بررسي روايت‌هاي سينماي ايران
از يك بحران ملي، يك سال پس از جنگ دوازده روزه
واكنش‌هاي شتابزده و فقدان روايت اجتماعي
يك سال از جنگ دوازده روزه مي‌گذرد و اكنون مي‌توان با فاصله‌اي انتقادي و فارغ از هيجانات مقطعي، نحوه مواجهه عرصه فرهنگ و به‌ويژه سينما را با اين رخداد بررسي كرد. سينما به عنوان تاثيرگذارترين رسانه هنري معاصر كه در عين حال به دليل ارزان بودن، همچنان يكي از عمومي‌ترين اشكال مصرف فرهنگي محسوب مي‌شود، جايگاهي تعيين‌كننده در شكل‌دهي به حافظه جمعي و بيان روايت‌هاي اجتماعي دارد. پرسش بنيادين اين است كه بازنمايي جنگ دوازده روزه در سينما بايد در خدمت چه كاركردها و اهدافي قرار گيرد؟ تقليل اين رويداد به صرف ثبت و مستندسازي آنچه بر ايران و ايرانيان گذشته، ناديده گرفتن ظرفيت‌هاي عميق‌تر سينما در توليد معنا و بازآفريني تجربه تاريخي است. سينما مي‌تواند بستري براي تقويت همبستگي اجتماعي و حتي بازسازي اين سرمايه ملي باشد؛ همان‌گونه كه قادر است با واكاوي ريشه‌هاي سياسي، اجتماعي و فرهنگي اين بحران، به ارتقاي آگاهي عمومي و فهم انتقادي مخاطب از زمينه‌هاي شكل‌گيري آن كمك كند.
روايت‌هاي تك‌ساحتي در برابر واقعيت پيچيده جنگ
يكي از مهم‌ترين مسووليت‌هاي سينماي جنگ، ارايه تصويري صادقانه از زيست روزمره مردمي است كه در متن بحران قرار داشته‌اند. در چنين رويكردي، جنگ فراتر از يك رخداد نظامي، به عنوان پديده‌اي اجتماعي و رواني بازخواني مي‌شود. فرآيندي كه طي آن اضطراب‌هاي جمعي، الگوهاي مقاومت، تغييرهاي رفتاري و شكاف‌هاي پنهان جامعه را آشكار مي‌كند. از اين منظر، ارزش يك اثر سينمايي در توانايي آن براي ارايه خوانشي چندلايه، انساني و انتقادي از تجربه جنگ و پيامدهاي آن بر ساختار اجتماعي و روان جمعي جامعه نهفته است. فارغ از ارزيابي‌هاي زيبايي‌شناختي و نقدهاي فني مربوط به آثار توليد شده درباره جنگ دوازده روزه، آنچه بيش از هر چيز نيازمند بررسي است، كيفيت و عمق مواجهه محتوايي سينماي ايران با اين رويداد تاريخي است. پرسش اساسي اينجاست كه سينماي ايران تا چه اندازه توانسته از سطح روايت‌هاي واكنشي و مناسبت‌محور فراتر رود و به فهمي عميق از ابعاد انساني، اجتماعي و رواني اين بحران دست پيدا كند. موضوعي كه البته پاشنه آشيل روايت‌هاي سينمايي در ايران است و حتي پس از گذشت بيش از چهار دهه از جنگ ايران و عراق، همچنان فقدان روايت‌هاي چندلايه و جامعه‌محور از آن دوره، يكي از مهم‌ترين نقدهاي وارد بر سينماي جنگ به شمار مي‌رود. بخش قابل توجهي از توليدات اين حوزه، به جاي بازنمايي پيچيدگي‌هاي زندگي اجتماعي در دوران جنگ، در چارچوب روايت‌هاي تقليل‌گرايانه و تك‌ساحتي باقي مانده‌اند. وضعيتي كه در آن، عمده فيلم‌ها يا در دام قهرمان‌سازي‌هاي كليشه‌اي افتاده‌اند يا صرفا بر يك مساله محدود و فاقد اهميت متمركز شده‌اند.
