بي‌رنگ و لعاب

گاي ريچي از آن دست فيلمسازهايي است كه امضاي سبكي‌اش پيش از هر چيز در تدوين پرشتاب، ديالوگ‌هاي ريتميك و روايت‌هاي چندلايه شناخته مي‌شود. او از اواخر دهه ۹۰ با آثاري چون Lock, Stock and Two Smoking Barrels و Snatch به عنوان صداي تازه‌اي در سينماي بريتانيا مطرح شد؛ فيلم‌هايي كه با تركيب طنز سياه، جنايت سازمان‌يافته و ساختار روايي پازلي، نگاه تازه‌اي به ژانر گانگستري ارايه دادند. ريچي در ادامه مسير حرفه‌اي‌اش به سمت پروژه‌هاي پرهزينه‌تر و جريان اصلي هاليوود حركت كرد و آثاري چونSherlock Holmes را ساخت كه نشان داد، مي‌تواند زبان فرمي خود را در قالب‌هاي تجاري‌تر نيز حفظ كند. با اين حال، كارنامه او همواره ميان دو قطب در نوسان بوده است: از يك سو فيلم‌هاي موفقي كه امضاي ريچي در آنها پررنگ است و از سوي ديگر آثاري كه يا درگير فرم بيش از حد شلوغ شده‌اند يا در روايت، انسجام لازم را پيدا نكرده‌اند. در سال‌هاي اخير، همكاري او با پروژه‌هاي اكشن و جاسوسي هاليوودي بيش از پيش او را در مدار سينماي صنعتي قرار داده است؛ مسيري كه در آن In The Grey نيز ادامه همان تجربه‌گرايي در چارچوب ژانر اكشن-جاسوسي محسوب مي‌شود، اما در عين حال پرسش‌هايي جدي درباره ميزان وفاداري او به امضاي اوليه‌اش مطرح مي‌كند.
فيلم In The Grey (در منطقه خاكستري) حول محور گروهي از نيروهاي زبده و آموزش‌ديده شكل مي‌گيرد كه در مرز باريك ميان قانون و جرم فعاليت مي‌كنند؛ آدم‌هايي كه ماموريت‌هايشان نه در چارچوب رسمي دولت‌ها، بلكه در فضاي خاكستري قدرت و منافع تعريف مي‌شود. در جهان In The Grey، قدرت نه در دادگاه‌ها معنا پيدا مي‌كند و نه در چارچوب‌هاي رسمي قانون، بلكه در شبكه‌اي پنهان از بدهي‌ها، تهديدها و معامله‌هاي خاكستري جريان دارد. در مركز اين شبكه، ريچل وايلد قرار دارد؛ وكيلي بي‌رحم و حسابگر كه تخصصش نه صرفا پيگيري حقوقي، بلكه بازپس‌گيري بدهي‌ها از دل ساختارهاي فاسد و صاحبان قدرت است. او براي پيشبرد ماموريت‌هايش به قوانين رسمي تكيه نمي‌كند، بلكه از مهارت‌هاي دو مامور مخفي و خارج از چارچوب قانون، سيد (با بازي هنري كويل) و برونكو بهره مي‌برد؛ كساني كه ابزار واقعي او در ميدان فشار، نفوذ و تخريبند. اما زماني كه ماموريت تازه‌اي براي تسويه بدهي يك ميليارد دلاري به جزيره‌اي تحت كنترل ميلياردر بي‌رحم، سالازار، آغاز مي‌شود، بازي به سرعت از مسير كنترل‌شده خارج مي‌شود. بايد گفت چنين پلاتي به‌گونه‌اي پيش مي‌رود كه بخش زيادي از اطلاعات و پيچش‌ها به ‌جاي آنكه در تجربه مستقيم تعليق‌آميز مخاطب شكل بگيرند، از طريق توضيح و آشكارسازي و نريشن‌گويي تدريجي به مخاطب منتقل مي‌شوند.
