نوشتاري به مناسبت از سرگيري اجراها با نگاهي به نمايشهاي «زنداني خيابان دوم»، «سلول» و «لوله»
ميان «صحنه» و آتشبس
آناهيتا ايزدي
با آغاز آتشبس، اجراهاي تئاتري در روزها و هفتههاي نخست همچنان در وضعيت تعليق قرار داشتند. با اين حال، در هفته دوم ارديبهشت ماه، بسياري از تماشاخانههاي شهر فعاليت خود را از سر گرفته و برخي اجراها نيز در فروش بليت براي هفتههاي آتي با استقبال قابلتوجهي مواجه شدند؛ به گونهاي كه ظرفيت بسياري از سالنها در همان روزهاي ابتدايي تكميل شده است. اين بازگشت مخاطبان به سالنهاي تئاتر را ميتوان نشانهاي از ضرورت بازسازي حس امنيت و تمايل به بازگشت به زيست روزمره دانست؛ نيازي كه به ويژه در ميان طبقه متوسط -با وجود انباشت بحرانهاي اقتصادي، اجتماعي و سياسي در دو دهه اخير- بيش از پيش احساس ميشود. با اين حال، اين ميل به «عاديسازي» لزوما به معناي باور به ثبات پايدار نيست. بخش قابلتوجهي از فعالان تئاتر، همچون ديگر اقشار جامعه، همچنان نسبت به آينده بياعتمادند. اين وضعيت دوگانه (بازگشت به كار در عين بيثباتي) بهروشني در سياستگذاري سالنها و انتخاب آثار نيز بازتاب يافته است. بسياري از اجراهاي روي صحنه بازتوليد آثاري هستند كه پيشتر نيز اجرا شدهاند. اين گرايش به بازتوليد، درحقيقت واكنشي محافظهكارانه به شرايط ناامن موجود است؛ تلاشي براي كاهش ريسك اقتصادي و تضمين حداقلي از مخاطب در وضعيتي كه ظاهرا توليد و اجراي آثار جديد سرنوشتي نامعلوم دارند. با اين حال، استقبال مخاطبان از بازگشايي فضاهاي فرهنگي را نميتوان صرفا در سطح يك كنش مصرفي تقليل داد. اين بازگشت، در سطحي عميقتر، واجد معنايي سياسي است: نوعي مقاومت در برابر گفتمانهاي جنگطلبانهاي كه -به ويژه در فضاي دياسپورا- تداوم بحران و حتي مداخله خارجي را به عنوان راهحل پيشنهاد ميكنند. حضور در سالن تئاتر، در اين معنا، تاكيدي است بر ارزش حفظ زيرساختهاي فرهنگي و اجتماعي در برابر منطق ويرانگر جنگ.
در اين ميان، ميتوان پرسشي اساسي در چارچوبِ مطالعات و پژوهشها با تمركز بر مخاطبشناسي مطرح كرد: مخاطب تئاتر در شرايط آتشبس دقيقا در جستوجوي چيست؟ آيا تئاتر براي او صرفا كاركردي سرگرمكننده دارد -ابزاري براي گريز موقت از بحران- يا همچنان ميتواند بستري براي مواجهه انتقادي با واقعيت باشد؟ پاسخ به اين پرسش، نيازمند دادههاي تجربي و پژوهشهاي ميداني است، اما طرح آن ما را به پرسشي بنياديتر هدايت ميكند: «چرا تئاتر، آن هم در شرايط بحراني؟» اين پرسش، بيش از مخاطب، متوجه توليدكنندگان تئاتر است، چراكه تقاضا وجود دارد؛ مساله اين است كه اين تقاضا چگونه پاسخ داده ميشود. آيا «وضعيت اضطراري» صرفا به توليد آثار امن و آزموده منجر خواهد شد، يا ميتواند به خلق فرمها و روايتهاي تازه بينجامد؟ توماس اُسترماير، كارگردان هنري شآبونه برلين، بر اين باور است كه تئاتر دقيقا در شرايط اضطراري به بالاترين ظرفيت خود ميرسد؛ جايي كه مناسبات انساني دچار اختلال ميشوند، امكان كشف وجوه تازهاي از كنش و زيست افزايش مييابد. حال كه جامعه ما در يك موقعيت اضطراري قرار گرفته، ضرورت تئاتر در كشف و بازتاب موقعيتهاي مختلفِ دراماتيك ناشي از اين حالت اضطراري است.در امتداد اين نگاه، دكتر چُكري بن چيخا، بازيگر، كارگردان و محقق بلژيكي، در كتاب «چرا تئاتر» بر پيوند ميان حقيقت هنري و مسووليت اجتماعي تاكيد ميكند. از نظر او، تئاتر نميتواند صرفا به بازنمايي بسنده كند، بلكه بايد بهمثابه نيرويي مداخلهگر در واقعيت عمل كند، به ويژه در شرايطي كه گفتمانهاي مسلط با توليد انبوهي از روايتهاي تحريف شده، ادراك جمعي را دچار اختلال ميكنند. در چنين بستري، تئاتر ميتواند به سازماندهي نوعي «حقيقت ضدقدرت» ياري رساند. پس از اين مقدمه، با نگاهي به نمايشهاي «زنداني خيابان دوم» نوشته نيل سايمون و به كارگرداني جواد روشن، «سلول» به نويسندگي و كارگرداني محسن زرآباديپور و «لوله» به نويسندگي و كارگرداني عليرضا اجلي تلاش ميشود تصويري از برخي اجراهاي فعلي به مخاطب ارايه شود تا او پيش از انتخاب، زمينهاي از آنچه بر صحنه ميگذرد در ذهن داشته باشد.
نمايش «زنداني خيابان دوم» كه از نخستين اجراهاي پس از آتشبس است و دور دوم اجراي خود را در سالن قشقايي تئاتر شهر آغاز نموده است، بر متني استوار بنا شده كه نويسنده آن توانايي خود را در خلق كمديهاي انتقادي اثبات كرده است. نيل سايمون، نمايشنامهنويس يهوديتبار امريكايي، كه به «پادشاه كمدي برادوي» شهرت دارد با اجراهاي مداوم خود، بهويژه در دهه ۱۹۶۰، حضوري پررنگ و تثبيتشده در تئاتر برادوي داشته است. سايمون، در نمايشنامه «زنداني خيابان دوم» (۱۹۷۱) بحران طبقه متوسط شهري را در قالب كمدي به تصوير ميكشد. داستان مِل اديسون -مردي ميانسال كه پس از اخراج از كار، با بحران هويت و فروپاشي رواني مواجه ميشود- در بستري شكل ميگيرد كه جامعه وقت امريكا همزمان از ناامني اقتصادي، فروپاشي روابط اجتماعي و فشارهاي زيست شهري اشباع شده است. بنابراين، اين نمايشنامه از منظر حوزه تماتيك براي مخاطب ايراني نيز كاملا موضوعيت داشته و جواد روشن، با وجود حذف برخي شخصيتهاي فرعي و ادغام كاركردهاي آنان، در اجراي خود تا حد زيادي به ساختار دراماتيك متن وفادار مانده است. در اجراي حاضر، ريتم مناسب يكي از اصليترين نقاط قوت نمايش است. كارگردان توانسته است با هدايت بازيگران، ضرباهنگي درخورِ كمدي ِ سايمون در اجراي خود خلق كند. البته بازي خيام وقاركاشاني در نقش مِل، با تاكيد بر وجوه برونگراي شخصيت، موتور محرك اجرا است و در حفظ اين ضرباهنگ بسيار موثر واقع شده است. با اين حال آنچه كه شايد بتوان به عنوان نقدي بر بازي او و هدايت آن مطرح كرد، اين است كه وقاركاشاني باوجود موفقيت در