در نتيجه، بسياري از واقعيت‌هاي اجتماعي آن دوران، ازجمله تحولات فرهنگي، مناسبات خانوادگي، اضطراب‌هاي جمعي، شكاف‌هاي طبقاتي، سازوكارهاي انطباق جامعه با شرايط بحراني و آنچه در «زير پوست شهر» جريان داشت، كمتر مجال ظهور در قاب سينما را پيدا كرده‌اند. اين خلأ روايي موجب شده است كه بخش مهمي از حافظه اجتماعي جنگ، به جاي آنكه در قالب تصاويري زنده، چندصدايي و واقع‌گرايانه ثبت شود، در بازنمايي‌هايي گاه كاريكاتوري يا بيش از حد مساله‌محور خلاصه شود.
فاصله روايت‌هاي رسمي تا انتظار مخاطب
مواجهه سينماي ايران با جنگ دوازده روزه را بايد با همين معيار مورد سنجش قرار داد. اينكه آيا آثار توليد شده درخصوص اين واقعه قادر خواهند بود به لايه‌هاي پنهان تجربه زيسته جامعه در شرايط بحران نفوذ كنند يا بار ديگر در دام الگوهاي تكرارشونده‌اي گرفتار شده‌اند كه رخدادهاي تاريخي را از پيچيدگي‌هاي اجتماعي و انساني‌شان تهي مي‌كنند. ارزش واقعي اين آثار در توانايي آنها براي صورت‌بندي و بازنمايي يك روايت جامع از تاثيرات جنگ بر روان جمعي، مناسبات اجتماعي و تجربه روزمره شهروندان نهفته است. مهم‌ترين واكنش‌هاي سينماي ايران به جنگ دوازده روزه در قالب آثاري اتفاق افتاد كه در جشنواره فيلم فجر سال گذشته به نمايش درآمدند. فيلم‌هايي كه همچون بخش قابل توجهي از توليدات سال‌هاي اخير سينماي ايران، نتوانستند اجماع منتقدان و اقبال گسترده مخاطبان را به دست آورند. اين مساله خود نشانه‌اي از شكاف ميان روايت‌هاي رسمي و انتظارات مخاطبي است كه در پي مواجهه‌اي عميق‌تر، صادقانه‌تر و چندلايه‌تر با رخدادهاي معاصر است.
«نيم‌شب» و روايت ناتمام همگرايي اجتماعي
نخستين جرقه بازنمايي سينمايي مرتبط با جنگ دوازده روزه، با فيلم «نيم‌شب» زده شد. اثري كه تنها چند هفته پس از برقراري آتش‌بس و پايان درگيري‌ها مقابل دوربين رفت و به واسطه سرعت توليد، تلاش كرد روايتي نزديك به زمان وقوع حادثه ارايه دهد. «نيم‌شب» در بهترين لحظات خود مي‌كوشد برشي انساني از تجربه جنگ را به تصوير بكشد و با تكيه بر فضايي شبه‌مستند و ارجاعات آشكار به واقعيت، مخاطب را درگير پيامدهاي عاطفي و اجتماعي بحران كند. با اين حال، مهم‌ترين ادعاي فيلم يعني بازنمايي همگرايي و همبستگي اجتماعي، با چالش‌هاي جدي در سطح روايت مواجه است. اگرچه سازندگان اثر بر مفهوم وحدت ملي تاكيد دارند، اما آنچه در متن فيلم شكل مي‌گيرد بيش از آنكه محصول يك آگاهي جمعي مبتني بر احساس تعلق به وطن باشد، نتيجه وضعيت اضطراري و واكنش‌هاي غريزي ناشي از شرايط بحراني است. به بيان ديگر، همبستگي ترسيم شده در فيلم بيشتر ماهيتي موقعيت محور و واكنشي دارد تا اينكه داراي هويتي مختص به خود و يگانه باشد.
