شايان عارضي
مي‌گويد از ميان هر آنچه تاكنون خوانده، محبوب‌ترين جمله‌اش اين است: «خشونت محصول عدم شناخت است.» ديالوگ را راهي مي‌داند به جهان شناخت و سازش و درك متقابل، مرهمي بر خشم‌هاي فروخورده و انزواهايي بعضا تحميل شده كه او طعم‌شان را خصوصا زماني چشيد كه بدون تبادل هيچ ديالوگي اجراي آثارش را ممنوعه يافته بود. از نغمه ثميني حرف مي‌زنم. كسي كه نامش به نمايش و ادبيات نمايشي معاصر پيوند دارد. اقتباس‌هايش نه بازگرداني‌هاي ساده و مدرنيزه شده آثار كلاسيك؛ كه زواياي پنهان و ناديده جهان آثار و شخصيت‌هايي هستند كه ساليان سال نامكشوف از كنارشان گذشته‌ايم. به سياوش چه گذشته در شعله‌هاي آن آتش ناروا كه او آن را در «اسب‌هاي آسمان خاكستر مي‌بارند» تصوير كرده؟ نغمه ثميني، علاوه بر پرداخت انبوهي از ديالوگ‌ها و صحنه‌ها و روايت‌ها در قالب نمايشنامه‌هايش، در غرب نيز تا توانسته كوشيده است تا تئاتر ايراني را به ديگراني كه از وجودش بي‌اطلاعند، بشناساند. آنچه سبب شد پاي سخنان اين ديالوگ‌پرداز بنشينيم سوغاتي تازه بود؛ 30 عنوان از نمايشنامه‌هاي ثميني. متن‌هايي شامل دوره‌هاي مختلف كاري او از نخستين سال‌ها تا آثار متأخرش كه با عنوان «مكاشفات جادو» كه از سوي نشر ني منتشر شد. اثري كه اگر با عينك مرگ مولف نيز به آن بنگريم، علاوه بر اهميتش به عنوان مجموعه‌اي از متون خلاقه، تو گويي پژوهشي است ارزنده در باب آنچه در طول اين سال‌ها بر صحنه‌ها، كوچه‌ها و خيابان‌ها و درون انسان‌هاي مقيم اين پهنه جغرافيايي گذشته است.
مي‌خواهم با چند سوال مرتبط به هم آغاز كنيم. ايده ابتدايي گردهم آوردن اين آثار از كجا به ذهن شما رسيد؟ چه شد كه به اين فكر افتاديد؟ چه آثاري براي نخستين‌بار به چاپ رسيده‌اند؟
ايده‌اي ابتدايي اثر همواره در ذهن من بوده. به اين خاطر كه وقتي كه با مجموعه آثار نمايشنامه‌نويسان ديگري روبه‌رو مي‌شدم فكر مي‌كردم اين براي يك خواننده چقدر امكان بي‌نظيري است كه بتواند تمام آثار يك نويسنده را به دور از پراكندگي زير يك سقف در يك جا ببيند، به خصوص از لحاظ آموزشي و پژوهشي مي‌تواند بسيار مفيد باشد. بنابراين من هميشه اين رويا را در سر داشته و فكر مي‌كردم چقدر خوب مي‌شد اگر مي‌توانستم تمام مجموعه آثارم را زير يك سقف جمع كنم. فكر مي‌كنم در حدود پنج يا شش سال پيش بود كه تصميم قطعي را گرفتم و زماني كه اولين قدم‌ها را برداشتم، دانستم كه چه راه دشواري پيش رو است. پيدا كردن نسخه اصلي هر نمايشنامه از ميان انبوه بازنويسي‌ها، نوشتن مقدمه‌ها، ويراستاري و بازخواني‌هاي نهايي. در نهايت خيلي خوشحالم كه نتيجه اين زحمات رسيدن به «مكاشفات جادو» بود.
اثري هست كه جايش در اين مجموعه خالي باشد؟
بله! قريب به پنج يا شش نمايشنامه دارم كه به دلايل مختلف در اين مجموعه حاضر نيستند. مهم‌ترين دليل عدم دسترسي من به اين نمايشنامه‌هاست، چون خيلي از نمايشنامه‌ها را من به صورت دست‌نويس نوشته بودم. اين نمايشنامه‌ها اغلب متعلق به دوراني هستند كه تايپ چندان متداول نبود و در نتيجه نمايشنامه‌هايي كه در اوايل دهه هفتاد نوشته بودم، به جز آنهايي كه چاپ شده بودند، در دسترس من نبودند، يعني نسخه ديگري از آنها ثبت نكرده بودم. مثل نمايشنامه اگر رومئو چند لحظه ديرتر مي‌رسيد كه اولين نمايشنامه‌اي بود كه از من در دانشكده هنرهاي زيبا روي صحنه رفت، يا نمايشنامه هرچه بهتر است مال ماست كه اگر اشتباه نكنم در تالار مولوي روي صحنه رفت. تعدادي نمايشنامه‌هاي جديدتري هم بودند مثل نمايشنامه‌اي كه من براساس سه‌گانه اورستيا و مشخصا براساس الكترا نوشته بودم و به آن نمايشنامه هم دسترسي نداشتم، بنابراين چند نمايشنامه را چون نتوانستم پيدا كنم از اين مجموعه كنار گذاشتم. يكي، دو كار نصفه و ناكامل نيز بودند كه من هيچ‌وقت بازنويسي‌شان نكردم و بنابراين آنها را نيز بيرون گذاشتم.
