سياست، اجرا و جامعه در وضعيت جنگي چگونه با هم تلاقي ميكنند؟
ضرورت بازانديشي در «تئاتر در بحران»
در وضعيتي كه تئاتر متاثر از شرايط كشور در تعليق به سر ميبرد، بازتعريف
اين هنر ميتواند ميداني براي گفتوگو و پيوندهاي اجتماعي به وجود آورد
آناهيتا ايزدي
با آغاز جنگ، سالنهاي تئاتر از نخستين اماكن فرهنگي بودند كه مخاطبان خود را از دست دادند. اينكه از جنگ ۱۲ روزه تا جنگ ۳۹ روزه و اكنون در روزهاي آتشبس -كه هنوز چشمانداز روشني از سرانجام آن در دست نيست- جامعه تئاتري ما با چه مصائبي روبهرو بوده، موضوعي است حايز اهميت كه هم از منظر اقتصاد تئاتر و هم از منظر محتوا و توليد بايد بهطور مفصل به آن پرداخت؛ به اينكه در اين اقتصاد متزلزل و در شرايط تورمي فزاينده، درهاي بسته سالنهاي تئاتر چه بر سر اهالي اين هنر آورده است؟ به ويژه آن دسته كه در استخدام هيچ نهاد دولتي نيستند و معيشتشان بهطور مستقيم به اجرا وابسته است.
از سوي ديگر، اكنون كه كشور و مردم ما درگير تهاجم بيگانه شدهاند و موضوع امنيت نسبي در ميان است، اين پرسش مطرح ميشود كه در اين شرايط چگونه ميتوان به احيا و حفظ جامعه مدني پرداخت؟ و در اين ميان تئاتر چه نقشي ميتواند ايفا كند؟ آيا اين رابطه ديالكتيكي ميان جنگ و تئاتر ميتواند آغازگر گفتماني نو در بدنه جامعه و نيز در تئاتر پساجنگ ما باشد؟
البته در اينجا قرار نيست به تمام اين سوالات پاسخ داده شود، بلكه با ارجاع به منابع مرتبط، تلاش برآن است تا مجموعهاي از پرسشهاي بنيادين طرح شود؛ پرسشهايي كه بايد ديد آيا در گذر زمان، تئاتريها و نهادهاي مرتبط خواهند توانست پاسخهايي براي آنها بيابند؟
رابطه ميان جنگ و تئاتر از آن جهت مهم است كه از آغاز جنگ تا امروز- حتي در شرايط آتشبس- با وجود بسته بودن سالنهاي نمايش، حكومت و نهادهاي دولتي از ويژگي «پرفورماتيويته» به عنوان ظرفيتي مهم بهره بردهاند .
براي فهم اين وضعيت ميتوان به مفهوم پرفورماتيويته در انديشه جوديت باتلر رجوع كرد؛ جايي كه كنشهاي تكرار شونده نه صرفا بازنمايي، بلكه توليدكننده واقعيت اجتماعياند. در اين چارچوب، حضور بدنها در فضاي عمومي و اجراي آيينهاي جمعي بهويژه در شرايط بحران ميتواند به بازتوليد هويت جمعي و تثبيت نوعي «سوژگي مقاوم» منجر شود. به بيان ديگر اين اجراها تنها نمايش مقاومت نيستند، بلكه خودِ مقاومت را در سطحي نمادين و اجتماعي ميسازند.
در امتداد همين بحث، ريچارد شكنر [از بنيانگذاران بخش مطالعات مدرسه هنر تيش در دانشگاه نيويورك] با طرح مفهوم «رفتار بازسازي شده» نشان ميدهد كه بسياري از كنشهاي اجرايي بر الگوهاي پيشين استوارند كه در موقعيتهاي خاص - از جمله جنگ - دوباره فعال ميشوند. از اين منظر، حضور خياباني مقاومت را ميتوان بازآرايي الگوهاي فرهنگي تثبيت شده دانست كه اكنون در قالبي جديد و در پاسخ به بحران بازتوليد ميشوند. همچنين با بهرهگيري از مفهوم «آستانگي» در انديشه ويكتور ترنر [انسانشناس امريكايي اسكاتلنديتبار] ميتوان خيابان در زمان جنگ را به مثابه فضايي «ميانوضعيتي» در نظر گرفت؛ فضايي كه در آن نظمهاي تثبيت شده اجتماعي تعليق ميشوند و امكان شكلگيري نوعي همبستگي موقت فراهم ميشود. با اين حال، اين همبستگي اغلب شكننده و گذراست و لزوما به ساختارهاي پايدار اجتماعي منتهي نميشود. در ضمن بايد توجه داشت كه اين فرآيند بيش از آنكه بر متجاوز تاثير بگذارد، نوعي بازسازي ذهني فاعليت در ميان افراد درگير است و از اين رو شكلي از مقاومت تلقي ميشود. اما مساله آنجاست كه اين اجراگران تنها بخشي از جامعه را نمايندگي ميكنند. هنگامي كه در روايتها از «مردم» و «مقاومت» سخن گفته ميشود، نميتوان و نبايد تنها به يك قشر خاص ارجاع داد. اينجا همان نقطهاي است كه پرفورماتيويته ميتواند از يك امكان رهاييبخش به ابزاري براي تثبيت روايتهاي مسلط بدل شود: يعني چه كساني امكان ديده شدن دارند و چه كساني حذف ميشوند؟
شايد در اين مسير، رجوع به تجربيات گذشته و آسيبشناسي تئاتر مقاومت كه در ايران عمدتا تحت عنوان تئاتر دفاع مقدس شناخته ميشود، ضروري باشد. اين بازنگري ميتواند به ما كمك كند تا از دل اين دو جنگ و تجاوز اخير، با وجود تمامي تخريبها و فرسايشها، امكانهايي تازه براي خلق فرمها و روايتهاي فراگيرتر بيا بيم.