از همين منظر، يكي از ضعف‌هاي محتوايي اثر را مي‌توان در غيبت موثر مفهوم «وطن» به عنوان يك عنصر معنابخش و كنش‌ساز دانست. وطن در فيلم به مثابه يك ارزش فرهنگي و هويتي كه بتواند شخصيت‌ها را به كنش آگاهانه وادارد ترسيم نشده، بلكه عمدتا در سطح يك دال انتزاعي و پس‌زمينه‌اي باقي مي‌ماند. در نتيجه، فيلم با وجود تلاش براي نمايش ابعاد اجتماعي، كمتر موفق مي‌شود سازوكارهاي فرهنگي، تاريخي و عاطفي شكل‌گيري اين انسجام را واكاوي كند و از اين رو، روايت آن از همدلي ملي در برخي لحظات، بيش از آنكه برآمده از منطق دروني درام باشد، به يك گزاره از پيش مفروض شباهت پيدا مي‌كند. اين كاستي، بار ديگر همان پرسشي را پيش روي سينماي جنگ ايران قرار مي‌دهد كه سال‌هاست درباره آثار مرتبط با جنگ ايران و عراق نيز مطرح مي‌شود: آيا سينما صرفا به ثبت واكنش‌هاي لحظه‌اي در شرايط بحران بسنده مي‌كند يا مي‌تواند به لايه‌هاي عميق‌تر هويت جمعي، حافظه تاريخي و معناي اجتماعي مفهوم وطن نفوذ كند؟ پاسخ به اين پرسش، معيار اصلي ارزيابي آثار مرتبط با جنگ دوازده روزه در سال‌هاي آينده خواهد بود.
گسست ميان بستر روايي و بطن تاريخ در «قمارباز»
«قمارباز» ديگر اثر شاخصي است كه در نسبت با جنگ دوازده روزه توليد شد و اتفاقا در چارچوب فراخوان اختصاصي بنياد سينمايي فارابي براي پرداختن به اين رويداد، از حمايت‌هاي توليدي نيز بهره برد. با اين حال، فيلم با وجود برخورداري از برخي امتيازات فرمي و كيفيت‌هاي سينمايي قابل توجه، در بازنمايي ابعاد اجتماعي، فرهنگي و عاطفي اين بحران تاريخي چندان موفق عمل نمي‌كند. مهم‌ترين چالش «قمارباز» به گسست ميان بستر تاريخي ادعايي اثر و جهان روايي آن بازمي‌گردد. فيلم اگرچه از جنگ دوازده روزه به عنوان نقطه عزيمت داستان خود بهره مي‌گيرد، اما در فرآيند روايت، پيوند ارگانيك و معناداري با مختصات اجتماعي و رواني اين واقعه برقرار نمي‌كند. در نتيجه، جنگ بيش از آنكه به يك عنصر تعيين‌كننده در شكل‌گيري شخصيت‌ها، روابط و كشمكش‌هاي دراماتيك تبديل شود، به پس‌زمينه‌اي خنثي و قابل جايگزيني فروكاسته مي‌شود. اين مساله تا آنجا پيش مي‌رود كه حادثه محوري فيلم را مي‌توان با اندكي تغيير در زمينه‌هاي جغرافيايي و سياسي، به بسياري از كشورهاي ديگر نيز تعميم داد؛ ويژگي‌اي كه از منظر درام‌پردازي لزوما نقطه ضعف محسوب نمي‌شود، اما براي اثري كه مدعي بازتاب يك تجربه تاريخي مشخص و منحصر‌به‌فرد است، نوعي كاستي در بازنمايي هويت‌مند و زمينه محور تلقي مي‌شود. به بيان ديگر، فيلم در خلق موقعيت‌هاي معمايي برآمده از پيرنگ قصه، موفق‌تر از بازآفريني تجربه زيسته يك جامعه در متن بحران عمل مي‌كند. از منظر جامعه‌شناختي نيز «قمارباز» كمتر به سراغ بررسي پيامدهاي جمعي جنگ، تغييرات در مناسبات اجتماعي، اضطراب‌هاي فراگير يا سازوكارهاي انطباق جامعه با شرايط بحراني مي‌رود. شخصيت‌ها عمدتا در خلأيي اجتماعي حركت مي‌كنند و جهان پيرامون آنها فاقد آن تراكم فرهنگي و تاريخي است كه بتواند مخاطب را با مختصات واقعي يك جامعه درگير جنگ مواجه سازد. به همين دليل، «قمارباز» اگرچه به عنوان يك اثر مستقل واجد ارزش‌هاي سينمايي است، اما در مقام سندي فرهنگي براي فهم جنگ دوازده روزه و بازتاب تاثيرات آن بر روان جمعي و حافظه اجتماعي، دستاوردي محدود و كمتر از انتظار ارايه مي‌دهد.
