بحران موزيكاليته در تئاتر ايران با نگاهي به چند نمايش
كاستي‌هاي درام در استتار امر موزيكال
آناهيتا ايزدي
در بررسي امر موزيكاليته، مساله اساسي كه در ساختار تئاتري ايران با آن روبه‌رو هستيم، فقدان سنت‌هاي مشخص نظيرِ تئاتر موزيكال و اپرا و مرزبندي ميان اين سنت‌ها با ديگر ژانرهاي تئاتري است. اين فقدان، بررسي آثار نمايشي را از منظر موسيقيايي هم به لحاظ فني و متديك و هم به لحاظ مطالعه تطبيقي با مشكلات بنيادي روبه‌رو كرده است. از طرفي ديگر اگرچه در تئاترهاي سنتي ايراني، موسيقي از عناصر كليدي محسوب مي‌شود كه به درستي با ديگر عناصر نمايشي تلفيق و همگون شده، به گونه‌اي كه با حذف آن ساختار نمايش از منظر فرم و محتوا برهم مي‌ريزد، اما در تئاترهاي غيرسنتي ما غالبا موسيقي بي‌آنكه به امري دراماتيك تبديل شود، به عنصري تزييني تقليل يافته كه در بيشتر مواقع مستقل از اثر نمايشي و تنها براي پر كردن خلأ موجود به كار گرفته مي‌شود. اين خلأ مي‌تواند ناشي از نقص‌هاي موجود در متن، فرم و بازيگري باشد كه كارگردان از طريق موسيقي سعي در توليد عواطفي دارد كه توسط ديگر عناصر و نشانه‌هاي موجود قادر به خلق آن نبوده است. اما همان‌طور كه پال وُدراف در كتاب خود «ضرورت تئاتر: هنر تماشا كردن و تماشايي شدن» به درستي به آن اشاره مي‌كند: «اگرچه موسيقي ناب مي‌تواند حاوي عواطف نيرومندي باشد و تجربه اين موسيقي غالبا حسي مي‌دهد كه انگار در آن عاطفه‌اي هست، اما موسيقي نمي‌تواند فاعل و مفعول عاطفه را انتقال دهد.» در حقيقت مي‌توان اين فاعل و مفعول عاطفه از منظر وُدراف را همان عناصر ضروري و بنيادي اثر نمايشي تعبير كرد كه فقدان و نقص در آنها ايجاد خلأ در اجرا مي‌كنند. موسيقي در تئاتر زماني كارآمد است كه در روند اجرا از يك عنصر صحنه‌اي يا ابژه فراتر رود و به يك واحد نشانه‌اي تبديل شود، چراكه به‌زعم كر اِلام «نشانه شدنِ پديده‌ها در تئاتر آنها را به گروه مدلول‌ها تبديل مي‌كند.» با اين مقدمه و نگاهي به آنچه در تماشاخانه‌هاي پايتخت مي‌گذرد، اخيرا شاهد ترويج آثاري تحت عنوان «كنسرت نمايش» هستيم كه هم داراي ساختار دراماتيك و نمايشي بوده و هم حضور غالب موسيقي به گونه‌اي مستقل از ديگر عناصر، در بسياري از صحنه‌ها ساختار دراماتيك اثر را تحت‌الشعاع قرار داده است، گويي تماشاگر به تماشاي يك كنسرت نشسته تا يك اجراي نمايشي. اين نوع توليدات را از آنجا كه غالبا فاقد پارتيتور و زبان موسيقيايي هستند، نمي‌توان در چارچوب تئاتر موزيكال قرار داد. از طرفي ديگر موسيقي به كار گرفته شده غالبا در خارج از جهانِ اثر نمايشي در سبك و سياق موسيقي پاپ ساخته و تنظيم شده و كلاژوار به اجرا اضافه مي‌شود، براي مثال مي‌توان به نمايش «مرگ با طعم نسكافه» به نويسندگي و كارگرداني بابك صحرايي اشاره كرد كه از ارديبهشت ماه در عمارت نوفل لوشاتو روي صحنه است. اين نمايش ِشش پرده‌اي با ساختار اپيزوديك و انتخاب حوزه تماتيك خود حول «مرگ و فقدان ناشي از آن» نمونه‌اي است واضح كه از طريق موسيقي و آواز پاپ سعي در پوشش فقدان‌هاي اساسي در متن، كارگرداني و بازيگري دارد. «مرگ با طعم نسكافه» اثري است به واقع سخيف كه تنها سرمايه خود براي جذب تماشاگر را بر خلق اتمسفر از طريق موسيقي و آواز گذاشته و در ميان-پرده‌هاي خود حركات موزون كليشه‌اي، نظير آنچه در موزيك-ويديوهاي باليوودي به چشم مي‌آيند، را به اين كلاژ مي‌افزايد. اين حركات نيز همچون موسيقي در قالب ابژه باقي مي‌مانند و در روند اجرا به گروه مدلول‌ها تبديل نمي‌شوند، بنابراين همان‌طور كه نمي‌توان موسيقي را در اين اثر در قالب نشانه‌هاي زباني و فرازباني مورد بررسي قرار داد، اين حركات را نيز نمي‌توان در قالب نشانه‌هاي ژستيك گنجاند. اين نمايش نه تنها از منظر چارچوب اجرايي خود ايده‌اي شكست خورده است، بلكه از منظر تكنيكي در ارايه موسيقيايي خود نيز ناموفق ظاهر مي‌شود، چراكه اجراگران و بازيگران آن توانايي تكنيكي و كيفي آنچه به آنها واگذار شده است را نيز به درستي ندارند. براي نمونه مي‌توان به فالش‌خواني بهرام محمدي در اپيزود دوم يا به صداي گوشخراش نيكي مظفري در آوازخواني او در اپيزود پنجم اشاره كرد.
