نگاهي به نمايش «كمدي آغاز» به نويسندگي و كارگرداني زري اماد
وقتي آفرينش به تابلوي متحرك بدل ميشود
آريو راقب كياني
نمايش «كمدي آغاز» به نويسندگي و كارگرداني زري اماد، بيش از آنكه روايتي خطي از زندگي انسان باشد، سفري وهمآلود به فرآيند آفرينش است؛ سفري كه از تاريكي شروع ميشود، از تولد و نخستين مواجهه انسان با جهان عبور ميكند، به عشق، گناه، خير و شر ميرسد و در نهايت در لحظه مرگ، دوباره به نقطه آغازين خود بازميگردد. گويي انسان در اين نمايش نه يك شخصيت، بلكه يك طرح ناتمام است؛ موجودي كه خالق در فاصله ساعت صفر تا ساعت بيستوچهار، لحظه به لحظه آن را ترسيم ميكند و سپس در پايان، تمام آنچه را آفريده در برابر چشم تماشاگر مرور ميكند.« كمدي آغاز» تلاش دارد از يك نمايش ديالوگمحور شدن دوري گزيند و به تجربهاي ديداري- بصري و البته فيزيكال نزديك شود. شيوه اجرايي اثر، در موقعيتهاي مختلف ميان اكسپرسيونيسم، فرماليسم و عناصري از ناتوراليسم در حركت است؛ اما شايد بتوان گفت اكسپرسيونيسم بيش از هر چيز ديگر در روح بصري نمايش حضور دارد. جهان صحنه، جهان بازنمايي دقيق واقعيت نيست؛ واقعيت در آن دفرمه، اغراقشده و گاه كابوسوار ميشود تا آنچه در درون انسان ميگذرد، به جاي آنكه صرفاً روايت شود، در برابر چشم مخاطب اين نمايش مجسم شود.
حتي پيش از آغاز رسمي نمايش، مسعود بهارلو در مقام راوي، تماشاگر را وارد همين جهان ميكند. او پيش از ورود مخاطب به سالن، از رنگها سخن ميگويد؛ از رنگهاي سردي كه آرامش را به همراه ميآورند و رنگهاي گرم كه حس خفگي و فشار را در انسان ايجاد ميكنند. بنابراين اين مقدمه و پريلوگ نمايشي در ادامه اجرا تبديل به يك كليد خوانش ميشود و نتيجتا رنگ ديگر صرفاً عنصري در طراحي صحنه يا نور نيست، بلكه به زبان دوم نمايش تبديل ميشود؛ زباني كه احساسات و وضعيتهاي دروني شخصيتها را پيش از آنكه به كلمه تبديل شوند، بيان ميدارد. اين مساله مخاطب را مستقيماً به قلمرو اكسپرسيونيسم ميبرد؛ جايي كه رنگ، فرم، نور و بدن قرار نيست جهان بيروني را همانگونه كه هست بازسازي كنند، بلكه قرار است حقيقت دروني انسان را آشكار كنند. در چنين ساختاري، جهان بيروني تابع روان انسان ميشود. آنچه كه به رويت ميرسد الزاماً واقعيت نيست؛ تصويري است كه ذهن انسان از واقعيت ساخته است. از همين منظر، تقسيم به سياه و سفيد بودن لباسها نيز قابل تأمل است. شخصيتهايي كه در اين جهان ظاهر ميشوند، از زن (با بازي نيلوفر شكري) و انسان اوليه گرفته تا ساعت و شيطان، در طيفي از سياهي و سپيدي قرار گرفتهاند. اين انتخاب ميتواند تداعيكننده دو قطب بنيادين نمايش باشد: خير و شر، تولد و مرگ، روشنايي و تاريكي، آغاز و پايان. اما نمايش به نظر نميرسد قصد داشته باشد كه اين دوگانه را به شكلي ساده و اخلاقگرايانه تعريف کند. از همين رو ميتوان گفت مرز ميان دو سویه این تقابلها بسیار لغزنده است. زن در اين ميان جايگاه ويژهاي دارد. او نماد زايش است؛ نقطهاي كه انسان و حتي زمان از آن پا به جهان ميگذارد. اما اين زن تنها يك مادر يا نماد باروري نيست. چندزبانه بودن او، جغرافيا و مرزهاي قراردادي انسان را نيز زير سوال ميبرد. زبانهايي كه از دهان او بيرون ميآيند، گويي متعلق به هيچ سرزمين مشخصي نيستند. زن از يك جغرافياي محدود عبور ميكند و به تصويري كليتر از انسان تبديل ميشود؛ انساني پيش از آنكه در مرزهاي زبان، قوميت و مكان تقسيم شود.
