روزه سکوت

جنگ، پیش از آنکه شهرها را ویران کند، زبان انسان را ویران می‌کند. نخست واژه‌ها می‌سوزند، سپس خانه‌ها. شاید به همین دلیل است که وجدی معود در نمایشنامه «آتش‌سوزی‌ها» بیش از آنکه درباره گلوله و انفجار سخن بگوید، درباره سکوت انسان معاصر حرف می‌زند؛ سکوتی که از دل رنج‌‌های او‌ زاده می‌شود و تا سال‌ها بعد، نسل‌های بعدی را نیز درگیر خویش می‌نماید. از این رو مرتضی میرمنتظمی در اجرای تازه این نمایشنامه، به جای آنکه صرفا بر جنبه‌های روایی متن تکیه کند، کوشیده است حافظه کاراکترها را به عنصر اصلی میزانسن و خط سیر کاراکترها تبدیل کند. حافظه‌ای که مدام میان گذشته و اکنون در حرکت است.
نمایش با روخوانی وصیت کاراکتر نوال مسیر دراماتیکش را آغاز می‌کند؛ وصیتی که کاراکتر هِرمیل برای دو فرزند دوقلوی او، یعنی کاراکتر ژان و کاراکتر سیمون  قرائت می‌کند. دو پاکت، دو ماموریت و دو پرسش؛ یافتن پدری که گمان می‌کردند مرده است و برادری که هرگز از وجودش خبر نداشتند. همین نقطه آغاز، نمایش را از یک درام خانوادگی فراتر می‌برد و آن را به سفری ادیسه‌وار برای کشف حقیقت در سرزمین هولناک ناشناخته‌ها بدل می‌کند.
میرمنتظمی برای روایت این سفر، به ساختاری خطی تن نمی‌دهد. فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردهای متعدد، نه برای نمایش مهارت فرمی، بلکه برای بازنمایی سازوکار حافظه به کار گرفته شده‌اند. گذشته، در این نمایش همواره در اکنون حضور دارد. شخصیت‌ها در میان لایه‌های حافظه‌ای گمشده در تاریخ حرکت می‌کنند. این جابه‌جایی‌های زمانی، اگرچه نیازمند تمرکز مخاطب است، اما به‌واسطه طراحی دقیق صحنه، هرگز به آشفتگی روایی منجر نمی‌شود. هوشمندانه‌ترین بخش کارگردانی، طراحی فضای صحنه است. دیوارهای شیشه‌ای مینیمال که پیوسته میان شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شوند، بیش از آنکه دیواری با کارکرد آشکارسازی زمان باشند، مرزهای حافظه‌اند. این صفحات شفاف، گاه فاصله و مرزبندی میان گذشته و حال را می‌سازند، گاه میان مادر و فرزندان و گاه میان حقیقت و انکار. از سوی دیگر اعوجاج‌های محدب و مقعر شیشه‌ها، تصویر شخصیت‌ها را دگرگون می‌کند؛ گویی حافظه نیز هر بار حقیقت را با شکلی تازه در پیمایشی تکرار شونده بازمی‌تاباند. چرخش دورانی این دیوارها در مرکز صحنه نیز تداعی‌کننده چرخه‌ای است که زمان در آن به جلو حرکت نمی‌کند، بلکه مدام بر زخم‌های گذشته بازمی‌گردد و به نقطه آغازین خود رجعت دارد. 