شايد مهم‌ترين نقد وارد بر «قمارباز» اين باشد كه جنگ در آن بيشتر يك موقعيت روايي است تا يك تجربه تاريخي. در حالي كه آثار مرتبط با سينماي بحران زماني به اثري ماندگار تبديل مي‌شوند كه بتوانند ميان سرنوشت فردي شخصيت‌ها و تجربه جمعي يك ملت پيوندي عميق و باورپذير برقرار كنند. پيوندي كه در «قمارباز» عمدتا در سطح اشارات و نشانه‌ها باقي مي‌ماند و هرگز به جوهره درام راه پيدا نمي‌كند.
«كافه سلطان» و مساله پيوند ارگانيك پيرنگ با جنگ
«كافه سلطان» را نيز مي‌توان در زمره آثاري قرار داد كه با حمايت بنياد سينمايي فارابي و در چارچوب سياست‌هاي اعلامي براي بازنمايي جنگ دوازده روزه توليد شدند، اما اين فيلم نيز همچون برخي ديگر از محصولات اين جريان، در برقراري پيوندي ارگانيك ميان روايت خود و اين مقطع تاريخي با چالش‌هاي جدي مواجه است. اگرچه «كافه سلطان» از طريق برخي نشانه‌هاي روايي و ارجاعات مستقيم، خود را به فضاي پس از جنگ دوازده روزه متصل مي‌كند، اما در سطح ساختار دراماتيك و مضمون مركزي، وابستگي معناداري به اين رخداد ندارد. هسته اصلي داستان حول شكاف نسلي و تعارض ميان دو سبك زندگي شكل مي‌گيرد؛ از يك‌سو فرزند خانواده و همسر او كه در پي گسست از چرخه حاشيه‌نشيني و دستيابي به امكانات و فرصت‌هاي زندگي شهري هستند و ازسوي ديگر مادري كه در برابر اين تغيير مقاومت مي‌كند و به حفظ زيست‌بوم و هويت گذشته خود پايبند مانده است.
اين منازعه، به خودي خود مي‌تواند دستمايه يك درام اجتماعي قابل تأمل باشد، اما مساله آنجاست كه نسبت آن با جنگ دوازده روزه هرگز به شكلي قانع‌كننده و دراماتيك تبيين نمي‌شود. به نظر مي‌رسد فيلمنامه بيش از آنكه از دل اقتضائات اين رويداد تاريخي زاده شده باشد، بر پايه طرحي مستقل و فاقد زمان‌مندي مشخص شكل گرفته و در مراحل بعدي تلاش شده است با افزودن برخي مولفه‌ها و ارجاعات، به فضاي جنگ دوازده روزه متصل شود. نتيجه اين فرآيند، نوعي ناهمخواني ميان بستر تاريخي و مضمون اصلي اثر است؛ ناهمخواني‌اي كه موجب مي‌شود جنگ در فيلم به عنصري تزييني و حاشيه‌اي تقليل يابد و از نيرويي تعيين‌كننده در شكل‌گيري درام تهي باشد.
از منظر مطالعات فرهنگي نيز «كافه سلطان» كمتر به مسائل فوري و اولويت‌دار جامعه در دوران پس از جنگ مي‌پردازد. بحران‌هاي هويتي ناشي از جنگ، بازسازي رواني جامعه، تغيير الگوهاي همبستگي اجتماعي، تجربه فقدان، اضطراب جمعي يا بازتعريف مناسبات شهروندي، موضوعاتي هستند كه انتظار مي‌رود در نخستين موج آثار مرتبط با چنين رويدادي مورد توجه قرار گيرند؛ اما فيلم مسير ديگري را برگزيده و بر مساله‌اي متمركز شده كه اگرچه واجد اهميت اجتماعي است، اما نسبت آن با پيامدهاي مستقيم جنگ چندان روشن نيست.