خلق اغلب لحظات كميك، در توزيع و انتقال بازي در روند نمايش -بهويژه در لحظات فروپاشي- چندان موفق عمل نميكند و اين امر بازي او را به امري مونوتن تبديل ميكند. هرچند بهوضوح پيداست كه در اين لحظات، به عنوان بازيگر در تلاش كنترل كنشهاي خود روي صحنه بوده تا از كليشهاي شدن نقش بپرهيزد، اما همين كنترل در بخشهايي از اجرا به گسستي ميان بازيگر و كاراكتر ميانجامد كه براي مخاطب حرفهاي قابل تشخيص است. در مقابل، وحيد نفر در نقش هري اديسون، با انتخابي درونگراتر و استفاده از جزييات رفتاري نوعي تضاد اجرايي موثر ايجاد ميكند كه به غناي روابط صحنهاي ميافزايد. او هوشمندانه با انتخاب اكتهايي ظريف -مانند جابهجا كردن وسواسگونه بطريها و ظروف در قفسههاي آشپزخانه هري و ادنا- بيهيچ ديالوگ و اشاره كلامي، بُعدي رواني از شخصيت هري را براي مخاطب آشكار ميكند. از منظر ميزانسن و طراحي صحنه، استفاده از پنجره به عنوان عنصرِ مرزي ميان درون و بيرون، تمهيدي كارا در راستاي توضيحات صحنه در متنِ سايمون است. اين نشانه بصري نهتنها كاركردي فضاساز دارد، بلكه امكاني است براي پيوند با «جهان بيروني» درام. به اين ترتيب، فضاي خصوصي آپارتمان به بستري براي بازتاب بحرانهاي كلان اجتماعي بدل ميشود. يكي ديگر از تمهيدات صحنهاي كه به صورت نشانه صوتي، پردههاي مختلف نمايش را به يكديگر پيوند ميدهد و همزمان به عنوان روايتي موازي، داستان شخصي خانواده اديسون را به وضعيت سياسي-اجتماعي بيرون از آپارتمان خيابان دوم مرتبط ميكند، استفاده از صداي راديو است و در حقيقت گوينده اخبار به عنوان يك عنصر غايب راوي جهان بيروني درام است.
اما نمايش «سلول» به نويسندگي و كارگرداني محسن زرآباديپور، كه سومين دور اجراي خود را از نهم ارديبهشت ماه در عمارت نوفللوشاتو آغاز كرده، ميكوشد در سطح متن در قالب يك كمدي سياسي
-اجتماعي صورتبندي شود؛ با اين حال، در سطح اجرا، موقعيتهاي كميك بر وجوه سياسي و اجتماعي اثر غلبه ميكنند و اين عدم توازن، انسجام ژانري اثر را مختل ميسازد. به بيان دقيقتر، اجرا بهجاي آنكه از كمدي به عنوان ابزاري براي تعميق امر سياسي
- اجتماعي بهره ببرد، امر سياسي-اجتماعي را به حاشيه رانده و خود را در خدمت توليد خنده قرار ميدهد. نمايش «سلول»، روايتگر گروهي از زندانيان محكوم به اعدام است كه به دلايل مختلف -از قتل و اختلاس- بازداشت شدهاند. در اين ميان، دو برادر دوقلو به نامهاي سيروس و سيروز صولتي، كه كمي كند ذهن هستند، با وجود معافيت، داوطلبانه به عنوان نگهبانان زندان مشغول به خدمت سربازي هستند. با واگذاري موقت مسووليت زندان به آنها توسط رييس زندان و همزماني اين موقعيت با شب يلدا، زمينه براي شكلگيري موقعيت نمايشي فراهم ميشود: جشني در دل يك سلولِ در انتظار مرگ. اين تقابل ميان «آيين جشن» و «فضاي مرگ»، بالقوه واجد تنشي دراماتيك است كه