آنچه وجدی معود طراحی کرده، جهانی مبتنی بر روابط است، نه افراد. هر شخصیت، تنها در نسبت با دیگری معنا پیدا می‌کند و حقیقت نیز نه در یک نقطه، بلکه در اتصال این روابط آشکار می‌شود. بی‌دلیل نیست که در تمام مسیر کشف گذشته، دیوارهای شیشه‌ای، فاصله‌ها و مسیر حرکت شخصیت‌ها، نقش تعیین‌کننده‌ای در روایت دارند. از طرفی تنها یک مفهوم انتزاعی را می‌توان به عنوان ستون اصلی نمایش انتخاب کرد، آن مفهوم «سکوت» است. کاراکتر ژان در جایی می‌گوید: «یک چیزی توی سکوت مادرم هست که می‌خواهم آن را بفهمم.» این جمله، عصاره تمام نمایش است. سکوت کاراکتر نوال، نه ناشی از ضعف، بلکه حاصل انباشت رنجی است که زبان از بیان آن ناتوان مانده است. آیا این سکوت محصول جنگ است؟ نتیجه تجاوز است؟ یا حاصل شکنجه و در ‌به دری از پی ازدست دادن فرزند؟ نمایش پاسخی تک‌علتی ارائه نمی‌دهد، زیرا سکوت نوال، حاصل مجموع علی و معلولی تمام این زخم‌هاست. نمایش «آتش‌سوزی‌ها» نمی‌خواهد از جنگ تصویری حماسی بسازد، بلکه جنگ در «آتش‌سوزی‌ها» نه میدان نبرد، بلکه کارخانه تولید خشونت است؛ خشونتی که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و هر انتقام، انتقامی تازه را می‌آفریند. یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های نمایش، روایت پزشک یتیم‌خانه از چرخه علت و معلولی خشونت است؛ روایتی که با پرسش‌های پیاپی «برای چه؟» ادامه پیدا می‌کند. چرا کودکی ربوده شد؟ برای انتقام. چرا انتقام؟ چون پیش‌تر قتلی رخ داده بود. چرا آن قتل؟ چون تجاوزی صورت گرفته بود. چرا تجاوز؟ [...] چون خانه‌ای به آتش کشیده شده بود. چرا آتش؟ چون چاهی ویران شده بود... گویی این زنجیره، پایانی ندارد. بنابراین نمایش به زیبایی نشان می‌دهد که در منطق جنگ، هیچ خشونتی آغازگر نیست و هیچ خشونتی پایان‌دهنده نخواهد بود. هر جنایت، خود را با جنایتی پیش از خود توجیه می‌کند و همین چرخه، آتش را مارتن‌وار نسل اندر نسل منتقل می‌کند.
در برابر این چرخه، کاراکتر نوال با الیناسیون تحمیل شده بر او، تنها پرسوناژی است که تصمیم می‌گیرد آن را متوقف کند. او حاضر نیست میراث خشم را، آن‌گونه که نسل‌های پیش از او منتقل کرده‌اند، به فرزندانش بسپارد. جایی که کاراکتر نظیرا می‌گوید: «من از دست مادرم عصبانی بودم، مادرم از دست مادرش، تو هم از دست مادرت عصبانی هستی و باید خشمت را برای بچه‌ات به ارث بگذاری»، نمایش دقیقا در حال ترسیم سازوکار انتقال خشونت میان نسل‌هاست. اما نوال این میراث‌گذاری را پس می‌زند و تابوشکنی می‌کند. او می‌خواهد زنجیره را جایی قطع کند؛ حتی اگر بهای آن، تمام عمر جست‌وجوی فرزند گمشده‌اش و سکوتی طولانی باشد. ریما رامین‌فر در نقش نوال، اجرایی درونی و کنترل ‌شده ارائه می‌دهد. او بیش از آنکه با انفجارهای احساسی نقش را پیش ببرد، از سکوت، نگاه و مکث بهره می‌گیرد و همین انتخاب، شخصیت را باورپذیرتر می‌کند. در مقابل، کاراکتر ژان، موتور محرک کشف حقیقت است؛ شخصیتی که کنجکاوی‌اش، مخاطب را نیز تا پایان نمایش همراه خود می‌کشاند. کاراکتر سیمون نیز با رویکردی محتاط‌تر، مکمل این جست‌وجو است و تضاد این دو نگاه، به پیشبرد درام کمک می‌کند. حضور کاراکتر هِرمیل نیز همچون حلقه اتصال گذشته و اکنون، ریتم روایت را حفظ می‌کند. 
