سفری در دالان‌های خویشتن

هستند فیلم‌هایی که تماشاگر را به مکانی می‌برند و هستند فیلم‌هایی که تماشاگر را به درونِ خودش می‌برند. «اتاق‌های پشتی»، نخستین ساخته بلندِ کیم پارسونز، محصولِ مشترکِ امریکا و کانادا در سالِ ۲۰۲۶، از جنسِ دسته دوم است؛ فیلمی که در ظاهر ما را در دالان‌ها و اتاق‌هایی گمشده به گردش می‌برد، اما در باطن، جز سفری به اعماقِ ضمیرِ آدمی نیست.

آستانه ورود؛ از بیگانگی تا آشنایی

فیلم با تصویرِ اتاق‌هایی آغاز می‌شود که در پسِ محیطِ زیستِ هر انسان نهفته‌اند؛ فضاهایی که در نخستین برخورد، سرد، خالی و ناشناخته می‌نمایند. این بیگانگیِ نخستین، بخشی از استراتژیِ روایی پارسونز است: او می‌خواهد تماشاگر را نیز همچون شخصیت‌های فیلم، در آستانه چیزی نامعلوم بنشاند. اما هر چه پیش‌تر می‌رویم، این فضا رفته‌رفته خصلتِ بیگانگی‌اش را از دست می‌دهد و به ‌تدریج آشنا، ملموس و حتی خودمانی می‌شود. این تدریجِ آشنا شدن، در واقع بازتابِ فرآیندِ روانکاوانه‌ای است که هر شخصیت، بی‌آنکه بداند، درگیرِ آن است: فرآیندِ بازشناسیِ خویشتن. هر شخصیتی که در این اتاق‌ها گام برمی‌دارد، به‌ مرور درمی‌یابد که چیدمانِ این فضاها - اثاثیه، نور، سایه‌ها، حتی بویِ نامرئیِ آنها- به زندگیِ خودِ او، به حال و گذشته‌اش، شباهت می‌یابد. اینجاست که فرضیه مرکزیِ فیلم آشکار می‌شود: این اتاق‌های پشتی چیزی جز ضمیرِ ناخودآگاهِ خودِ فرد نیستند. هر چه شخصیت‌ها عمیق‌تر در این دالان‌ها فرو می‌روند، عمیق‌تر نیز به شناختِ واقعیِ خود دست می‌یابند. معماریِ فیلم، در واقع، معماریِ خودشناسی است.

از فروید تا یونگ؛ سیرِ یک فلسفه

آنچه «اتاق‌های پشتی» را از بسیاری آثارِ مشابه متمایز می‌کند، جسارتِ آن در پیمودنِ مسیری فلسفی است. فیلم در نقطه آغازینِ خود، دقیقا بر بنیانِ نظریه ضمیرِ ناخودآگاهِ فردیِ زیگموند فروید بنا شده است؛ همان مفهومی که به ‌موجبِ آن، بخشی از منِ انسان، دور از دسترسِ آگاهی، انباشته از خاطرات، تمایلات و ترس‌های سرکوب ‌شده است. اما پارسونز به این نقطه بسنده نمی‌کند. او فیلم را گام‌به‌گام از این نقطه آغازین به‌ سویِ فلسفه ناخودآگاهِ جمعیِ کارل گوستاو یونگ سوق می‌دهد؛ جایی که فردیت رفته‌رفته در بسترِ اسطوره‌ای مشترک میانِ همه انسان‌ها حل می‌شود.

این گذر از فردیت به جمعیت، در پایانِ فیلم به ‌روشنیِ تمام بیان می‌شود، آنجا که دکتر -‌شخصیتِ مردِ داستان‌- خطاب به زن می‌گوید که هدفِ نهاییِ همه این جست‌وجوها، شناخت و کشفِ همین پیوند است؛ اینکه چگونه این درها، این آستانه‌ها، این دالان‌های به ‌ظاهر شخصی، سرانجام به یکدیگر می‌رسند و به یک نقطه مشترک ختم می‌شوند. این تاییدی است بر آنچه یونگ، آرکی‌تایپ‌های مشترک می‌نامید: تصاویر و الگوهایی که در عمقِ ناخودآگاهِ هر انسان، فارغ از فرهنگ و زمان، تکرار می‌شوند. اتاق‌های پارسونز، به ‌این ‌ترتیب، دیگر فقط اتاق‌های یک نفر نیستند؛ آنها دالان‌هایی‌اند که به تالارِ مشترکِ بشریت راه می‌برند. در این میان، «کلارک»، مردی گمگشته، محورِ اصلیِ این سفر است. او که در آغاز چیزی بیش از یک شخصیتِ سرگردان به نظر نمی‌رسد، هر چه در دالان‌ها پیش‌تر می‌رود، بیشتر با حقیقتِ درونیِ خویش روبه‌رو می‌شود. سفرِ او، سفرِ هر تماشاگری است که به‌ جای فرار از خود، ناچار می‌شود در برابرِ آینه‌ای بایستد که هیچ گریزی از آن نیست.