در ظاهر، كاراكتر ريچل وايلد (با بازي ايزا گونزالس) قرار است يكي از محورهاي فكري و عملي تيم باشد؛ زني كه در قلب شبكه تصميم‌گيري و طراحي عمليات قرار دارد و بايد نوعي هوش راهبردي و نقش هدايتگر را به روايت تزريق كند. اما در عمل، اين جايگاه بيشتر در سطح معرفي و كاركرد اسمي باقي مي‌ماند تا دراماتيزه شدن واقعي و بنابراين اين كاراكتر به صورت ويتريني باقي مي‌ماند. اما در واقعيت در ساختار پيشبرد روايت، نقش فعال و گره‌گشاي اصلي عملا به كاراكتر «برونكو بيورگارد» (با بازي جيك جيلنهال) واگذار شده است؛ او است كه در بزنگاه‌هاي بحراني وارد عمل مي‌شود، معادلات را تغيير مي‌دهد و در مواجهه با تهديدهاي مستقيم، مسير داستان را از وضعيت انسداد خارج مي‌كند. در مقابل، ريچل بيشتر در موقعيتي واكنشي قرار مي‌گيرد؛ حضوري كه به‌ جاي توليد كنش، اغلب در مدار جابه‌جايي ميان موقعيت‌ها، تعقيب‌ها و بحران‌هاي بيروني تعريف مي‌شود. به همين دليل، كاراكتر او بيشتر به يك «سطح نمايشي» شبيه است تا يك نيروي دراماتيك فعال؛ حضوري كه گاه در قالب ديالوگ‌هاي محدود، واكنش‌هاي كوتاه و قرار گرفتن در موقعيت خطر خود را نشان مي‌دهد، اما كمتر فرصت آن را پيدا مي‌كند كه تصميم‌هاي تعيين‌كننده را به‌طور مستقل پيش ببرد. حتي در لحظاتي كه روايت تلاش مي‌كند او را به كنش نزديك كند، اين حركت‌ها اغلب ناگهاني و بدون زمينه‌سازي رواني شكل مي‌گيرند؛ مانند جابه‌جايي‌هاي مكرر از يك خودرو به خودروي ديگر يا قرار گرفتن در موقعيت‌هايي كه بيشتر كاركرد موقعيتي دارند تا شخصيتي. در چنين چارچوبي، ريچل وايلد بيش از آنكه تبديل به عامل توليد بحران شود، به سوژه‌اي در دل بحران تبديل مي‌شود؛ حضوري زيباشناختي و تا حدي پرطمطراق كه گاه حتي تصميم‌هاي مهمش نيز به‌ جاي آنكه از منطق دروني شخصيت برخاسته باشند، بهانه‌اي براي پيشبرد خط عملياتي برونكو بيورگارد و شخصيت‌پردازي او مي‌شوند؛ مانند موقعيت تشنه شدن آني او و درخواست نوشيدني در كافه. اين فاصله ميان «جايگاه روايي ادعا شده» و «كاركرد واقعي در روايت» يكي از گره‌هاي مهم در توزيع نقش‌هاي دراماتيك فيلم به شمار مي‌رود.
فيلم «در منطقه خاكستري» در سطح ايده اوليه تلاش دارد خود را طلايه‌دار حضور پررنگ زنان در دل ساختارهاي قدرت‌طلب و مردانه معرفي كند؛ جايي كه شخصيت‌هايي مانند «ريچل وايلد» و «بابي شين» در برابر شبكه‌اي از تصميم‌گيران مرد و ساختارهاي مالي-جنايي قرار مي‌گيرند و ظاهرا قرار است نوعي «صداي زنانه مقاوم» در برابر اين نظم مسلط را شكل دهند. در اين خوانش، هر دو شخصيت زن در موقعيت‌هايي تعريف مي‌شوند كه بايد در برابر فشارهاي اقتصادي، سياسي و فيزيكي ايستادگي كنند؛ يكي در دل عمليات‌هاي ميداني و ديگري در سطح مديريت اجرايي و بازي‌هاي مالي مرتبط با بدهي ميليارد دلاري ماني سالازار. اما مساله از جايي آغاز مي‌شود كه اين ادعاي روايي در سطح اجرا دچار تناقض مي‌شود. در عمل، فيلم همچنان در مدار نگاه ابزاري به كاراكترهاي زن حركت مي‌كند؛ به‌گونه‌اي كه حضور آنها بيش از آنكه مبتني بر كنش مستقل و تعيين‌كننده باشد، در بسياري از مواقع به كاركردهاي تزئيني يا موقعيتي تقليل پيدا مي‌كند. اين مساله به‌ خصوص در سكانس‌هايي كه در ويلاي شخصي سالازار از حضور زنان ديگر رخ مي‌دهد، به ‌وضوح نيت واقعي فيلمساز را ملموس مي‌كند؛ جايي كه بدن، حضور و جابه‌جايي شخصيت‌هاي زن بيش از آنكه حامل تصميم يا قدرت باشد، در خدمت نمايش فضاي تهديدآميز و مردانه پيرامون قرار مي‌گيرد. در چنين ساختاري، حتي زماني كه فيلم تلاش مي‌كند ريچل يا بابي شين را در موقعيت‌هاي دراماتيك قرار دهد، اين شخصيت‌ها در لحظه‌هاي بحراني يا دچار فروپاشي تصميم‌گيري مي‌شوند يا عملا ميدان را به كنشگران مرد واگذار مي‌كنند. در نتيجه، نه تنها امكان تبديل شدن به محورهاي مستقل روايت را پيدا نمي‌كنند، بلكه در نهايت در جايگاهي قرار مي‌گيرند كه نه براي تيم خود نيروي تعيين‌كننده‌اي هستند و نه براي ساختار شركتي يا سازماني كه در آن تعريف شده‌اند. اين شكاف ميان ادعاي ايده‌محور فيلم درباره قدرت زنانه كه در كلايمكس ابتدايي فيلم نيز قرار است اين‌گونه به نظر برسد و چيده شده است و از طرفي در شيوه واقعي توزيع قدرت در روايت، دچار نوعي ناهماهنگي در اجراست و بنابراين يكي از تناقض‌هاي اصلي اثر را شكل مي‌دهد. به اين ترتيب، فيلم ميان «آنچه درباره خود مي‌گويد» و «آنچه در عمل انجام مي‌دهد» دچار شكاف مي‌شود؛ شكافي كه باعث مي‌شود ايده قدرت زنانه، بيشتر در سطح بيانيه و طراحي اوليه باقي بماند تا در تجربه واقعي روايت.
