هما شهرام‌بخت
ادبيات متعهد در تاريخ معاصر، هميشه ميان دو خطر ايستاده است: از يك سو فروغلتيدن در شعار و تبديل ادبيات به بلندگوي ایده‌خاص و از سوي ديگر تن‌دادن به گونه‌اي بي‌تفاوتي در برابر جهان. مساله امروز، در شرايطي كه بازار فرهنگي، سليقه مصرفي و مناسبات سرمايه‌دارانه حتي رنج و اعتراض را نيز مي‌توانند به كالا تبديل كنند، شايد ديگر اين نباشد كه نويسنده «متعهد» باشد يا نباشد؛ پرسش اصلي اين است كه ادبيات چگونه مي‌تواند در برابر سازوكارهايي مقاومت كند كه پيش از آنكه اثر نوشته شود، امكان ديدن، گفتن و حتي تصور كردن را شكل داده‌اند. فرهاد گوران از نويسندگاني است كه اين پرسش را بيش از آنكه در قالب بيانيه مطرح كند، در ساختمان رمان‌هايش دنبال مي‌كند. سياست و تاريخ معمولا در آثار او حضور دارند، اما عمدتا در لايه‌هاي زيرين و در پيوند با زبان، فرم، حافظه، جغرافيا و رابطه انسان با قدرت نه در سطح شعار. رمان‌ها و داستان‌هاي گوران را مي‌توان از منظر ادبيات متعهد بررسي كرد، بي‌آنكه ناگزير باشيم در تعاريف كلاسيك «ادبيات متعهد» محصورشان كنيم. اين داستان‌نويس، منتقد و روزنامه‌نگار، ادبيات را در پيوند با تاريخ، حافظه و تجربه اجتماعي دنبال كرده است. او تاكنون چند رمان به فارسي و كردي خوارين نوشته، داستان‌ها و مقالاتش را از دهه هفتاد در نشرياتي چون «آدينه»، «دنياي سخن»، «كارنامه» و... منتشر كرده است. بعضي از آثارش به زبان‌هاي كردي، انگليسي، لهستاني، سوئدي و عربي ترجمه شده‌اند. «تاريكخانه ماريا مينورسكي» نيز از نخستين تجربه‌هاي داستان‌گويي ابرمتن، تعاملي و غيرخطي در فضاي وب فارسي بود كه گوران در سال ۱۳۸۴ اجرا كرد. موضوع «مسووليت ادبيات» را اين‌بار در گفت‌وگو با اين نويسنده پي گرفتيم.
امروز كه مناسبات نئوليبرالي و بازار كتاب بر آنند تا ادبيات داستاني را تحت سيطره خود به كالايي تزييني و مصرفي تبديل كنند، مسووليتِ بنيادي ادبيات در برابر اين فساد و پيشگيري از شئ‌شدگي خود چيست؟ وقتي متن از يك كنشِ آگاهي‌بخش به يك محصول مصرفي بدل مي‌شود، داستان‌نويس چگونه مي‌تواند مسووليتِ افشاي اين مناسبات را بر عهده بگيرد؟ آيا فرم‌هاي روايي تجربي و غيرخطي شما، نوعي عمل به اين مسووليت و نه گفتن به ساختارِ فاسدشده بازار است؟
اين مساله را بايد در دل وضعيتي سنجيد كه انسان امروز را به برده كالا و خدمات تبديل كرده است. راوي در رمان «كوچ شامار» درگير چرخه توليد و مصرف متادون مي‌شود؛ افتادگان در «كمپنجات» نه مي‌توانند در آنجا تاب بياورند و نه چاره و گزير و گريزي پيش‌روي خود مي‌بينند. مسووليت ادبيات صرفا توليد روايت يا بازنمايي واقعيت نيست، بلكه مقاومت در برابر منطق كالايي سرمايه‌داري و افشاي سازوكارهاي پنهان قدرت است. زبان و روايت نيز تحت انقياد گفتمان‌هاي مسلط عمل مي‌كنند. بنابراين نويسنده، وراي افشاي مناسبات اقتصادي و اثر آن در خلقيات اجتماعي بايد نشان دهد كه چگونه حقيقت، حافظه و حتي واقعيت از خلال زبان، رسانه و نظام‌هاي بازنمايي ساخته و طبيعي جلوه داده مي‌شوند. كار ادبيات در اينجا، مختل كردن روايت‌هاي غالب و بازگرداندن امكان انديشيدن انتقادي است. آقامرادي به عنوان صاحب كمپ و عضو هيات رييسه اتاق بازرگاني در برابر اين پرسش يكي از «نام»هاي رمان قرار مي‌گيرد: «واقعا كارگرها را گرگ خورد؟» رماني كه عليه حاميان منطق انتزاعي بازار و مناسبات رانتجويانه تجاري نوشته مي‌شود، بايد ضمن نفي شاكله و نظم موجود، خواننده را وادار كند كه ساختارهاي اجتماعي و شيوه‌هاي توليد معنا را به پرسش بكشد.