حتي رهايي اين شخصيت از دايره سفيدرنگ زمان را ميتوان در امتداد همين ايده خواند. اگر زمان در نمايش با يك دايره تعريف شده باشد، خروج زن از اين دايره به معناي گريز از نظمي است كه پيشاپيش براي او تعيين شده است. اينجا پرسشي اساسي شكل ميگيرد: آيا انسان واقعا درون زمان زندگي ميكند يا اين زمان است كه انسان را درون چرخهاي از تولد و مرگ محصور كرده است؟
«كمدي آغاز » با آنكه تصويري ۲۴ ساعته از زيست بشر را ارايه ميدهد، اما اين بيستوچهار ساعت را نبايد صرفاً يك شبانهروز واقعي دانست. ساعت در اينجا بيشتر يك استعاره است؛ استعارهاي براي كل تاريخ بشر. از ساعت صفر تا ساعت بيستوچهار، يك عمر، يك تمدن و حتي شايد كل حيات انساني در برابر ما فشرده ميشود. زمان ديگر خطي نيست، بلكه به يك ساختار نمايشي تبديل ميشود كه شخصيتها را درون خود جابهجا ميكند. در همين زمينه، شخصيت زمان، با تداعي تصويري نقاشي «تداوم حافظه» سالوادور دالي، يكي از آشكارترين ارجاعات نمايش به تاريخ نقاشي است. ساعتهاي نرم و ذوبشده دالي در آن نقاشي، مفهوم صلب و قطعي زمان را متزلزل ميكنند. زمان ديگر يك كميت دقيق و قابل اندازهگيري نيست؛ چيزي سيال، روان و وابسته به ادراك انسان است. به تبع آن «كمدي آغاز» نيز به نوعي همين ايده را روي صحنه منتقل ميكند و ساعت در اينجا ديگر فقط وسيلهاي براي اندازهگيري نيست؛ خود اين زمان زدهگي نيز به يك موجود نمايشي تبديل شده است. از طرفي ارجاع به نقاشي «جيغ» ادوارد مونك نيز از همين منظر اهميت پيدا ميكند. مونك در «جيغ» واقعيت بيروني را به شكلي وفادارانه ثبت نميكند؛ بلكه جهاني را ترسيم ميكند كه در اثر اضطراب انسان تغيير شكل داده است. در اين نمايش نيز بدنها و فرمها اغلب به همين سمت ميروند. بازيگر قرار نيست فقط شخصيتي را بازي كند؛ بدن او تبديل به خط، حجم و گاهي لكهاي رنگي سياه و سفيد شده در يك تركيب بصري ظاهر ميشود. اين رويكرد باعث ميشود بازيگران تا حد زيادي از منطق بازي رئاليستي فاصله بگيرند. از اين سو بدن كاراكترهاي شخصيت زدا شده در اينجا حامل كلمه نيست؛ خود زبان است. هر حركت و تغيير شكل بدن ميتواند مفاهيمي چون تولد، گناه، عشق، ترس و مرگ را به تماشاگر منتقل كنند. از اين جهت، «كمدي آغاز» را ميتوان تجربهاي دانست كه تلاش ميكند بخشي از مفاهيم فلسفي خود را از مسير فيزيك بازيگران عبور دهد.