آثاري هم هستند كه براي نخستين‌بار اينجا منتشر مي‌شوند. مثل اقتباس از توفان اثر شكسپير يا سه جلسه تراپي، كه تقاضاي اجراي بسيار بالايي هم داشت ولي متاسفانه هرگز فرصت چاپ آن وجود نداشت، در كمال خوشحالي براي اولين‌بار چاپ مي‌شوند، در كل مي‌توانم بگويم از سي نمايشنامه حدود ده نمايشنامه هست كه پيش از اين در جاي ديگري چاپ نشده‌اند.
اين اثر براي شما به عنوان نغمه ثميني در كارنامه كاري‌تان چه جايگاهي دارد؟
اين كار براي من بسيار جايگاه ويژه‌اي دارد، چراكه اين روياي يك نمايشنامه‌نويس است كه در وهله اول بتواند اثرش را به چاپ برساند و دو اينكه بتواند كارها را در يك مجموعه چاپ كند. راستش را بخواهيد من بر اين باورم كه نمايشنامه روي صحنه با حضور كارگردان و بازيگر و عوامل است كه تجسم يافته و كامل مي‌شود. در عين حال اما معتقدم كه نمايشنامه يك فرمت ادبي است و مي‌توان لذتي كاملا متفاوت از خوانش آن برد. من مطلقا به اين باور ندارم كه نمايشنامه قابليت خوانده شدن ندارد. معتقدم كه صحنه به نمايشنامه ارزش مضاعف مي‌بخشد، صحنه نمايشنامه را زنده و در واقع در برابر ما ظاهر و پديدارش مي‌كند، ولي نمايشنامه به خودي خود هم كاملا قابليت خوانش و لذت بردن دارد. من به شخصه گاهي از خوانش نمايشنامه، بيشتر از خواندن داستان و رمان لذت مي‌برم. بنابراين به نظر من هر نمايشنامه‌نويسي هنگامي كه به نسخه نهايي-يا نزديك به نهايي- رسيد، به نظرم مي‌تواند به فكر انتشار آن باشد. به اين ترتيب هم مي‌تواند نمايشنامه خود را در دسترس ديگران قرار دهد، هم به ديگران تجربه خواندن آنها را بدهد. از سوي ديگر آن را ماندگار كند، همان‌طور كه پيش‌تر اشاره كردم من ديگر هيچ دسترسي‌اي به نمايشنامه‌هايي كه در اوايل دهه هفتاد منتشر نكردم، ندارم. بنابراين براي من خيلي پراهميت بود و فكر مي‌كنم انتشار اين كتاب نقطه عطفي در زندگي تئاتري من باشد. گفتم «زندگي تئاتري» اما بايد بگويم كه حتا در زندگي شخصي من نيز اتفاق بسيار مهمي است، چراكه كتاب را جلوي رويم مي‌گذارم و با خودم مي‌گويم «چطور سي سال گذشت؟» و اين كتاب از كجا شروع شد و به ياد مي‌آورم كه اين كتاب از نخستين كلماتِ نخستين نمايشنامه‌ها آغاز و در نتيجه استمراري سي ساله به اين نقطه رسيد.