سایه کوبریک بر دیوارهای پارسونز

پارسونز در نخستین ساخته خود، هیچ ابایی ندارد که وقتی سراغِ فیلمی روانشناختی می‌رود، دلبستگیِ آشکارش به «درخشش» استنلی کوبریک را پنهان کند. این وام‌گیری، نه یک اشاره‌ی گذرا که ستونِ فقراتِ زبانِ تصویریِ فیلم است. راهروهایی که در «اتاق‌های پشتی» می‌بینیم، دقیقا به سیاقِ راهروهایِ هتلِ متروکِ «درخشش» طراحی شده‌اند؛ همان هتلی که خود، استعاره‌ای از ذهنِ محاصره‌ شده بود. ساختارِ لابیرنت‌گونه این دالان‌ها، بی‌شباهت به حیاطِ پیچ‌درپیچِ همان هتل نیست؛ حیاطی که در «درخشش» نمادِ گمشدگیِ ذهنی بود و در «اتاق‌های پشتی»، اکنون به شکلِ داخلیِ ساختمان منتقل شده است گویی هزارتو دیگر بیرون از ذهن نیست، بلکه خودِ ذهن است. صحنه‌های تعقیب‌وگریز در فیلم، پناه ‌گرفتنِ «مری» پشتِ در و سرانجام شکستنِ آن در، ارجاعی مستقیم و آگاهانه به یکی از ماند‌گارترین سکانس‌های تاریخِ سینماست: شکستنِ درِ چوبی با تبر در «درخشش». اما پارسونز این ارجاع را کورکورانه تکرار نمی‌کند؛ او آن را در بافتِ روایتِ خود بازتعریف می‌کند. اگر در «درخشش»، شکستنِ در به معنایِ هجومِ جنون به قلمروِ عقل بود، در «اتاق‌های پشتی»، این عمل بیشتر به شکستنِ مرزِ میانِ خودآگاه و ناخودآگاه شباهت دارد؛ مرزی که دیر یا زود، برای رسیدن به خودشناسی باید فرو ریزد.

هندسه یک رویا؛ پرسپکتیو، رنگ و نگاهِ درونی

آنچه زبانِ بصریِ فیلم را برجسته می‌کند، بازیِ پارسونز با هندسه و فضاست. راهروهایی که گاه باریک و باریک‌تر می‌شوند، استعاره‌ای بصری‌اند از دالان‌ها و رگ‌وپی‌های عصبیِ ذهن؛ گذرگاه‌هایی که به‌ مثابه ورودی به لایه‌های عمیق‌ترِ ناخودآگاه عمل می‌کنند. شکستِ هندسی و پرسپکتیو در فیلم و جداسازیِ آگاهانه فضا از واقعیتِ عینی، نشان می‌دهد که فیلمساز بیش از هر تکنیکِ دیگری، از پرسپکتیوِ دونقطه‌ایِ موردِ علاقه کوبریک بهره برده است؛ همان پرسپکتیوی که با کشیدنِ خطوطِ عمقِ نما به‌ سویِ دو نقطه گریز به‌ جای یک نقطه، حسی از فشردگی و بی‌تعادلی در فضا ایجاد می‌کند. ابعاد، سطح و حجمِ اتاق‌ها در سراسرِ فیلم، در‌هم و شکسته‌اند؛ گویی معماریِ ساختمان از قوانینِ فیزیکِ بیداری تبعیت نمی‌کند، بلکه از منطقِ سیّالِ رویا پیروی می‌کند. این وهمِ رویاگونه، با انتخابِ رنگی که در سراسرِ فیلم غالب می‌شود -‌زردِ کدر و مردّدِ تردید‌- تشدید می‌شود. این زرد، رنگِ قطعیت نیست؛ رنگِ نوسانِ دايمیِ انسان است، همان تردیدی که همیشه همراهِ او است، چه در برابرِ گذشته، چه در برابرِ آینده. بخشِ عمده‌ای از تصاویرِ فیلم نیز از منظرِ ذهنیِ شخصیت‌ها (POV) ضبط شده‌اند؛ دوربین دیگر ناظرِ بی‌طرفِ بیرونی نیست، بلکه چشمِ خودِ کاراکترهاست که جهان را برایمان روایت می‌کند. این انتخاب، تماشاگر را از موضعِ ناظر به موضعِ درگیر منتقل می‌کند و به تدریج او را به ‌سویِ فضایی می‌کشاند که مرزِ میانِ واقعیت و شبیه‌سازی در آن محو شده است، جهانی که در آن، تشخیصِ واقعیتِ عینی از واقعیتِ مجازیِ ذهن، دیگر ممکن نیست.

وحشتی که از درون می‌آید

با این همه، باید بر نکته‌ای تاکید کرد که شاید مهم‌ترین دستاوردِ پارسونز باشد: «اتاق‌های پشتی» یک فیلمِ ژانرِ وحشت نیست، هر چند از ابزارهای بصریِ آن بهره می‌برد. وحشتی که این فیلم برمی‌انگیزد، از جنسِ هیولاها و اشباح نیست؛ این وحشت، ترسِ دیرینه و ازلیِ ما از فطرت و درونیاتِ خودمان است. آنچه در تاریکیِ این دالان‌ها کمین کرده، نه موجودی بیرونی، که خودِ ماست، همان بخش‌هایی از هستیِ ما که ترجیح می‌دهیم، نبینیم. پارسونز با این انتخاب، به سنتی می‌پیوندد که سینما را نه ابزارِ تولیدِ ترسِ لحظه‌ای، بلکه آینه‌ای برای مواجهه انسان با خویشتن می‌داند. فیلمِ او، درنهایت، دعوتی است به گشودنِ درهایی که ترجیح می‌دهیم بسته بمانند و پذیرفتنِ این حقیقت که خودشناسی، هر چند دردناک، تنها راهِ رسیدن به آن نقطه‌ای است که دکتر در پایانِ فیلم از آن سخن می‌گوید: پیوندِ ناخودآگاهِ فردی با ناخودآگاهِ جمعی، آنجا که «من» در «ما» حل می‌شود. «اتاق‌های پشتی» فیلمی نیست که به آسانی از یاد برود. دالان‌هایش، مدت‌ها پس از پایانِ نمایش، در ذهنِ تماشاگر باز می‌مانند، دقیقا همان‌طور که در فیلم، درها هرگز واقعا بسته نمی‌شوند.