيري بوده، توانايي اين را دارند كه سريع به تاريخ پاسخ دهند. داستان گنج‌نامه دقيقا بعد از مرگ احمد ميرعلايي، فتحنامه مغان دقيقا در هنگامه انقلاب و داستان انفجار بزرگ پس از منتشر شدن خبر خوردن يك شهاب سنگ به زمين نوشته شده.»
او مي‌گويد: «اما مشكلي كه وجود دارد، اين است كه در كشوري مانند ايران كه كشور اساطير است، ما علاقه حيرت‌انگيزي به تراژدي و حماسه داريم. ما به تاريخ علاقه نداريم و چون علاقه نداريم فراموش مي‌كنيم و چون فراموش مي‌كنيم مدام 78 و 88 و 96 و 98 و 401 رخ مي‌دهد و به يك شكل رخ مي‌دهد؛ چون امر اهل تاريخ نيست. دليل تكرار تاريخ همين است. حالا فكر كنيد ملتي اهل تاريخ نيست، حادثه‌اي تاريخي درحال وقوع است و نويسنده، سريع، بدون ته‌نشين شدن مي‌خواهد داستان بنويسد. شك نكنيد اين داستان بازتوليد حماسه و تراژدي خواهد بود.»
راه‌حلي كه اين داستان‌نويس ارايه مي‌دهد تبديل نگاه اسطوره و تراژدي به نگاه تاريخي است و مي‌گويد: «بايد سراغ سايه تاريخ برويم.»
بهناز عليپورگسكري: داستان و رمان اصيل، چيزي غير از شعارها يا مطالبات سياسي و اجتماعي معمول را مطرح مي‌كند. بعضي از داستان‌ها و رمان‌ها به زندگي خصوصي علاقه دارند و بعضي به جهان عمومي؛ اما رمان‌هاي بزرگ زندگي خصوصي و زندگي عمومي را چنان به‌هم پيوند مي‌زنند كه به نظر نمي‌رسد يكي از آنها تابع ديگري است. مثل جنگ و صلح، جنايت و مكافات، بيگانه، مادام بوآري و...
كيهان خانجاني: داستان‌نويسان ما وقتي با قسمت رخ داده مواجه مي‌شوند، مي‌گويند چه سوژه خوبي! حيف نيست فضاپردازي ندارد؟ ديالوگ ندارد؟ و همين كار را مي‌كنند. اين كار فقط تكنيكال كردن حادثه و تاريخ است. تاريخ خواه، ناخواه قسمت‌هايي را جا مي‌اندازد. روايت اين قسمت‌هاي جا افتاده از تاريخ، وظيفه داستان‌نويس است؛ قسمت‌هايي كه كاملا در سايه مي‌ماند و از زاويه ديد تاريخ دور است.
فرهاد گوران: مهم، شيوه تبديل وقايع سياسي به ادبيات است. گلشيري در شازده احتجاب، با فاصله‌اي تقريبا پنجاه ساله از انقراض سلسله قاجار، آن را دستمايه نوشتن اثري مي‌كند كه با ارجاع به تاريخ، خصوصيت ادبي نيز مي‌يابد، بنابراين ديگر واقعه‌نگاري نيست، به ميان آوردن كار ادبيات است يا رضا براهني در «رازهاي سرزمين من»، تجربه زيسته خود را در پيوند با فضاهاي واقعي و استعاري تاليف مي‌كند.