هنگامي كه به آثار پيشين خود نگاه مي‌كنيد، چه تفاوتي مي‌بينيد؟ اين تفاوت غالبا در كجا و كدام وجهه اين آثار است؟
من اين كتاب را در چهار فصلي تنظيم كردم كه در واقع چهار فصل كاري من هستند و در مقدمه كتاب سعي كردم از منظر خودم تفاوت هر يك از فصول و نمايشنامه گنجانده درشان را به يكديگر توضيح بدهم. در حقيقت اين بيشتر كار منتقد است و من اينجا به شكلي تبديل به منتقد و تحليلگر آثار خودم شده‌ام. مطمئنم منتقدان، تحليلگران و دوستان آكادميك حتما تقسيم‌بندي‌ها و تصميم‌هاي بهتري خواهند گرفت. با اين وجود من با اين قصد كه مجموعه را از پريشاني در بياورم تصميم گرفتم اين تقسيم‌بندي را انجام بدهم. اين تقسيم‌بندي كاملا گوياي تفاوت اين چهار دوره باهم است. دوره اول، دوره تجربه‌هاي آغازين و من درحال مشق الفباي نمايشنامه‌نويسي هستم. دوره دوم، آغاز كار حرفه‌اي و سير من در فرم و جغرافياي نمايشنامه‌نويسي است. دوره سوم، براي من دوره‌اي است كه بسيار آميخته با مسائل سياسي و اجتماعي و فضاي بيروني است، به همين جهت هم دوره‌اي است كه در عين شخصي بودن خيلي رنگ و بوي فضاهاي خارجي را دارد. دوره سوم حركتي است ميان مسائل شخصي و مسائل بيروني. دوره چهارم كه خود اكنونم را تقريبا در آن مي‌شناسم و فكر مي‌كنم در آن قرار دارم، دوره لذت بردن از نوشتن است. دوره بازي‌هاي تازه‌تر با جنون تئاتري. دوره‌اي كه ترس‌هايم براي تجربه‌هاي تازه حتا از قبل كمتر شده است. از همين رو برخي از نمايشنامه‌هايي كه خيلي براي من عزيزتر هستند، مثل چهار دقيقه و همان چهار دقيقه و ديو جغرافي، در اين دوره شكل گرفته‌اند.
شما اقتباس‌هاي زيادي داريد و در آنها روند و فرآيند خاصي را دنبال مي‌كنيد. چه مي‌شود كه به سراغ اقتباسِ يك اثر مي‌رويد؟ اقتباس را بر چه پايه و اساسي طرح مي‌كنيد؟
شما از اقتباس سوال كرديد و من بايد با افتخار بگويم كه يكي از بزرگ‌ترين علاقه‌هاي من اقتباس از آثار ديگر، اعم از داستان، نمايشنامه‌هاي ديگر يا حتي آثار سينمايي است. طوري كه حتي اگر يك نمايشنامه‌اي مثل زبان تمشك‌هاي وحشي، اقتباس مستقيمي از فيلم توت‌فرنگي‌هاي وحشي برگمن نيست، اما نمايشنامه آشكارا وامدار اين فيلم است. دليلش اين است كه من فكر مي‌كنم، ما نمايشنامه‌نويس‌ها يا در معناي بزرگ‌تر، كساني كه درگير كار نوشتن هستند، بسيار مديون كارهاي ديگري كه پيش از ما رخ داده‌اند، هستيم. من فكر نمي‌كنم ما بالفطره نويسنده يا هنرمند به دنيا آمده‌ايم و بي‌نياز از ديدن كارهاي ديگرانِ پيش از خود هستيم. درواقع ما به تاريخ هنر و نمايشنامه‌نويسي تكيه زده‌ايم. ديروز كلاسي داشتم كه در آن دقيقا از همين موضوع مي‌گفتم كه ما به دو هزار و پانصد سال تاريخ نمايشنامه‌نويسي تكيه كرده‌ايم و چرا نگاهي يا برداشتي از آن نكنيم؟ و چرا عاشق آن كارها نباشيم؟ چرا عاشق نمايشنامه‌هاي ايراني كه پيش از ما نوشته شده‌اند، نباشيم؟ اين عشق به معني نقد نكردن آنها نيست، من فكر مي‌كنم كه تازه وقتي عاشق اثري هستي، يك نقد منصفي در ذهن شروع به شكل گرفتن مي‌كند، چيزي كه ما به‌شدت در فضاي فكري‌مان در ايران به آن احتياج داريم. بنابراين از نظر من اقتباس مسيري است كه شخص را به كارهايي كه او را جادو كرده‌اند و حال مي‌خواهد به آنها اداي دين كند، متصل مي‌كند. در حقيقت آن‌قدر از اثري الهام گرفته‌اي كه قصد مي‌كني اين منبع الهام را آشكار كني، چراكه به اعتقاد من، ما دايما درحال الهام گرفتن از آثار ديگر هستيم. از هنر هنر آفريده مي‌شود. شكسپير نمايشنامه‌هاي سنه‌كا را خوانده بود و سنه‌كا نمايشنامه‌هاي يوناني را. گاهي اين الهام در درجه‌اي كه بخواهيم آن را آشكار كنيم، نيست. در اقتباس اما، اين دين به حدي قوي و الهام به حدي آشكار است كه ما ديگر قصد پنهان كردن اين منبع اقتباس را نداريم. من چندين‌بار اقتباس را مرتكب شده‌ام! از اولين نمايشنامه‌هايي كه نوشته‌ام، مثل اگر رومئو چند دقيقه ديرتر مي‌رسيد كه اقتباسي كمدي از رومئو و ژوليت است، تا اقتباسي كه از ژوليت سزار كردم با عنوانِ به روايت كابوس كه فكر مي‌كنم اين هم در مجموعه نيست به اين دليل كه من باز هم دسترسي به نسخه كامل اين اثر نداشتم و همچنين اقتباسي كه از داستان موراكامي، ميمون شيناگاوا براي نوشتن سه جلسه تراپي كردم، يا اقتباس‌هايي كه از نمايشنامه‌هاي يوناني كردم، كه يكي از آنها كار مشتركي با محمد رضايي‌راد تحت عنوان به گزارش زنان تروآ بود. كاري كه به دليل چاپ شدن پس از انجام كارهاي ويراست مجموعه مكاشفات جادو وارد اين كتاب نشد و به شكل جداگانه به چاپ رسيد.