در نقطهاي ديگر، ارجاع به «آفرينش آدم» ميكلآنژ، يعني «The Creation of Adam»، اين جهان تصويري را كاملتر ميكند. آن لحظه مشهور كه دست خدا و آدم در آستانه تماس قرار ميگيرند، يكي از شناختهشدهترين تصاوير تاريخ هنر درباره رابطه خالق و مخلوق است. قرار گرفتن اين تصوير در ساختار نمايش، پرسشهای مهمي را در باب نسبت خالق و مخلوق پیش میکشد؛ وليكن اين پرسشها در سراسر نمايش تكرار نميشوند، بلكه در ساختار اثر جريان دارد. در آغاز، همه پرسوناژها خوابيدهاند و گويي با يك دم مسيحايي از خواب برميخيزند. اين تصوير، خالق را در جايگاه نيرويي قرار ميدهد كه حيات را آغاز ميكند. اما هرچه نمايش جلوتر ميرود، اين رابطه قطعيتر به نظر نميرسد. مخلوق به تدريج صاحب اراده ميشود و در برابر نظمي كه او را آفريده قرار ميگيرد. بنابراين جايگاه خالق و مخلوق، عمیقا مورد بازخوانیِ قرار ميگيرد. همينجا يكي از مهمترين پرسشهاي فلسفي نمايش شكل ميگيرد: آيا بشر در اين جهان صاحب اختيار است يا صرفاً نقشي را بازي ميكند كه از پيش براي او نوشته يا نقاشي شده است؟
مواجهه انسان اوليه با شيطان نيز در همين چارچوب قابل تفسير است. در اين نمايش جدال خير و شر صرفاً يك تقابل اخلاقي نيست، بلكه بخشي از فرآيند شكلگيري انسان است. انسان اوليه هنوز با جهان ناقص، ترس، ميل، گناه و قدرت مواجه نشده است. ورود شيطان، ورود وسوسه و انتخاب است؛ لحظهاي كه انسان از وضعيت صرفاً غريزي فاصله ميگيرد و از باغ عدن و مدينه فاضلهاش خارج ميشود و با مفهوم انتخاب روبرو ميشود. در همين راستا بايد گفت زري اماد در مقام نويسنده و كارگردان، جهاني را خلق كرده كه در آن خالق مدام در حال خلق تصوير است. هر صحنه شبيه تابلويي است كه براي لحظهاي شكل ميگيرد و سپس جاي خود را به تصوير ديگري ميدهد. اينجا اين پرسش نيز مطرح ميشود كه آيا كارگردان در حال بازآفريني تاريخ هنر است يا تاريخ بشر را همچون مجموعهاي از تابلوهاي متحرك ترسيم كرده است؟ و شايد حتي بتوان پرسش را به شكلي راديكالتر مطرح كرد: [..]
ويدئو پروجكشن در پايان نمايش، اين پرسش را برجستهتر ميكند. آنچه از آغاز تا پايان به رويت مخاطب رسيده است، در قالب تصاويري رنگي دوباره مرور ميشود؛ گويي جهانی است که خالق پس از خلق، دست به کارِ بایگانی كردن آن شده است. بشر از تولد تا مرگ، از نخستين حركت تا واپسين لحظه، به مجموعهاي از تصاوير تبديل ميشود. انسان ديگر يك شخصيت زنده نيست؛ بلكه خاطرهاي در قالب قابي در آلبوم آفرينش تداعي ميگردد. اما دغدغه اين نمايش در اين نيست كه صرفاً تعدادي از تصاوير مشهور تاريخ هنر را روي صحنه بازسازي ميكند. بلكه اهميت آن زماني آشكار ميشود كه اين ارجاعات در خدمت يك پرسش مشترك قرار ميگيرند: انسان چيست و چه كسي او را شكل ميدهد؟ نمايش در نهايت بيش از آنكه پاسخي قطعي به اين پرسش بدهد، آن را در برابر و مصاف با تماشاگر باقي ميگذارد. و اين شايد پارادوكس اصلي «كمدي آغاز» باشد: انسان براي آنكه زندگي كند، بايد از قاب بيرون بيايد؛ اما شايد براي آنكه به جا بماند، ناچار است دوباره به يك تصوير بيجان و در ايدهآلترين حالت متحرك تبديل شود و اين منجر به يك پايان تراژيك بر اين كمدي آغاز است؛ فاصله خلق هنرمندانه در بوم نقاشي تا نيستي نابخردانه در زمان صفر بمب اتم!