زبانِ امروز تحت فشارِ منطقِ سرمايه‌داري، رسانه‌ها و تبليغات به نوعي ابتذال و مسخ‌شدگي دچار شده است. در چنين وضعيتي، مسووليتِ زيباشناختي و اخلاقي نويسنده در قبال زبان چيست؟ آيا مسووليتِ ادبيات، پناه بردن به نثري استوار، فاخر و كهن‌الگو براي «حفاظت از كيانِ انديشه و حافظه تاريخي» است، يا برعكس؛ مسووليتِ واقعي در تن دادن به گسست، شكستگي و لكنتِ زبانِ توده‌هاست تا حقيقتِ عريانِ اين وضعيت افشا شود؟
نثر فاخر؟ هرگز. من حتي متهم به دست انداختن زبان فارسي شده‌ام؛ آنجا كه «ميموا» در مقام رابط بين ناشر و وزارتخانه مربوطه، يك فصل به تذكره‌الاوليا - كتاب عرفان و زبان ناب- مي‌افزايد و به همين دليل به زندان افكنده مي‌شود. نوشتار تجربي يا روايت غيرخطي به‌خودي‌خود نه كنشي رهايي‌بخش است و نه صرفا بازي فرمال. ارزش آن به مناسبتي بستگي دارد كه با نقد قدرت و آشكارسازي تجربه تاريخي برقرار مي‌كند. ما از جورج لوكاچ آموخته‌ايم كه اگر فرم، پيوند خود را با كليت اجتماعي از دست بدهد، به تجربه‌اي صرفا ذهني و در نهايت به كالايي فرهنگي براي مصرف نخبگان تبديل مي‌شود. اين نيز هست كه در جهاني گسسته، چندپاره و متكثر، كسي كه قائل به روايت خطي و زبان يكدست است در واقع گرفتار توهم انسجام است. از سوي ديگر، مقولاتي مانند گسست روايي، چندصدايي، لكنت، سكوت و شكستگي زبان زماني واجد ارزش انتقادي‌اند كه نه براي نمايش پيچيدگي، بلكه به منظور افشاي بحران بازنمايي و خشونت پنهان در زبان مسلط به كار گرفته شوند. نويسنده رمان نه مي‌تواند به كليشه نثر فاخر و كلاسيك روي بياورد و نه تسليم ابتذال زبان روزمره شود. ادبياتي كه من به ميانجي آن مي‌انديشم، نه در پي مراقبت از گذشته است و نه مجراي بازتوليد زبان و احوال روزمره؛ بلكه تخيل اجتماعي را در نسبت با آگاهي تاريخي برمي‌انگيزد.