نكته‌اي كه دوست دارم در زمينه اقتباس اضافه كنم اين است كه اقتباس اين احساس را به من القا مي‌كند كه در مدار تاريخ قرار گرفته‌ام، احساس مي‌كنم كه به پشتوانه تاريخ هنر و ادبيات در حال سخن گفتن و در اتصال با گذشته‌اي هستم كه از نظر من بسيار با ارزش، عزيز و حتا شريف است. منظور من از گذشته، يك گذشته و تاريخي است كه با ادبيات و مخصوصا با ادبيات نمايشي پيوند خورده است.
در روند چاپ كتاب، با مشكل و مانع خاصي برخورد نداشتيد؟ مجبور به تغيير يا اصلاح بخش‌هايي از آثار نشديد؟ اثري بوده كه خواسته باشيد در مجموعه حاضر باشد و بنا به اقتضائات امكان چاپش نبوده باشد؟
كتابي با اين حجم بي‌ترديد مراحل دشواري را براي رسيدن به ويترين كتابفروشي‌ها پشت‌سر گذاشته است، بي‌ترديد جمع‌آوري تمام اين نمايشنامه‌ها، تكاندن خاك آنها و بازنگري‌شان، نوشتن مقدمه و اصلا تصميم‌گيري براي نحوه چينش آنها كنار هم در مرحله اول كار آساني نبوده است، مرحله‌اي كه توسط من انجام مي‌گرفت. مرحله بعدي در انتشارات رخ داد، كه بالطبع از اين‌رو كه كار خيلي زيادي مي‌برد، زمان خيلي زيادي هم برد. فكر مي‌كنم اين كتاب مديون خيلي‌ها و مشخصا در نشر ني، مديون آقاي همايي، مدير نشر ني است كه با وجود آشكار بودن دشواري و سنگيني كار، چاپ آن را برعهده گرفتند و دلم مي‌خواهد از آقاي رحمان سهندي كه ويراستار اين كتاب بود و زمان بسياري را صرف خواندن و كار روي تك‌تك نمايشنامه‌ها كرد، تشكر كنم. به نظر من ويراستاري نمايشنامه كار آساني نيست، چراكه نمايشنامه از قواعد بيرون مي‌زند، گاه حتا به عمد چيزي اشتباه نوشته مي‌شود، حتا ممكن است با عباراتي در زبان شخصيت‌ها مواجه شويم كه با استانداردهاي زبان فارسي متفاوت است. ولي يك ويراستار كاركشته نمايشنامه‌نويسي بايد تشخيص دهد كه كجا بايد اصلاح شود و كجا بخشي از بافت نمايشنامه است. خاطرم هست چندي پيش عده‌اي از دوستان به من خرده گرفته بودند كه شما در نمايشنامه خواب در فنجان خالي از عبارت نادرستي استفاده كرديد درحالي كه من از عبارت نادرستي استفاده نكرده‌ام، زبان نمايشنامه متعلق به آن شخصيت‌هاست و عبارت را نيز شخصيت‌ها در آن شكل استفاده كرده‌اند.