بر همين اساس، «كافه سلطان» بيش از آنكه به عنوان يك فيلم درباره جنگ دوازده روزه قابل ارزيابي باشد، اثري اجتماعي است كه تلاش كرده خود را به يك بستر تاريخي مشخص الصاق كند؛ تلاشي كه به دليل فقدان پيوندهاي علي، اجتماعي و عاطفي كافي، چندان موفق از كار درنيامده است. از اين منظر، پرسش مهم‌تر درباره كيفيت خود فيلم نيست، بلكه با سياست‌هاي حمايتي و اولويت‌گذاري نهادهاي فرهنگي درخصوص به تصوير كشيدن اين واقعه مرتبط است. اينكه چه منطقي سبب شده چنين اثري در ميان پروژه‌هاي مرتبط با بازنمايي جنگ دوازده روزه قرار گيرد و چگونه توانسته در فهرست اولويت‌هاي توليدي قرار بگيرد، درحالي كه نسبت آن با مهم‌ترين دغدغه‌هاي اجتماعي و فرهنگي پس از جنگ، همچنان محل بحث و تأمل است.
«سقف»؛ جهان روايي بدون زمان و مكان تاريخي
«سقف» ديگر فيلمي بود كه با ارجاع به جنگ دوازده روزه در جشنواره فجر۴۳ روي پرده آمد، اما برخلاف انتظار، اين رويداد تاريخي در آن به عنوان يك مولفه تعيين‌كننده درام حضور نداشت و صرفا به عنوان يك پس‌زمينه كم‌اثر و تزئيني به تصوير كشيده شد. فيلم در قالبي كمدي روايت مي‌شود و هيچ‌گاه نمي‌تواند ميان جهان داستاني خود و شرايط استثنايي ناشي از جنگ پيوندي معنادار برقرار كند و از اين منظر، بيش از آنكه اثري درباره پيامدهاي يك بحران ملي باشد، روايتي منفك از زمينه تاريخي ادعايي خود به نظر مي‌رسد.
يكي از مهم‌ترين كاستي‌هاي فيلم، فقدان هرگونه نشانه جدي از تاثير جنگ بر فضاي اجتماعي و زيست روزمره شخصيت‌هاست. حتي در سطح زمان‌مندي روايت نيز نشانه‌هاي كافي براي درك وضعيت بحراني جامعه مشاهده نمي‌شود و مخاطب به دشواري مي‌تواند ارتباطي ميان رخدادهاي فيلم و شرايط خاص ناشي از جنگ دوازده‌روزه برقرار كند. به همين دليل، موقعيت تاريخي مورد اشاره نه در شكل‌گيري كنش شخصيت‌ها نقشي ايفا مي‌كند و نه در پيشبرد درام به عاملي موثر تبديل مي‌شود.
در كنار اين مساله، فيلم از منظر ساختار روايي نيز با ضعف‌هاي قابل‌توجهي مواجه است. آشفتگي در طراحي موقعيت‌هاي دراماتيك، فقدان انسجام در پيشبرد پيرنگ و ناتواني در توسعه منطقي كشمكش‌ها، موجب شده روايت از ريتم و پويايي لازم برخوردار نباشد. مهم‌تر آنكه «سقف» حتي در دستيابي به الزامات ژانر كمدي نيز چندان موفق عمل نمي‌كند. شوخي‌ها اغلب فاقد كاركرد روايي هستند، موقعيت‌هاي كميك به درستي بسط نمي‌يابند و فيلم در خلق موقعيت كمدي كه بتواند همزمان سرگرم‌كننده و معنادار باشد، ناكام مي‌ماند.