ميتواند به توليد معناي انتقادي بينجامد، اما در اجرا عمدتا در سطح يك موقعيت كميك باقي ميماند. در سطح شخصيتپردازي، تلاش شده تا با برجستهسازي وجوه انساني زندانيان، تصويري خاكستري از «مجرم» ارايه شود؛ بهگونهاي كه برخي از آنان پيش از ارتكاب جرم، خود قرباني خشونت بودهاند. اين رويكرد، اگرچه در امتداد گفتمانهاي معاصر درباره پيچيدگي سوژه مجرم قرار ميگيرد، اما به دليل فقدان بسط دراماتيك كافي، بيشتر در حد يك گزاره باقي مانده و به كنش نمايشي موثر تبديل نميشود. ساختار سهپردهاي اجرا با دو تغيير در طراحي صحنه همراه است. پرده نخست، همزمان با ورود تماشاگر، فضاي سالن ملاقات را بازنمايي ميكند؛ جايي كه يكي از نگهبانان، در قالب ديالوگ با ملاقاتكنندگان، دستورالعملهايي چون خاموش كردن تلفن همراه را بيان ميكند. اين تمهيد، با شكستن مرز ميان جهان واقعي و جهان نمايش، نوعي «فرا-نمايش» ايجاد ميكند و كاركردي دوگانه دارد: هم به عنوان بخشي از جهان درام عمل ميكند و هم كاركرد اجرايي پيشانمايش را به شكلي خلاقانه در خود جذب ميكند. با پايان پرده اول، از طريق چرخش دكور، فضا به بند زندان تغيير مييابد و مخاطب وارد هسته اصلي كنش ميشود. از منظر بازيگري، اجرا بيشتر به سمت تيپسازي ميل ميكند تا خلق كاراكتر. شخصيتها عمدتا به نمايندگان تيپهاي اجتماعي تقليل يافتهاند و كمتر به عنوان سوژههايي با پيچيدگي دروني شكل ميگيرند. اين امر، اگرچه در كمدي ميتواند كاركردي آگاهانه داشته باشد، اما در اينجا بهدليل عدم انسجام سبكي، به سطحيسازي روابط دراماتيك منجر شده است. در اين ميان، حسين ميرزاييان به واسطه نقشي كه دارد كمتر به سمت تيپسازي رفته و بنابراين توانسته كنترل بيشتري بر بدن خود روي صحنه داشته باشد. محسن زرآباديپور-كه علاوه بر نويسندگي و كارگرداني، نقش سيروز صولتي را ايفا ميكند، اگرچه در ساخت موقعيتهاي كميك حضور موثري در اجرا دارد اما اين امر نتوانسته به يكپارچگي و تسلط او بر صحنه بينجامد، به ويژه در صحنههايي با كنشهاي فيزيكي بالا با ديگر بازيگران. به همين منظور اجراي «سلول» در بخشهايي دچار شلختگي فرمي و اغراق ميشود؛ اغراقي كه نه در خدمت ساختار كمدي، بلكه ناشي از فقدان كنترل بازيگر بر بدن و لحن است. در نتيجه، اجرا در لحظاتي از مسير خود خارج شده و به نوعي پارودي تقليل مييابد. اين مساله را ميتوان به ضعف دراماتورژيك متن نيز نسبت داد: به نظر ميرسد بيش از آنكه متن به عنوان يك ساختار پيشبرنده عمل كند، اين بداههپردازيهاي شكل گرفته در فرآيند تمرين بودهاند كه مسير نهايي اجرا را تعيين كردهاند.
درنهايت، «سلول» با وجود ظرفيتهاي بالقوهاش براي تبديل شدن به يك كمدي اجتماعي- سياسي موثر، در سطح يك اثر سرگرمكننده باقي ميماند؛ اثري كه بيش از آنكه به مداخلهاي انتقادي در وضعيت موجود بدل شود، در چارچوب توليد خنده متوقف ميشود.