واقعيت اينكه هم من و هم ناشر براي ارسال كتاب به ارشاد خيلي ترديد داشتيم. براي اينكه من از سه سال پيش خيلي جدي و رسمي متوجه شدم كه، به دليلي كه نمي‌دانم چيست، نمايشنامه‌هايم در ايران امكان روي صحنه رفتن ندارند. يعني نمايشنامه‌ها منتشر مي‌شد اما به دوستاني كه قصد روي صحنه بردن آثار را داشتند، به صراحت مي‌گفتند كه، حتا در شهرهاي غير از تهران، اين نويسنده الان مجوز اجرا ندارد و اصلا براي من خيلي عجيب و غيرمنتظره و بي‌معنا بود، چراكه اصلا نمي‌دانستم دليلش چيست. براي همين من در چنين وضعيتي اصلا منتظر نبودم كه كتاب بتواند مجوز بگيرد، چراكه آثاري را هم در اين مجموعه داشتيم كه پيش‌تر با مشكل مجوز و انتشار مواجه شده بودند. به هر ترتيب كتاب به ارشاد رفت، با ليستي از موارد اصلاحي بازگشت. برخي تغييرات كلمه‌اي بودند، برخي از تغييرات به مسائل بزرگ‌تري در متن اشاره مي‌كردند و چندين‌بار در اين رفت و آمد بالاخره به مرحله گرفتن مجوز رسيد. هميشه صحبت از اين مرحله بسيار دشوار است براي اينكه ما نويسندها همچنان فكر مي‌كنيم كه اصلا چرا كتاب بايد برود و بررسي بشود؟ كتاب منتشر مي‌شود و مردم خودشان مي‌فهمند كه چه كتابي را بايد در خانه‌هاي‌شان داشته باشند و چه كتابي را نداشته باشند، خودشان آن‌قدر عاقل و بالغ هستند كه بدانند باتوجه به فرهنگ‌شان، به شرايط زندگي‌شان، به سن اعضاي خانواده‌شان و... چه كتابي را بايد به حريم خانه‌شان وارد كنند و كدام را وارد نكنند؛ به نظر من جامعه به چنين بلوغي رسيده و تجربه ثابت كرده كتاب‌ها يا فيلم‌هايي كه مدت‌ها مجوز نگرفته‌اند، بعدا كه مجوز مي‌گيرند آن‌چنان اتفاق عجيب و وحشتناكي رخ نمي‌دهد. براي همين خيلي خيلي خيلي سخت بود پذيرفتن اين سياهه‌اي كه از ارشاد آمد؛ ولي من بر اين باور بودم كه اين كتاب بايد منتشر شود و فكر مي‌كردم تاثير انتشارش خيلي بيشتر از منتشر نشدنش است و كلا هم فكر مي‌كنم تا لحظه آخر و تا جايي كه ممكن است تا جايي كه به كل ممنوعه نشوي يا آن‌قدر آثارت قلع و قمع نشود كه ديگر مفهومش را منتقل نكند، من بايد بجنگم كه آثارم را در خود ايران و براي مخاطبي كه داخل ايران است منتشر كنم. به همين دليل تا جايي كه به بافت كتاب لطمه نمي‌خورد جاهايي اصلاح شد. مي‌دانم كه مميزي چالش دشواري است براي نويسنده‌هاي ايراني. هركس با منطق و ديدگاه خود با اين چالش مميزي روبه‌رو مي‌شود و روز به روز اين چالش دشوار‌تر مي‌شود. روز به روز طنابي كه روي آن گام بر مي‌داريم باريك‌تر مي‌شود. من فكر مي‌كنم اگر همه نويسنده‌هاي ايراني تصميم بگيرند ديگر در ايران به هيچ قيمتي كتاب منتشر نكنند، دچار يك برهوت فرهنگي مي‌شويم. اين شبيه دستورالعمل‌هاي قهري است كه هرگز جز براي گروهي خاص فايده‌اي ندارد و به نظر من عاملان مميزي از اين تصميم‌هاي قهري بيشترين سود را مي‌برند. هدف مميزي حذف كردن است و چه چيزي بهتر از حذف كامل يك اثر؟ مي‌دانيم كه انتشار كتاب، نوشتن بيش از سي نمايشنامه در سي سال، و عمر و زحمتي كه برايش رفته، هيچ دستاورد مالي ندارد. بنابراين يك باور است كه آدم را پيش مي‌راند. اگر نويسندگان دهه شصت براي انتشار آثارشان نمي‌جنگيدند، ما نوجوانان آن سال‌ها از كجا تغذيه فرهنگي مي‌شديم؟ براي من همچنان و شايد هميشه مهم‌ترين مخاطب كارهايم در ايران زندگي مي‌كنند.