از طرفي كاراكتر اكسل اولوفسون (با بازي كريستوفر هيويو) در ظاهر قرار است يكي از بازوهاي خشن و تعيين‌كننده تشكيلات سالازار باشد؛ چهره‌اي تهديدآميز كه بايد در قامت يك نيروي ميداني بي‌رحم، جلوه نمايد و در تعقيب‌وگريزها، نوعي تنش فيزيكي واقعي در قالب Bad Man به روايت تزريق كند. اما در عمل، اين تصوير به سرعت فرو مي‌ريزد. اكسل نه تنها در طول به يك ضدقهرمان موثر تبديل نمي‌شود، بلكه در نخستين مواجهه‌هاي جدي، با حداقل پيچيدگي روايي و بدون هيچ زمينه‌سازي قابل اتكا، از بازي موش و گربه حذف مي‌شود. مرگ يا حذف او آنقدر ساده و بي‌مساله رخ مي‌دهد كه دليل حضور او در قصه، بيشتر به سكانس‌هاي تحميل شده در فيلمنامه شبيه مي‌نمايد. حضوري كه نه فرصت شكل‌گيري تهديد واقعي را پيدا مي‌كند و نه در حافظه روايي فيلم به عنوان وزني دراماتيك و هيبت تهديدآميز ماندگار مي‌شود. 
حتي در پايان‌بندي فيلم نيز كه با زنگ خوردن دوباره تلفن روي ميز بابي شين به عنوان يك نشانه آشنا و تكرارشونده طراحي شده، تلاش مي‌شود نوعي ادامه‌پذيري روايي و زمينه‌سازي براي فصل بعد يا ادامه احتمالي جهان داستان ايجاد شود؛ گويي اين پايان باز قرار است همزمان حس تعليق و اشتياق براي پيگيري ادامه ماجرا را در مخاطب فعال كند. اما مساله اينجاست كه اين پايان‌بندي، به جاي آنكه حاصل انباشت تنش‌هاي حل ‌نشده و گره‌هاي دراماتيك باشد، بيشتر به يك نشانه قراردادي براي امتداد دادن جهان فيلم شباهت پيدا مي‌كند. در نتيجه، به جاي آنكه مخاطب را در وضعيت كنجكاوي فعال نگه دارد، بيشتر در وضعيت رهاشدگي روايي قرار مي‌دهد؛ جايي كه نه بحران به اوج معنايي خود رسيده و نه شخصيت‌ها به نقطه‌اي از تحول يا فروپاشي قابل اتكا دست يافته‌اند. به همين دليل، اين پايان باز كه در سطح فرمي مي‌تواند نويد ادامه داستان را بدهد، در سطح اثرگذاري احساسي چندان موفق عمل نمي‌كند. مخاطب به‌ جاي اشتياق براي دنبال كردن ادامه ماجرا، با نوعي بي‌تعادلي روايي مواجه مي‌شود؛ بي‌تعادلي‌اي كه باعث مي‌شود اين نويد ادامه بيشتر شبيه يك تصميم صنعتي هاليوودي براي امتداد اقدامات سعي و خطاگونه فيلمساز باشد تا يك ضرورت دراماتيك برخاسته از خود روايت.
فيلم «در منطقه خاكستري» در جزيره اسپانيايي و رويايي كاراكتر سالازار، جايي كه مي‌توانست به اوجِ يك اكشن پرزرق‌وبرق و تنش‌زا برسد، عملا در سطح يك كپي كم‌رمق و بي‌ارزش از فرمول‌هاي آشناي سينماي اكشن باقي مي‌ماند. فيلم هر آنچه در مقدمه‌چيني‌هاي خود بنا مي‌كند، در ادامه با شتابي بي‌منطق نقش بر آب مي‌سازد؛ به‌گونه‌اي كه نه تعليق شكل مي‌گيرد و نه كنش‌ها به نتيجه دراماتيك قابل اتكا مي‌رسند. حتي لحظات كليدي پيرنگ فيلم، مانند چگونگي ربوده شدن ريچل در بيابان يا اساسا نحوه حضور او در آن موقعيت، با نوعي بي‌منطقي روايي و فقدان زمينه‌سازي مواجه است؛ گويي فيلم بيشتر به دنبال عبور سريع از منطق موقعيت‌هاست تا ساختن جهان قابل باور. در نتيجه، فيلم در همان جزيره محصور شده‌اش، به رنگ خاكستري بي‌جان و به شكلي معلق و بي‌رنگ و لعاب باقي مي‌ماند.