جادوي تئاتر

مديوم «تئاتر» به دليل اتمسفر موضوعي و داستاني همواره از ديرباز نظرگاه رسانه‌هاي صنعتي سينما و تلويزيون بوده است. مي‌توان به شكلي متاخر به فيلم‌هاي شاخص «شب افتتاحيه» ساخته «جان كاساوتيس» فقيد و در ايران به «فروشنده» ساخته «اصغر فرهادي» اشاره كرد. فيلم‌هايي كه با بهره‌مندي از ظرفيت متادرام نظر مخاطبان‌شان را به جهان دروني نمايش كه دستاويزي بر پي‌رنگ دروني روايت است، معطوف مي‌كند.
فيلم جديد «مايكل كريستفر» نيز با تعريف فوق توامان است. وي كه نويسندگي و كارگرداني فيلم‌ درام خاطره‌انگيز «جيا/1998» و «متصدي شيفت شب/2020» را در پرونده خود دارد اين‌بار با نويسندگي «اليزابت اسلدِس» به درامي خانوادگي مبتني بر روانشناسي شخصيت هنرپيشه‌اي شهير در تئاتر «برادوي» روي مي‌آورد تا مخاطبانش را با اتمسفري تئاتري و با رويكردي شبه مستند همراه كند.
فرم روايي فيلم «بزرگداشتي براي ليليان» با استفاده از تكنيك‌هاي ماكيومنتري (شبه مستند) تلويحا به زندگي «ماريان اِسلِدس» هنرپيشه پرآوازه تئاتر امريكا در قرن بيستم مي‌پردازد تا زندگي شغلي و خانوادگي او را در اواخر عمرش به گونه‌اي روانشناسانه مورد ارزيابي قرار بدهد.
فيلمساز با دوسويه طرح متادرام و ماكيومنتري پي‌رنگ اصلي روايت را پيش مي‌برد تا به مرور به مشكلات شخصيت اصلي فيلم كه نقش آن را «جسيكا لنگ» به عهده دارد، بپردازد. مي‌توان فيلم را به شكلي موازي بزرگداشتي براي «جسيكا لنگ» نيز در نظر گرفت، گواه آن در سكانس نهايي فيلم است كه «جسيكا لنگ» در نقش «ليليان» با نگاه مستقيم به لنز دوربين در شبه مستند شكل گرفته در مقام راوي از نقش خود بيرون مي‌آيد تا مخاطب با او به جهان بيرون از فيلم و شكوه و عظمت دوران بازيگري او در گذشته هدايت شود.
نمي‌توان با اين مقدمه فيلم را به يك اتوبيوگرافي شبيه دانست، زيرا هدف نويسنده و فيلمساز به صورت مشترك به سال‌هاي آخر شخصيت اصلي فيلم (ليليان) معطوف است تا عامل كهولت سن و زوال عقل، مواجهه مخاطب با تحول شخصيت وي در نظر گرفته شود. تدوين موازي «جوزف كرينگز» در مقام مونتاژكار فيلم، زندگي شخصي و شغلي (صحنه تئاتر) ليليان را به پيش مي‌برد. كابوس‌هاي شبانه ليليان و آشكار شدن تصوير همسرش در خواب او را رفته رفته از زندگي حرفه‌اي خود دور مي‌كند.
مبتلا شدن او به عارضه «زوال عقل»، كشمكش‌هاي شخصيت را با گره مركزي داستان بيشتر مي‌كند تا فروپاشي شخصيت و اضمحلال روحي و جسمي ليليان نسبت قابل توجهي در روايت پيدا كند. تسلط بازي «كتي بيتس» در نقش «ايدث»، ليليان را در سكانس‌هاي مهم پرده اول و دوم تا گره‌گشايي صحنه پاياني ياري مي‌كند، به تعبير «فرويد» روانكاو اتريشي قرن بيستم ميلادي «ايدث» همچون سوپرايگويي (فرا-من) در لحظه لحظه زندگي «ليليان» نقش گرفته تا به هدايت او بر اساس اهداف شغلي‌اش سوق داده شود. شباهت نقشي «بيتس» و تحول شخصيتي او در اينجا تا حدودي به فيلم «گوجه سبزهاي سرخ شده/1991» ساخته «جان اوِنت» نزديك است. 
از طرفي ديگر، همسايه ليليان، «ماينارد» با بازي متفاوت «پيرس برازنان» همراه است كه توجه ليليان را بر اساس نگاهي ساده‌ و لحظه‌اي به زندگي و زيست انسان، با ديالوگي كنايه‌وار به چيزهاي بي‌اهميت زندگي جلب كند تا حواس ليليان كه در تمام زندگي به فكر هدف اصلي خود كه همانا درخشيدن بر صحنه تئاتر بوده را پرت كرده و اندكي او را به خود آورده تا معناي واقعي زندگي را خارج از صحنه تئاتر بچشد .