سوالي كه ذهنم را در جايگاه مخاطب بسيار مشغول كرده، نحوه چاپ اثر است. چرا اين آثار را جدا از هم منتشر نكرديد؟
من فكر مي‌كنم از اولين سال‌هايي كه وارد هنرهاي زيبا شدم، يعني از سال 1370به بعد، مي‌دانستم كه انتشار يك نمايشنامه در ايران براي يك نمايشنامه‌نويس بسيار كار دشوار و مهمي است. دشوار به اين دليل كه بالاخص در آن زمان ناشرها كمتر به انتشار نمايشنامه خو داشتند و چاپ نمايشنامه آن‌قدرها مرسوم نبود .نمايشنامه چاپ كردن در آن زمان بيش از آنكه كار نمايشنامه‌نويسان جوان باشد كار كساني بود كه در دهه هفتاد براي ما اساتيد محسوب مي‌شدند، مثل بيضايي يا رادي يا ساعدي. اما من از همان ابتدا مطمئن بودم كه نمايشنامه‌ها بايد منتشر بشوند و چنان‌كه پيش‌تر هم گفتم، معتقد بودم كه خواندن نمايشنامه مي‌تواند به اندازه خواندن يك داستان كوتاه يا يك رمان لذت‌بخش باشد، فقط مخاطب بايد ساختمان ذهني‌اش را براي خواندن نمايشنامه تغيير بدهد تا بتواند از آن لذت ببرد، شايد به شكل متفاوتي از خيال‌ورزي احتياج داشته باشد. بنابراين من از همان سال‌هاي اول در فكر انتشار نمايشنامه‌ها بودم و به همين دليل هم دو نمايشنامه‌اي كه فكر كردم حالا ديگر كامل هستند و مي‌توانند كنار هم قرار بگيرند، يعني خاله اوديسه و تلخ بازي قمر در عقرب، را كنار هم گذاشتم و مراجعه كردم به نشر روشنگران با خانم لاهيجي نازنين- كه واقعا يادشان گرامي باد -ملاقات كردم و ايشان با روي باز از منِ نمايشنامه‌نويس تازه‌كار و جوان استقبال كردند ولي به من گفتند كه شايد بهتر باشد دو ناشر باهم كار كنند، شايد چون به نظرشان آمد كه اين‌طوري هم به من كمك بيشتري مي‌شود و به اين شكل ممكن‌تر است انتشار كار يك نمايشنامه‌نويس ناشناس. بنابراين من خودم به مركز هنرهاي نمايشي رفتم و با آنها هم صحبت كردم و خب تجربه خيلي فوق‌العاده‌اي براي من بود، براي اينكه متوجه شدم كه مركز هنرهاي نمايشي وقتي كه متوجه شد انتشارات روشنگران قرار است كمك كند حاضر شد كه بخشي از كار را برعهده بگيرد و اين دو ناشر از طريق من كه بيست و يكي دو سالم بود، به‌هم متصل شدند و از آنجايي كه در آن زمان خبري از موبايل و اينها هم نبود مدام در رفت و آمد و پيغام و پسغام بردن بودم تا اينكه بالاخره اين‌كار به‌طور مشترك بين دو ناشر منتشر شد. از آن به بعد كار كمي آسان‌تر شد ولي همچنان كار پيچيده و سختي بود. بنابراين من نه همه، بلكه بسياري از كارها را نيز به صورت جدا جدا منتشر كرده‌ام و بخش مهمي از نمايشنامه‌ها در نشر ني منتشر شد. جالب اينكه مديريت نشر ني هم بر اين باور بود كه هيچ مشكلي نيست اگر اين نمايشنامه‌ها هم جدا جدا چاپ بشوند و هم در يك جلد، چون زماني كه ديو جغرافي داشت به صورت مجزا چاپ مي‌شد، در اين كتاب هم داشت براي اولين‌بار چاپ مي‌شد كه همين باعث شد من فكر كنم آيا لازم است كه ديو جغرافي را به صورت جدا چاپ كنيم؟ ولي خب در نشر ني دوستان معتقد بودند كه چراكه نه؟ آن يك كاربرد ديگري دارد و اين كاربرد ديگري. بنابراين از نظر من انتشار نمايشنامه‌ها در تك جلد كاربرد متفاوتي با اين مجموعه دارد. اين به معناي داشتن همه نمايشنامه‌ها در يك جاست، حتا نمايشنامه‌هايي كه به نظر من براي چاپ شدن در يك جلد مجزا آمادگي ندارند و من هرگز دلم نمي‌خواست يك نمايشنامه‌هايي مثل مرگ و شاعر يا درخت سرخ، انجير سرخ را به‌طور جداگانه منتشر كنم؛ براي اينكه من فكر مي‌كردم وقتي كه نمايشنامه‌اي را به شكل جداگانه منتشر مي‌كنم يعني ديگر اين اثر در محدوده امكانات فكري و ذهني و خلاقيت من به يك درجه‌اي رسيده كه مي‌تواند به طور جداگانه منتشر شود ولي خب آثاري بودند كه من فكر مي‌كردم با اين درجه نرسيده‌اند و من نتوانسته‌ام آنها را به اين درجه برسانم. به همين دليل فكر مي‌كنم كه اين دو كاربرد متفاوتي دارند. من همچنان بسيار مشتاقم كه نمايشنامه‌ها
تك به تك در جلدهاي كوچك مجزا منتشر شوند ولي كاربرد اين كتاب مي‌تواند بيشتر يك كاربرد ادبي-پژوهشي داشته باشد: اينكه كسي مشتاق باشد بداند يك نمايشنامه‌نويس كه سي‌سال مدام براي صحنه نوشته است چه روندي را طي كرده و اين تجربه از صفر تا سي‌سال بعد چطور بوده است. براي همين من كماكان فكر مي‌كنم كه اين اثر در مسير كاري من اتفاق بسيار مهم و جدي‌اي هست.