شما در آثاري مثل «نفس‌تنگي» و «كوچ شامار»، زبان و روايت را فقط حاملِ داستان نكرده‌ايد، بلكه خودشان ميدانِ كشمكشِ تاريخي، اجتماعي و فرهنگي‌اند. با توجه به اينكه شما مسووليت ادبيات را نه در پناه‌بردن به نثر فاخر و نه در تن دادن به ابتذال زباني، بلكه در آشكارسازي تجربه تاريخي و نقدِ قدرت مي‌بينيد، آيا مي‌توان گفت كه در جهان داستاني شما، فرمِ شكسته، چندصدايي و گاه لكنت‌دار، خودِ صورتِ مسووليت ادبيات است؟ و اگر چنين است، اين مسووليت در نسبت با حافظه جمعي و رنجِ زيسته انسانِ معاصر چگونه معنا پيدا مي‌كند؟
هر رمان مساله‌دار - به معناي پرابلماتيك- به صورت جدي با تاريخ و حافظه سر و كار دارد. با اين حال، مسووليت ادبيات نه بازنويسي روايتي منسجم از گذشته، بلكه برهم زدن تداوم طبيعي تاريخ است. در «نفس‌تنگي» روايت به سمت انشقاق و گسست و اقرار سايه‌ها مي‌رود. اين نوع نوشتن فراسوي امر زيبايي‌شناختي، كنشي اخلاقي در برابر فراموشي است؛ در آن رمان، سايه‌ها از دفاتر «يارسان» مي‌آيند؛ از كلام اقليت. كژال پس از تشييع جنازه شبانه خودش به «زرده» و «بابايادگار» مي‌رسد و كالبدش را در كنار رودخانه سيروان مي‌يابد؛ درآميختن دو مكان - سرانه و پرديوري- در كرونوتوپ روايت. همان سايه در «تاريكخوانه ماريا مينورسكي» از درون «غار خاموش» بيرون مي‌آيد، با قباله‌اي سر به مهر در دستش، صفحاتي از «كوچ شامار» را مي‌نويسد.
اگر ادبيات را نه پناهگاهِ زبانِ سالم و منزه، بلكه عرصه مواجهه با فروپاشي، خشونت و گسستِ تاريخي بدانيم، در آثار شما نويسنده دقيقا در برابر اين فروپاشي چه مسووليتي دارد: ترميمِ جهانِ شكسته با زبان، يا ثبتِ بي‌پرده شكاف‌ها بدون وعده التيام؟ و در اين ميان، رمان چگونه هم به رنجِ اجتماعي وفادار مي‌ماند و هم از تبديل‌شدن به گزارشِ صرف يا شعارِ سياسي فاصله مي‌گيرد؟
اخيرا كتابي خواندم؛ «بدبيني اميدوارانه» نوشته مارا فان درلخت، فيلسوف هلندي. او مي‌نويسد: فضيلتي كه امروزه به آن نياز داريم، بدبيني اميدوارانه است. تيره و تار ديدن آينده، ممكن است انگيزه‌اي براي كنشگري و فراخوان برخاستن باشد. راوي رمان «كوچ شامار» در «كمپنجات» چيزي براي گفتن ندارد. او به افتادگان در «كمپنجات» وعده نجات و رستگاري نمي‌دهد؛ اما همين ماندن، شاهد بودن و دست نكشيدن از روايت، شكلي از مقاومت است. دلالت سياسي خود را پيش مي‌برد و پادزهر بيان رسانه‌اي رويدادهاست.