ايرج افشارياصل در مجموعه مقالات خود كه نخستينبار در سال ۱۳۹۷ با عنوان «تركشهايي بر تن زخمي تئاتر» منتشر شد، آسيبها و ضعفهاي تئاتر موسوم به «دفاع مقدس» را در ۳۶ اصل دستهبندي ميكند. از مهمترين اين موارد ميتوان به عدم مخاطبشناسي، فقدان نيازسنجي، استفاده نكردن از ظرفيتهاي موجود، نگاههاي محدود و افراطي، ضعف در نمايشنامهنويسي و كارگرداني، برخوردهاي سليقهاي، عدم حمايت از ديدگاههاي متنوع، سطحينگري و شعارزدگي، كليشهگرايي، كمبود نوآوري، بيتوجهي به پژوهش، جشنوارهزدگي، نبود استمرار در اجراها، گسست از بدنه تئاتر كشور و بيتوجهي به تجربه تاريخي اشاره كرد.
افشاري يكي از معضلات اصلي اين جريان را فاصله گرفتن هنرمندان حرفهاي از تئاتر دفاع مقدس ميداند؛ مسالهاي كه ريشه در سياستگذاريهاي نادرست دارد. اگر فضاي تئاتر جنگ از نگاههاي افراطي و محدودكننده فاصله ميگرفت و از همان ابتدا امكان بروز روايتهاي متنوع در آن فراهم ميشد، احتمالا هنرمندان برجسته نيز انگيزه بيشتري براي ورود به اين حوزه پيدا ميكردند و در نتيجه كيفيت آثار نيز ارتقا مييافت. نمونهاي از اين وضعيت را ميتوان در برخورد برخي جريانهاي افراطي دهه ۷۰ با نمايش «پچپچههاي پشت خط نبرد» به نويسندگي و كارگرداني عليرضا نادري مشاهده كرد؛ رخدادي كه هنوز در حافظه جمعي تئاتر ايران باقي مانده است.
از منظر توليد نيز تاكيد افشاري بر ضعف در پژوهش و بيتوجهي به تاريخ، نكتهاي كليدي است. به باور او، ميان «تئاتر دفاع مقدس» و مراكز آكادميك ارتباط موثري برقرار نشده و تعامل سازندهاي ميان پژوهشگران و هنرمندان شكل نگرفته است. اين خلأ موجب شده كه بسياري از آثار، فاقد عمق تحليلي و پشتوانه نظري باشند.
در اين زمينه، بررسي نمونههاي پژوهشي موفق در حوزه «تئاتر و جنگ» ميتواند راهگشا باشد. براي مثال، نانديتا دينش در كتاب «تئاتر و جنگ» با تكيه بر روش «خودقومنگاري» و تجربيات ميداني خود در كشورها و ايالاتي چون اوگاندا، ايرلند، رواندا و كشمير، چارچوبي پرسشمحور براي مطالعه تئاتر در بستر جنگ ارايه ميدهد. او پژوهش و تجربيات عملي خود را بر پنج پرسش اصلي بنا ميكند: چرايي استفاده از تئاتر در مناطق جنگزده، نسبت پژوهشگر- سازنده با ميدان جنگ، هويت مشاركتكنندگان (قرباني، عامل يا ناحيه خاكستري يعني آنان كه نه قرباني و نه عامل به حساب ميآيند)، انتخاب راهبردهاي زيباييشناختي و در نهايت مساله زمان.