ليليان مادري است كه به دلايل شغلي در سال‌هاي گذشته، توجهي به رشد و بزرگ شدن دخترش نداشته و از اين‌رو بين او و فرزندش «مارگارت» فاصله عاطفي زيادي ايجاد شده تا همواره روابط بين مادر و دختر به شكلي تصنعي و احترام‌آميز در آمده باشد. در اينجا پيدايش بيماري «زوال عقل» از سويي و حضور همسايه از سوي ديگر، توجه او را از نقش خود (ليوبف) در نمايش «باغ آلبالو» نوشته «چخوف» دور كرده و به سمت سرزميني ناشناخته مي‌كشاند. در واقع حادث شدن بيماري و ورود همسايه مزاحم به روايت عاملي براي بهبود روابط اجتماعي و شخصي و همچنين بازگشت وي به مبدا زندگي در نظر گرفته مي‌شوند. اگرچه كه اين دو عامل بيروني، عواملي بازدارنده در هدف اصلي او است، اما تضميني مي‌شود تا او رفته رفته در پلات دروني روايت از منظر شخصيتي، متحول شده تا به بهبود روابط با دخترش و همكارانش دست بزند. با اين مصاديق در گرفته، توجه ليليان به طي كردن پله‌اي از سلوك شخصي و ورود به درك ملال انساني و رنج درون معطوف مي‌شود.
فيلم اگرچه تلاش مي‌كند تا به سبب بازنمايي واقعيت، شبه مستندي ساختارمند را براي مخاطبش به تصوير بكشد، اما شاعرانگي صحنه‌ها و زير ژانر «روانشناختي» فيلم براي شخصيت اصلي به گونه‌اي بر فرم پيش كشيده غالب مي‌شود تا فرمت ماكيومنتري فيلم و طرح مصاحبه‌ها به گونه‌اي عمقي و هدفمند به اثر نچسبد و به نظر روند فرمي به امري پيوستي و سفارشي در‌آيد.
مبتلا بودن «ليليان» به اسكيزوئيدي پنهان كه بر اثر سوگ همسر كارگردانش نمود روشني مي‌يابد به مرور بر فرم اجرايي چيرگي يافته و جهان فيلم را از وجوهات شبه مستند به شاعرانگي صحنه‌ها و بروز احساسات اغراق‌آميز آغشته مي‌كند، شاعرانگي كه با سانتيمانتاليسم قابل پيش‌بيني به دليل زندگي در شهر نيويورك و وجود محله تئاتري برادوي همراه است.
فاصله عاطفي ليليان با دخترش مارگارت را مي‌توان به روابط مادر و دختري فيلم «توت فرنگي‌هاي وحشي» ساخته «اينگمار برگمان» سوئدي در اواخر دهه پنجاه ميلادي تا حدودي شبيه دانست. در فيلم برگمان، مادر، پيانيستي است كه به دليل حضور در كنسرت‌هاي متعدد كشوري و بين‌المللي از خانواده خود و دخترانش دور شده است و در كشاكش سفري به خانه دخترش در ميانسالي با حقايق تلخ زندگي خود مبتني بر بي‌توجهي او به اعضاي خانواده‌اش روبه‌رو مي‌شود. اگرچه كه عمق شخصيت‌پردازي و قصه درام فيلم نامبرده سوئدي قابل قياس با فيلم «بزرگداشتي براي ليليان» نيست، اما شباهت موضوعي از منظر فاصله‌مندي در روابط خانوادگي اعضاي خانواده در دو فيلم غير قابل انكار است. در اينجا نيز فيلمساز با ورود به تروماهاي كودكي «ليليان» شكاف روحي و فاصله عاطفي او با خانواده‌اش را اعيان مي‌كند تا دليلي براي متمايل شدن او به شغل بازيگري‌اش به شكل حرفه‌اي رقم خورده باشد. شخصيتي كه در كودكي توسط خانواده‌اش ناديده گرفته مي‌شود و همين فعل «نديدن» و عدم توجه و مهرورزي خانواده او را به سمت و سوي صحنه تئاتر مي‌كشاند تا فعل «ديدن» و تماشايي شدن را از سوي تماشاگران نمايش‌هايش به دست آورد. در اين خلال ليليان ديالوگي جذاب را براي بيننده فيلمش بيان مي‌كند: «من چيزي نيستم جز بدني از ياوه‌گويي‌ها و حفظيات.» او بدن خود را به مخزن‌الاسراري از ديالوگ‌هاي نويسندگان نامدار جهان تشبيه مي‌كند كه از زندگي و زيست در لحظه و لذت بردن ساده روزمره با خانواده و دوستانش بازمانده است. اهميت بر صحنه بودن و در صحنه ماندن «ليليان» چون رنجي كه سال‌ها كشيده و از او شخصيتي جنگجو و مبارز ساخته كه مفهوم لذت بردن را در او به گونه‌اي شخصي و راديكال تغيير داده است. به واقع صحنه تئاتر براي ليليان و به نوعي ماريان واقعي روايت نويسنده فيلمنامه نجات‌بخش او در زندگي و فاصله گرفتنش از آسيب‌هاي روحي دوران كودكي و نوجواني‌اش مي‌شود. 
تقابل شخصيت اصلي داستان با عارضه زوال عقل تضادي است كه او را با گذشته‌اش روبه‌رو مي‌كند تا پي‌رنگ دروني فيلم به ساز و كاري جدي دست يابد. «ليليان» در آخرين صحنه نمايش «باغ آلبالو» به صورت بداهه، ديالوگي احساسي براي بازسازي رابطه‌ با دخترش «مارگارت» را بيان مي‌كند، بداهه‌سرايي كه به اتمسفر حسي فيلم كمك شاياني مي‌كند و در نهايت او به سوي نور مي‌رود، به سوي همسرش كه همواره عشق و سوگي دروني از او را در دل و عمق روحش همراه دارد. مسيري سلوكانه و ملال‌انگيز كه فرم‌وارگي شبه مستند فيلم را به چرايي فرد غايب در بازنمايي واقعيت مجبور به پاسخ مي‌كند، تعليقي نسبتا سطحي كه به معنامندي عامل اصلي ماكيومنتري در فيلم دلالت دارد.