از ديگر اجراهاي نمايشي روي صحنه كه موسيقي در آن از عناصر اصلي محسوب مي‌شود، مي‌توان به نمايش «آنها دروغ مي‌گويند» به نويسندگي و كارگرداني سهراب حسيني در سالن يك پرديس تئاتر شهرزاد اشاره كرد. اگرچه اين نمايش در قياس با «مرگ با طعم نسكافه» هم در متن، به ويژه از منظر ديالوگ‌نويسي و هم در بازيگري به ويژه با بازي روانِ هومن برق نورد، موفق‌تر ظاهر شده، اما درگيرِ همان ضعف بنيادي ناشي از چارچوبِ اجراست. به اين معنا كه تماشاگر در اجرا با دو جهان كاملا متفاوت مواجه مي‌شود. جهان اول به واسطه متن و روايت اصلي ساخته شده و پيش مي‌رود و جهان دوم به واسطه فرم اجرايي كه موسيقي و تمهيدات ديجيتال از عناصر اصلي آن محسوب مي‌شوند. مساله اما اين است كه اگر يكي از اين دو جهان در اجرا حذف شود، خللي در جهان ديگر وارد نمي‌شود. البته تمهيدات ديجيتال، در برخي صحنه‌ها به منظور فضاسازي جهانِ روايت به كار گرفته شده و هر از گاهي از قالب ابژه بيرون آمده و به نشانه‌هاي بصري تبديل مي‌شوند، براي مثال مي‌توان به صحنه اول در فضاسازي سينما و در صحنه بعداز فرار به فضاسازي اصطبل اشاره كرد. اما در ميان-پرده‌ها و ديگر صحنه‌ها تمهيدات ديجيتال همچون موسيقي غالبا به نشانه و جهان مدلول‌ها تبديل نشده و تنها در قالب عناصر تزييني باقي مي‌مانند. در اين ميان اما نمايش «شازده كوچولو» به كارگرداني ماهان حيدري كه در تالار وحدت روي صحنه است، نمونه‌اي است كه به واسطه پارتيتور و زبان موسيقيايي چارچوب خود را مشخصا در قالب تئاتر موزيكال تعريف مي‌كند و امر موزيكاليته در آن در قالب نشانه‌هاي زباني و فرازباني قابل بررسي است. اگرچه تئاتر موزيكال به مفهوم غربي آن در تئاتر ايران سابقه و سنت طولاني و پيوسته‌اي ندارد، اما تلاش حيدري در ادامه تجربه كارگرداني خود از سال ۱۴۰۱ با نمايش «ديو و دلبر»، در تثبيت اين سنت و پر كردن اين فقدان در ساختار تئاتري ما حايز اهميت است. علاوه بر اين، توليدات تئاتري موزيكال در چنين وسعتي، پيامي واضح به دست اندركارانِ حوزه نظري ارسال مي‌كنند. به اين معنا كه آنها در چارچوب تحليل‌ها، نقدها و بررسي‌هاي خود علاوه بر دانش وابسته به مطالعات اجرا، نيازمندِ دانش در چارچوب مطالعات موسيقي نيز هستند. از طرفي ديگر برنامه‌ريزي و سرمايه‌گذاري پيوسته براي اين ژانر تئاتري، هم در سيستم آكادميك و هم در سياستگذاري‌هاي فرهنگي مي‌توانند از يك سو كيفيت علمي، اجرايي و تكنيكي اين ژانر را ارتقا داده و از سوي ديگر توليدات تئاتري در چارچوبِ «كنسرت نمايش» كه به واقع تئاتر ما را دچار ابتذال كرده‌اند، محدود يا تغييراتي بنيادي در كيفيت آنها حاصل كنند.