در خصوص راهبردهاي زيباييشناختي، دنيش اين سوال را طرح ميكند كه چگونه ميتوان راهبردهاي زيباييشناختي خود را در زمان و مكان جنگ انتخاب كرد؟ هر چند انواع گوناگوني از تئاتر در مناطق درگير منازعه به كار گرفته ميشود -از تكنيكهايي برگرفته از تئاتر حماسي گرفته تا تئاتر ستمديدگان و ديگر رويكردها- هدف دنيش، اما آن نيست كه مساله زيباييشناسي را به توجيه يا ردِ رويكردهاي خاص در تئاترسازي تقليل دهد. بلكه تلاش ميكند مفهوم «نو بودن» (نوآوري) را بررسي كند و از خلال آن، تاملاتي درباره چگونگي پالايش چارچوبهاي زيباييشناختي براي پژوهشگر و سازنده تئاتر در جنگ ارايه دهد. پيشنهاد او اين است كه با توجه به اينكه همآفرينان و مخاطبان در مناطق درگير چگونه با امر نو مواجه ميشوند، ميتوان سرنخهايي يافت كه به ما كمك كند انتخابهاي زيباييشناختي خود را با دقت بيشتري انجام دهيم. در خصوص زمان، دينش با ارجاع به نظريهپردازاني چون مايكل بالفور، جني هاگس و جيمز تامسون نشان ميدهد كه «پيش از جنگ»، «حين جنگ»، «حين آتشبس» و «پس از جنگ» هر يك اقتضائات متفاوتي براي توليد تئاتر دارند. اين تمايزِ زماني نه تنها بر فرم و محتوا، بلكه بر نسبت اثر با مخاطب و كاركرد اجتماعي آن نيز تاثير ميگذارد.
با در نظر گرفتن تمامي اين مباحث به نظر ميرسد آنچه امروز بيش از هر چيز ضرورت دارد، بازتعريف جايگاه تئاتر در شرايط بحران است-نه صرفا به عنوان ابزار بازنمايي يا تبليغ، بلكه به مثابه ميداني براي گفتوگو، بازانديشي و بازسازي پيوندهاي اجتماعي. تئاتر اگر بخواهد در اين موقعيت تاريخي نقشي معنادار ايفا كند، ناگزير است از بازنمايي يكدست و روايتهاي بسته فاصله بگيرد و به سوي چندصدايي، تعارض و پيچيدگي حركت كند. در غير اين صورت، خطر آن وجود دارد كه همان پرفورماتيويتهاي كه ميتواند امكان مقاومت و همبستگي را فراهم كند، به سازوكاري براي حذف، يكدستسازي و تثبيت شكافها بدل شود. آينده تئاتر در نسبت با جنگ، نه در بازتوليد گذشته، بلكه در توانايي آن براي گشودن افقهاي تازهاي از گفتوگو و فهم متقابل نهفته است-افقي كه در آن، تئاتر نه صرفا بازتاب رنج، بلكه امكاني براي عبور از آن باشد.
علاوه بر اين ما اهالي تئاتر با يك مساله اساسي و پرسشي حياتي نيز روبهرو هستيم: اگر اين وضعيت فرسايشي تداوم يابد و جامعه مدام ميان «وضعيت جنگي» و «آتشبس» در نوسان باشد، اساسا چه امكانات و تمهيداتي براي توليد تئاتر در اختيار خواهيم داشت؟ آيا همچنان ميتوان به الگوهاي مرسوم توليد-يعني سالن، تمرينهاي طولاني مدت و اجراي مستمر- تكيه كرد يا بايد به سوي اشكال سيالتر، كم هزينهتر و موقعيتمحور حركت كرد؟ اين پرسش صرفا يك دغدغه اجرايي نيست، بلكه بهطور مستقيم به ماهيت تئاتر در شرايط بحران بازميگردد. در عين حال نبايد از اين نكته غافل شد كه چنين شرايطي ميتواند به تعميق نابرابري در بدنه تئاتر نيز منجر شود: گروههايي كه به منابع مالي، حمايت نهادي يا زيرساختهاي جايگزين دسترسي دارند، امكان ادامه فعاليت خواهند داشت، در حالي كه بخش بزرگي از هنرمندان مستقل عملا از چرخه توليد حذف ميشوند. در اينجا پرسش از «امكانات توليد» به سرعت به پرسش از «عدالت فرهنگي» تبديل ميشود.
بنابراين اگر اين وضعيت فرسايشي تداوم يابد، تئاتر ناگزير است خود را نه فقط در سطح محتوا، بلكه در سطح ساختار توليد، شيوههاي اجرا و نسبتش با مخاطب بازتعريف كند. شايد آينده تئاتر در چنين شرايطي نه در بازگشت به وضعيت پيشين، بلكه در پذيرش شرایط جدید به عنوان يك اصل و تبديل آن به منبعي براي خلق فرمهاي تازه نهفته باشد.
دانشآموخته دكتري مطالعات تئاتر
از دانشگاه برلين