در انتها نگاهي به نمايش «لوله» به نويسندگي و كارگرداني عليرضا اجلي داشته، اجرايي از يك گروه جوان در سالن سه مجموعه تئاتر لبخند كه ميكوشد با اتكا به فرمي متمايل به سوررئاليسم، روايتي اجتماعي-سياسي را بر صحنه صورتبندي كند. باوجود اين گرايش فرمال، يكي از نقاط قوت اثر در آن است كه داستان و حوزه تماتيك در دل اين ساختار انتزاعي محو نميشود، بلكه به واسطه مجموعهاي از نشانههاي تكرارشونده و موقعيتهاي قابلرديابي، خطي حداقلي از پيوستگي روايي حفظ ميشود. اين ويژگي، «لوله» را از خطر فروغلتيدن به انتزاع صرف -كه يكي از آسيبهاي رايج اجراهاي پست مدرن است- تا حدي دور نگه ميدارد. «لوله» در اينجا به عنوان يك دال مركزي عمل ميكند؛ عنصري نمادين كه به تدريج از يك ابزار كار به بخشي از بدن كارگران تبديل ميشود. اين ادغام بدن و ابزار، يادآور خوانشهاي ماركسيستي از «ازخودبيگانگي» است؛ جايي كه كارگر در فرآيند توليد، رابطهاي ارگانيك اما در عين حال بيگانه با ابزار كار خود پيدا ميكند. لوله در اين اجرا، نه تنها امتداد بدن، بلكه در لحظاتي جايگزين آن ميشود -به گونهاي كه مرز ميان سوژه و ابزار فرو ميريزد. اين همان نقطهاي است كه ميتوان آن را در امتداد مفهوم «بدنِ انضباط يافته» در انديشه فوكو نيز خواند: بدني كه تحت سازوكارهاي قدرت، شكل ميگيرد، كنترل ميشود و حتي كاركردهايش بازتعريف ميشود. چند كاركردي بودن «لوله» -از ابزار كار تا لوله تفنگ و حتي ابژهاي در نسبت با خشونت جنسي- دامنه معنايي آن را گسترش ميدهد و آن را به يك نشانه سيال بدل ميكند. اين سياليت، اگرچه ظرفيت توليد معاني چندلايه را دارد، اما در اجرا بهطور كامل مهار نميشود و در برخي لحظات به پراكندگي معنايي ميانجامد. به بيان ديگر، نشانه مركزي اثر از انسجام دلالتي كافي برخوردار نيست تا بتواند همه لايههاي معنايي را به شكلي منسجم در خود متمركز كند. در سطح اجرا، كريوگرافي برخي صحنهها به خلق تصاوير قابلتوجهي انجاميده است. اين تصاوير، در امتداد آنچه هانس-تيس لمان، تئاترشناس آلماني، از آن به عنوان «تئاتر پسادراماتيك» ياد ميكند، بيش از آنكه در خدمت پيشبرد روايت باشند، بر تجربه حسي و ادراكي مخاطب تكيه دارند. نكته قابل توجه اينجاست كه اين لحظات، بدون آنكه مخاطب را وادار به تفسير فوري كنند، اثرگذاري خود را از طريق كيفيت بصري و ريتميكشان اعمال ميكنند. با اين حال، اين دستاوردها در كل اجرا يكدست نيستند و به صورت جزيرهاي باقي ميمانند. اما يكي از موثرترين مولفههاي اين اجرا، بهرهگيري سنجيده و حرفهاي از عنصر موزيكاليته است؛ عنصري كه در بخش قابلتوجهي از تئاتر غيرسنتي ما يا ناديده گرفته ميشود يا بهصورت الحاقي و تزييني به كار افزوده ميشود. در اينجا، موسيقي به صورت اختصاصي براي اجرا ساخته شده و در نسبت ارگانيك با ساختار اثر قرار گرفته است؛ نه بر اجرا تحميل