تئاتر و نمايشنامه‌نويسي ايران را هنوز هم دنبال مي‌كنيد؟ چيزي بوده كه توجه‌تان را به خودش جلب كرده باشد؟ فضاي تئاتر و نمايشنامه‌نويسي در چند سال اخير ايران به چه سمتي رفته و تغيير و رشدي در آن مي‌بينيد؟
من متاسفانه الان پنج سالي هست كه از ايران بيرون آمده‌ام و وقتي بيرونيد فاصله‌تان روز به روز و ثانيه به ثانيه از سرزمين مادري‌تان بيشتر و بيشتر مي‌شود، اينكه مي‌گويم را من بدون هيچ استعاره و تعارفي مي‌گويم و واقعا هر ثانيه‌اي كه مي‌گذرد تو احساس مي‌كني كه يك ثانيه از آن سرزمين دورتر شده‌اي. بنابراين دنبال كردن تئاتر و نمايشنامه‌نويسي در ايران براي من دشوار بوده است. خب بخشي از اين پنج سال با ماجراي كوويد و اينها مواجه بود كه در تئاترها بسته بود و فعاليت زيادي انجام نمي‌شد كه آن زمان را خب مي‌توان يك غيبت مشروعي به حساب آورد. ولي متاسفانه خيلي در جريان دقيق كارها نيستم. از دوستان تئاتري اما مي‌شنوم كه به دليل شرايطي كه از حدود دو سال پيش رخ داد يك وضعيت متفاوتي بر تئاترها حاكم شده، مي‌دانم كه خيلي دل‌شان نمي‌خواهد تن به مجوزات مرسوم بدهند كه به نظر مي‌رسيد كه
روز به روز هم دارد سخت‌تر و پيچيده‌تر و خشن‌تر مي‌شود و به ماهيت كارها لطمه مي‌زند، به‌طوري كه از تحمل تعدادي از دوستان تئاتري من بيرون بوده است. ولي مي‌بينم كه همان بچه‌ها، همان دوستان و همان حرفه‌اي‌هايي كه احساس مي‌كنند اين فضاي بازبيني و مميزي براي‌شان سخت و خشن است و انتخاب شخصي‌شان اين است كه در چنين فضايي نباشند، در فضاهاي غير‌رسمي تئاتر كار مي‌كنند. ولي خب مساله دردناك اين است كه ما اهالي تئاتر و مخصوصا دوستان جواني كه در تئاتر كار مي‌كنند، بايد بتوانند از تئاتر ارتزاق مالي كنند و اين در تمام دنيا هم سخت است، بيشترين چيزي كه مي‌بينم اين است كه دوستان و به خصوص دوستان جوان تئاتري من به خاطر وضعيت تئاتر در ايران و به‌خاصر انتخاب‌هاي شخصي‌شان در مضيقه مالي قرار دارند كه خب خيلي خيلي دردناك است و من نمي‌دانم تا كي قرار است اين بي‌توجهي همچنان ادامه‌دار باشد كه بالادستي‌ها بگويند اين شرايط ماست، مي‌خواهيد بياييد، نمي‌خواهيد نياييد. اصلا اين نوع رابطه و اين تعامل از نظر من يك تعامل بي‌اندازه اشتباه و نادرست و مسمومي است. اين چيزي است كه من از راه دور دريافت مي‌كنم.
من اما هنوز هم مثل هميشه اميدوارم كه يك موج و يك جريان و يك فضايي ايجاد بشود براي اينكه يك موج جديدي از نمايشنامه‌نويسي در ايران شكل بگيرد كه قابل ديدن و لمس و شناسايي باشد. مي‌دانم كه اين اتفاق خواهد افتاد، كي و چگونه‌اش را اما نمي‌دانم.