راوي «كوچ شامار» در «كمپنجات» وعده نجات نمي‌دهد و تنها مي‌ماند تا شاهد باشد و روايت كند. در اين ماندن و شهادت دادن، مرز ميان «روايت رنج» و «مصرف ادبي رنج» كجاست؟ نويسنده چگونه مي‌تواند از رنجِ آدم‌هاي فرودست بنويسد، بي‌آنكه خودِ اين رنج را به ماده‌اي براي توليد و مصرف ادبي تبديل كند؟
مرز ميان «روايت» و «مصرف ادبي» رنج در نسبت نويسنده با امر واقع نهفته است. هنگامي كه رنج به ابژه‌اي براي توليد تأثير عاطفي، سرمايه نمادين يا زيبايي‌شناسي درد تبديل شود، ادبيات از قلمرو گواهي دادن بيرون مي‌افتد و وارد اقتصاد بازنمايي مي‌شود. سخني از هارولد بلوم شايد راهگشا باشد؛ ارزش ادبي از موضوع رنج به دست نمي‌آيد، بلكه نويسنده به واسطه تخيل و نوآوري زباني، سوژه رنج را با مخاطب در ميان مي‌گذارد. مسووليت نويسنده نه بهره‌برداري از رنج، بلكه يافتن فرمي است كه شأن تجربه انساني را حفظ كند و اجازه ندهد شخصيت‌ها به نشانه‌هايي براي برانگيختن ترحم يا مصرف فرهنگي فروكاسته شوند. رنج در رمان‌هاي من به اين صورت نشان داده مي‌شود كه مثلا راوي فصل اول «كوچ شامار» جايي از دوستي مهاجر حرف مي‌زند كه دچار جنون شده، خود را به صورت مسيح مي‌بيند و برايش پيام فرستاده كه «وقتي در خيابان‌هاي كوالالامپور قدم مي‌زنم، توريست‌ها برايم دست تكان مي‌دهند و مي‌گويند جيسس كريست!» در فصل «كمپنجات» از همين رمان، ميموا چنين جملاتي را بر زبان مي‌آورد: «جاي من هم اينجاست واقعا؟ پس تو توي واقعا چه مي‌بيني؟ من يك [...] مي‌بينم بالاسر الف!» خب، بايد تباهي يك انسان را دريافته باشي تا رنج و شدت درد او را اينگونه طنزآميز بنويسي؛ نيروي لايزال طنز! در «كوچ شامار» هر آنچه كارگر معدن طبس مي‌گويد چيزي جز وانمود هذيان ژورناليستي و دست انداختن زبان خبرنويسي نيست، جملاتي ناتمام و بدون فعل، ملال‌آور و معلق كه در كنار كار معدن و تخريب بدنش، ذهن او را انباشته است. جملاتي منقول از كارفرمايش. در اينجا روايت جايگزين تجربه نمي‌شود، بلكه امكان مواجهه با آن را فراهم مي‌كند.
در آثار شما، زبان و فرهنگِ اقليت، زادبوم و روايت‌هاي حاشيه‌اي مدام وارد متن مي‌شوند. آيا مي‌توان گفت يكي از مسووليت‌هاي ادبيات براي شما، ايجاد امكانِ سخن گفتن براي تجربه‌هايي است كه در زبان رسمي و حافظه غالب جايي براي آنها باقي نمانده است؟ و در اين صورت، نويسنده چگونه مي‌تواند از بازنمايي «ديگري» فراتر برود و اجازه دهد زبان و جهانِ او، خودِ شكل روايت را تغيير دهند؟
كاري كه من در پي آن رفته‌ام، نوعي تاريخ‌نويسي خرد يا Microhistory در قالب رمان است؛ يعني بازگرداندن تجربه‌ها و صداهايي كه زبان رسمي و حافظه مسلط آنها را حذف كرده يا به حاشيه رانده است، اما صرفا با افزودن شخصيت‌هاي حاشيه‌اي، چند واژه بومي يا آوردن روايت‌هاي محلي نمي‌توان دست به اين كار زد. باختين در بحث «ناهمگونگي زباني» نشان مي‌دهد كه رمان زماني واقعا به قلمرو ديگري وارد مي‌شود كه زبان‌هاي متفاوت نه فقط در سطح واژگان و گفت‌وگو، بلكه در منطق روايت و ساختار اثر با يكديگر برخورد كنند. بنابراين مساله براي من صرفا بازنمايي اقليت نيست؛ مساله اين است كه جهان اقليت بتواند وارد ساختار اثر شود و حتي شكل روايت را تغيير دهد. در «كوچ شامار» مساله «سوژه» به شكلي كنايي مطرح مي‌شود. راوي مي‌گويد: «سوژه خيلي مهم است. اين روزها وارد هر كارگاهي - ادبي و فلسفي- شوي بحث سوژه است!» اما بلافاصله خودِ رمان، اين تلقي از سوژه را به پرسش مي‌كشد. در جايي از رمان، راوي به عنوان نماينده «كمپنجات»، فرم اهداي عضو يك مرد افغان را در بيمارستان دانشوري امضا مي‌كند. دقايقي بعد قلب آن مرد را از سينه‌اش بيرون مي‌آورند. راوي هنگام بازگشت، در ايستگاه متروي تجريش با فروشنده‌اي روبرو مي‌شود كه بسته «آموزش پيشرفته داستان‌نويسي» را به او پيشنهاد مي‌كند. اين صحنه همان جايي است كه مساله سوژه و ديگري از سطح مضمون وارد فرم مي‌شود. يك قلب اهدايي در فاصله‌اي بسيار كوتاه در كنار كالايي قرار مي‌گيرد كه وعده مي‌دهد چگونه «داستان» بسازيم. اين همجواري سلول‌هاي روايي، بخشي از منطق رمان است: مرگ، مهاجرت، بدن، بازار آموزش داستان‌نويسي و زندگي روزمره در كنار هم نشانگري مي‌شوند.