ميشود و نه به صورت كلاژگونه و صرفا براي القاي احساسات به مخاطب به آن الصاق شده است. موسيقي در اين اجرا، كاركردي دراماتورژيك پيدا ميكند و در برخي بخشها از طريق آواز و فرمهاي كرال به خود اجراگران سپرده ميشود تا بهمثابه امتداد كنش نمايشي، در پيشبرد روايت مشاركت كند. اين رويكرد، يادآور سنت برشتي است. در نتيجه، امر موسيقايي نه در حاشيه، بلكه در متن كنش صحنهاي قرار ميگيرد. با اين حال، ارايه اين امر موسيقيايي در طول اجرا از منظر كيفي بينقص محقق نميشود. بخشي از بازيگران در مواجهه با اين وظيفه دوگانه -تركيب كنش بدني و بيان موسيقايي- از انسجام لازم برخوردار نيستند و در برخي لحظات، ناپايداري در كوك صدا و عدم اطمينان در اجراي خطوط آوازي به گوش ميرسد. اين مساله، به ويژه در ساختارهايي كه بر دقت ريتميك و هارمونيك متكي هستند، ميتواند از يكپارچگي كلي اجرا بكاهد و تاثيرگذاري اين مولفه را تا حدي تضعيف كند. از منظر بازيگري، ايده اجرايي اثر موقعيتهاي متعددي براي كنش و خلاقيت دراختيار اجراگران قرار ميدهد، اما بهرهبرداري از اين ظرفيتها يكدست و منسجم نيست. در حالي كه برخي بازيگران در سطحي بازنمايانه و تيپيكال باقي ميمانند، برخي ديگر-همچون علي نهاوندي-موفق ميشوند حضور خود را به عنوان يك «ماده اجرايي» در نسبت با فضاي سوررئال اثر بازتعريف كنند. در مورد نهاوندي، اين بازتعريف بهگونهاي محقق ميشود كه بدن و حضور صحنهاي او از سطح ايفاي نقش فراتر رفته و به يك كانون توجه مداوم براي مخاطب بدل ميشود.
نكته قابلتأمل در مواجهه او با نقش، توانايياش در حفظ نوعي «انفعالِ فعال» است؛ وضعيتي پارادوكسيكال كه در آن، كنشمندي نه از طريق حركت و برونريزي، بلكه از دل سكون توليد ميشود. اين كيفيت، او را به آنچه در نظريههاي بازيگري معاصر به عنوان «حضور» ياد ميشود، نزديك ميكند؛ حضوري كه پيش از هرگونه معناپردازي روانشناختي، از طريق كيفيتِ بودنِِ بدن در صحنه شكل ميگيرد.
در نتيجه، نهاوندي در دل يك ساختار فرمال و انتزاعي، بدون اتكا به ابزارهاي مرسوم واقعگرايانه، موفق به خلق كاراكتري ميشود كه واجد تشخص اجرايي و قابليت دنبالشدن توسط مخاطب است. درنهايت، نمايش «لوله» را ميتوان تلاشي قابلاعتنا در جهت پيوند دادن فرمهاي غيرواقعگرا با مضامين اجتماعي-سياسي دانست؛ تلاشي كه از منظر حوزه تماتيك و ايده اجرايي در جاي درستي قرارگرفته و در لحظاتي به دستاوردهاي قابلتوجهي ميرسد، اما در سطح انسجام فرمال و هدايت نشانهها و همچنين ارايه ايده اجرايي توسط غالب بازيگران هنوز به پختگي لازم نرسيده است. اگر اين اجرا بتواند نسبت ميان فرم سوررئاليستي و ايده اجرايي خود را با ارايه اجراگرانش دقيقتر تنظيم كند، ظرفيت آن را دارد كه از يك تجربه پراكنده به يك بيان منسجم و اثرگذارتر ارتقا يابد.
دانشآموخته دكتراي مطالعات تئاتر از دانشگاه برلين