در گفت‌وگويي اشاره كرده بوديد به اينكه توجهي كه نسبت به آثار كشورهايي مانند چين و ژاپن مي‌شود، به ايران نمي‌شود. سايه اين مهجور بودن را كماكان احساس مي‌كنيد؟
بله، سايه اين وضعيت را هنوز احساس مي‌كنم. اگرچه فكر مي‌كنم به يمن سختكوشي تئاتري‌هاي ايران، به يمن به در و ديوار زدن بچه‌هاي تئاتر در ايران، به يمن كارهاي خلاق‌شان، خودشان و صداي‌شان را به نقاط مختلف جهان مي‌رسانند؛ صدايي كه به نظر من مشروع است، شريف است و بايد شنيده شود. وگرنه من كماكان بر اين باورم كه ما خيلي در انزواي فرهنگي قرار داريم، همچنان در دانشكده‌هاي تئاتري امريكا بچه‌ها مثلا نمايش‌‌هاي سنتي و مدرن ژاپني را خيلي خوب مي‌شناسند اما از نمايش‌‌هاي ما هيچ نمي‌دانند. همچنان در دانشكده‌هاي تئاتري وقتي مي‌خواهي يك درسي را كه به تئاتر ايران متصل باشد پيشنهاد بكني، استقبال چنداني نمي‌شود؛ اما به محض اينكه از تئاتر ژاپني صحبت مي‌كني گوش‌ها تيز مي‌شود و خواستار دانستن هستند؛ براي اينكه به نظر مي‌رسد كشور ژاپن در شكستن اين انزواي فرهنگي خيلي كار كرده است. براي مثال بورس سالانه‌اي هست كه بنياد ژاپن ارايه مي‌كند كه دوستان آرتيست و هنرمند و محقق را از نقاط مختلف دنيا به ژاپن دعوت مي‌كند كه در آزادي مطلق هر آنچه دريافت كرد، چه منفي و چه مثبت برويد و منتشر كنيد، براي اينكه حتي اگر دريافت شما منفي هم باشد به رشد فرهنگي و به بيرون آمدن از انزواي فرهنگي كمك مي‌كند. كما اينكه من دو بار امكان استفاده از اين بورس را داشتم و مثلا بار دوم كتابي منتشر كردم به نام جنگ‌ها و بدن‌ها، در خيلي از جاهايش ممكن است كه به لحاظ سياسي با وضعيت فعلي ژاپن جور در نيايد، با اين وجود اما هيچ‌كسي ممانعتي براي اين پژوهش و براي نوشتن آن در ژاپن براي من ايجاد نكرد و درنهايت اين است كه يك كتاب در مورد سينماي ژاپن در ايران منتشر شد كه ممكن است نقدهايي هم داشته باشد اما در عين حال يك عشق عظيمي نيز از يك دوره طلايي در سينماي ژاپن را در خود دارد. مي‌خواهم بگويم ما در انزواي فرهنگي هستيم و اين يك زنگ خطر است اما متاسفانه طبق معمول انگار اين اولويت نيست و تنها چيزي كه در حال شكستن اين انزواي فرهنگي است از نظر من، تلاش فردي آدم‌ها و بچه‌هاي تئاتر است. برخي به خارج مي‌آيند، درس مي‌خوانند و به استاد يا فعال تئاتر تبديل مي‌شوند، برخي آثارشان را به خارج از كشور برده و نمايش مي‌دهند، برخي تلاش مي‌كنند، در اين طرف، در هر نقطه‌اي، شرق، غرب، هند، ژاپن، امريكا يا اروپا، يك ردپايي از وضعيت فرهنگي ايران بگذارند كه بسيار بسيار موثر است. من همين دو ماه پيش شايد، در يك ورك‌شاپ تئاتري در آفريقاي جنوبي بودم و مي‌گفتند ما اصلا اولين‌بار است كه يك ايراني را مي‌بينيم، چه برسد به اينكه بخواهيم از تئاتر ايران بدانيم!يعني مخاطب تئاتري آنجا هيچ اطلاعي از تئاتر ما نداشت، مي‌گفتند مگر شما اصلا تئاتر داريد؟ و خب اين خيلي دردناك است درحالي كه ما درباره نمايشنامه‌نويسان آفريقاي جنوبي مي‌دانيم، ما آثار آتول فوگارد را خوانده‌ايم كه براي آنها بسيار عجيب بود. براي همين فكر مي‌كنم كه كار زيادي مي‌برد و اين تلاش‌هاي فردي بسيار با ارزش‌اند و اين را بارها گفتم كه هرچه بيشتر در تئاتر جهان مي‌چرخم، بيشتر باور مي‌كنم كه تئاتر ايران، تئاتر باارزشي است. مثل هر تئاتر ديگري در هر كجاي جهان كار متوسط و ضعيف هم دارد اما معتقدم كه يك شعور و شور تئاتري در ايران وجود دارد كه شايد مثالش را در جاهاي زيادي پيدا نكنيم. تئاتري كه من به عنوان تئاتر ايران مي‌شناسم، پيش رو و جوان و تجربه‌گر و اجتماعي و سياسي است يا دست‌كم تئاتري كه با رويايش زندگي مي‌كنم.
عنوان گفت‌وگو
مصرعي از شاهنامه فردوسي است.