در اينجا مرد افغان صرفا «ديگري»اي نيست كه نويسنده بخواهد درباره او سخن بگويد؛ غياب و سرنوشت او، به شكلي غيرمستقيم، مناسبات روايت را هم مختل مي‌كند. او حتي پس از مرگ، در قلبي كه از بدنش جدا شده و به بدن ديگري مي‌رود، به حيات خود ادامه مي‌دهد. به اين معنا، «ديگري» ديگر موضوع روايت نيست؛ به عنصري تبديل مي‌شود كه شاكله روايت را جابه‌جا مي‌كند.
در آثار شما، جغرافيا صرفا پس‌زمينه رخدادها نيست؛ مكان‌ها حامل حافظه‌اند و گاهي خود به بخشي از روايت و تاريخ بدل مي‌شوند. از سوي ديگر، بسياري از اين مكان‌ها و تجربه‌هاي تاريخي در روايت رسمي يا حافظه عمومي به حاشيه رانده شده‌اند. آيا مسووليت ادبيات در قبال زادبوم، صرفا ثبتِ آن‌چيزي است كه در حال محو شدن است، يا بازگرداندنِ مكان به حافظه جمعي؟ و رمان چگونه مي‌تواند در برابر فراموشي يك جغرافيا مقاومت كند، بي‌آنكه به نوستالژي يا بازسازي رمانتيك گذشته فروبغلتد؟
جغرافيا صرفا پس‌زمينه رخدادها نيست؛ حامل حافظه و بخشي از سازوكار روايت است. يادآوري مكان‌هايي است كه حافظه جمعي در آنها رسوب كرده است. ادبيات، به تعبير هارولد بلوم، از دل اقليمي خاص آغاز مي‌شود، اما در همان اقليم متوقف نمي‌ماند؛ بلكه به نيروي تخيل، آن اقليم را به بخشي از حافظه ادبي بشري تبديل مي‌كند. امروز ماكوندو را به واسطه رمان «صد سال تنهايي» مي‌شناسيم؛ همان‌گونه كه جغرافياي تخيلي آثار ويليام فاكنر، سرزمين يوكناپاتافا بوده است. نويسندگان بزرگ، جغرافيا را از حاشيه تاريخ به متن حافظه فرهنگي منتقل مي‌كنند، بي‌آنكه در دام اسطوره‌سازي يا رمانتيزه‌كردن گذشته گرفتار شوند. در متون يارسان ما با دو اصطلاح غريب سر و كار داريم؛ يورت و دوون. يورت، مفهومي نزديك به «توپوس» يوناني است؛ جايگاه زيستن و سخن گفتن. دوون، چرخش روح در كالبد است؛ كالبد يك انسان، حيوان يا حتي گياه و سنگ. جغرافيا در رمان «نفس‌تنگي» اينگونه روايت مي‌شود؛ حتي جغرافياي وب كه راوي‌ها در آن به سر مي‌برند نام‌گذاري شده: «ميلكازي»، تركيب دو واژه ميلكان -يعني شون و مكان- با مجازي؛ فضاي وب.
فصل آخر «نفس‌تنگي» در «كمپ الطاش» مي‌گذرد و راوي از آنجا به «كمپنجات» در رمان «كوچ شامار» گذر مي‌كند. جغرافياي روايت در آثار من مرحله به مرحله و يورت به يورت نشانه‌گذاري‌شده است.