از منظر جامعه‌شناختي، مهم‌ترين ايراد «سقف» را مي‌توان در ناديده گرفتن پيامدهاي رواني و اجتماعي جنگ جست‌وجو كرد. تجربه اضطراب جمعي، احساس ناامني، تغيير مناسبات انساني، سازوكارهاي همبستگي يا حتي واكنش‌هاي روزمره شهروندان در مواجهه با بحران، هيچ‌يك در جهان فيلم بازتاب قابل‌توجهي ندارند. در نتيجه، اثر نه تصويري از جامعه درگير يك تجربه تاريخي ارايه مي‌دهد و نه موفق مي‌شود ابعاد انساني آن را با تجربه زيسته مخاطب گره بزند. اين گسست ميان موضوع فيلم و محتواي واقعي آن باعث شده «سقف» درنهايت به اثري كم‌اثر و فاقد هويت مشخص تبديل شود. فيلمي كه نه در مقام يك كمدي موفق عمل مي‌كند و نه در جايگاه اثري مرتبط با جنگ دوازده روزه واجد دستاوردي قابل اعتنا است، از همين رو، بعيد به نظر مي‌رسد بتواند جايگاهي پايدار در حافظه فرهنگي مخاطبان پيدا كند يا به عنوان بخشي از حافظه سينمايي اين مقطع تاريخي مورد ارجاع قرار گيرد. ماندگاري در سينما معمولا محصول پيوند ميان روايت فردي و تجربه جمعي است؛ پيوندي كه «سقف» هرگز موفق به شكل دادن آن نمي‌شود.
سينماي بحران و دام روايت‌هاي واكنشي
مشكل بنيادين بخش عمده آثار توليد شده درباره جنگ دوازده روزه را بايد در نوع مواجهه آنها با مفهوم جنگ جست‌وجو كرد. برخوردي كه در اغلب موارد تك‌ساحتي، شتابزده و مبتني بر الگوهاي كليشه‌اي است. بسياري از اين فيلم‌ها همچنان جنگ را صرفا در قالب داستاني با پيرنگ‌هاي نامرتبط با واقعه تاريخي بازنمايي مي‌كنند و از درك ابعاد پيچيده اجتماعي، فرهنگي و روان‌شناختي آن بازمي‌مانند. نتيجه چنين رويكردي، شكل‌گيري آثاري است كه بيش از آنكه به فهم تجربه زيسته جامعه در شرايط بحران كمك كنند، به بازتوليد تصاويري آشنا و از پيش مصرف‌شده بسنده مي‌كنند. بسياري از مهم‌ترين آثار سينماي جهان درباره جنگ، اتفاقا از خلال پيامدهاي اجتماعي و رواني آن به سراغ اين پديده رفته‌اند. جنگ پيش از آنكه در ميدان نبرد جريان داشته باشد، در روابط انساني، اضطراب‌هاي جمعي، دگرگوني‌هاي رفتاري، بحران‌هاي هويتي، احساس ناامني و تغيير الگوهاي زيست اجتماعي بازتاب پيدا مي‌كند. بنابراين حتي فيلمي كه هيچ اشاره مستقيمي به جنگ ندارد، مي‌تواند از طريق بازنمايي اين آثار و پيامدها، تصويري عميق‌تر و ماندگارتر از يك دوره تاريخي ارايه دهد.
در كنار اين مساله، شتاب‌زدگي در فرآيند توليد نيز به يكي از آسيب‌هاي جدي اين جريان سينمايي تبديل شده است. تمايل به واكنش سريع نسبت به يك رخداد تاريخي و تلاش براي ثبت نخستين روايت‌هاي سينمايي از آن، اگرچه قابل درك است، اما در بسياري از موارد به بهاي از دست رفتن عمق روايي، انسجام دراماتيك و پختگي فرمي تمام شده است. فاصله اندك ميان وقوع حادثه و آغاز توليد، فرصت لازم براي پژوهش، بازانديشي و شكل‌گيري نگاه تحليلي را از فيلمسازان گرفته و موجب شده بخش قابل توجهي از آثار در سطح واكنش‌هاي اوليه و برداشت‌هاي شتابزده باقي بمانند.
منتقد سينما