فاصله میان شخصیت‌ها، مسیر حرکت آنان در لابیرنت شیشه‌ای و نحوه ورود و خروج به قاب‌های نور، همگی بخشی از روایت‌اند. نورپردازی، شخصیت‌ها را گاه در قاب‌هایی مجزا قرار می‌دهد؛ گویی هر یک در حافظه‌ای مستقل زندانی شده‌اند و تنها در لحظاتی کوتاه، مسیر این حافظه‌ها با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کند. میرمنتظمی در اجرای این نمایشنامه، بیش از هر چیز به روح اثر وفادار مانده است؛ روحی که جنگ را نه در صدای انفجار، بلکه در سکوت بازماندگان جست‌وجو می‌کند. شاید به همین دلیل است که پس از پایان نمایش، آنچه با تماشاگر از سالن خارج می‌شود، تصویر ویرانه‌ها نیست، بلکه پرسشی است که در تمام طول اجرا در سکوت نوال پنهان مانده بود: آیا حقیقت، هر قدر هم دردناک باشد، ارزش شکستن سکوت را دارد؟ از منظر اجرا نیز، نمایش مرتضی میرمنتظمی ناگزیر با اقتباس سینمایی مشهور این اثر، یعنی فیلم Incendies ساخته دنی ویلنوو، مقایسه خواهد شد. با این حال، کارگردان آگاهانه از بازتولید زبان سینما پرهیز می‌کند و به ظرفیت‌های تئاتر وفادار می‌ماند. اگر فیلم با کلوزآپ، لوکیشن‌های متعدد و واقع‌گرایی تصویری، وسعت فاجعه را بازنمایی می‌کند، این اجرا با میزانسن، دیوارهای شیشه‌ای، نور و بدن بازیگران، همان رنج را در فضایی انتزاعی و ذهنی بازآفرینی می‌کند؛ انتخابی که باعث می‌شود تماشاگر، به جای تماشای جنگ، آن را با شکستن سکوت سنگین حاکم بر نمایش توسط صداهای دلخراش در تخیل خود تجربه کند. یکی از تاثیرگذارترین نشانه‌های اجرا، کت زرد کاراکتر نوال شماره‌ای است که بر پشت آن نقش بسته است. این شماره، صرفا یک نشانه هویتی نیست؛ یادآور جهانی است که در آن، زندانیان و قربانیان، نام خود را از دست می‌دهند و به عدد تبدیل می‌شوند. جنگ، پیش از گرفتن جان انسان‌ها، هویت آنان را می‌گیرد.
در تمام طول اجرا، جمله‌ای از نوال بارها تکرار می‌شود: «حالا که در کنار هم هستیم، خیلی بهتره.» این جمله تا واپسین لحظات، معنای روشنی ندارد، اما پس از گره‌گشایی نهایی، به تلخ‌ترین جمله نمایش بدل می‌شود. معود، هوشمندانه رمزگشایی را به پس از مرگ شخصیت اصلی موکول می‌کند؛ گویی حقیقت، تنها زمانی مجال ظهور پیدا می‌کند که صاحب آن دیگر در میان زندگان نیست. گره‌گشایی نهایی با حضور کاراکتر شمس‌الدین ضربه‌ای عاطفی و اخلاقی بر پیکره نمایش وارد می‌کند؛ ضربه‌ای که نه بر پایه غافلگیری صرف، بلکه بر بنیان تمام نشانه‌هایی بنا شده است که نمایش از ابتدا در برابر مخاطب قرار داده بود. پس از آن، سکوتی که میان کاراکتر ژان، کاراکتر سیمون و تماشاگر شکل می‌گیرد، شاید گویاتر از هر دیالوگی باشد؛ آيین سکوتی که نشان می‌دهد حقیقت، همیشه رهایی‌بخش نیست و گاه تنها باری است که باید تا پایان عمر بر دوش انسان‌های جهان نمایش کشیده شود.
نمایش «آتش‌سوزی‌ها» پیش از آنکه درباره آتش باشد، درباره خاموش کردن آن است. نوال در وصیت خود می‌خواهد هنگام خاکسپاری، هر کس ظرفی آب بر مزارش بریزد؛ گویی آرزو دارد با مرگ او، آتشی که جنگ در جان آدمیان افروخته است نیز فروکش کند. حتی دماغ‌های قرمز دلقک‌ها در مراسم وداع، خنده رسم‌وار سیریک را به تراژدی مضاعفی در سوگ بدل می‌کنند؛ جهانی که دیگر توان خندیدن ندارد، تنها می‌تواند روزه سکوت نوال‌ها را به یاد بیاورد.