نگاهي به نمايش «جزيره» به كارگرداني اكبر زنجانپور
جزيرهاي كه ديوارهايش تمام نميشود
زنجانپور با نمايشنامه آثول فوگارد، مضمون حركت در مسير زندان به بازيگري و بازيگري به آزادي را امتداد داده است
آريو راقبكياني
«جزيره» آثول فوگارد، نمايشنامهاي است كه ما را به قلب مقاومت انسانهايي ميبرد كه نه فقط به واسطه زندان، بلكه به واسطه يك نظام سياسي و اجتماعي، از حق داشتن هويت و اختيار محروم شدهاند. اين اثر در بستر آپارتايد آفريقاي جنوبي شكل گرفته و جزيره روبن را به عنوان يكي از نمادهاي سركوب سياسي آن دوره به مركز جهان نمايشي خود تبديل ميكند. اما آنچه «جزيره» را پس از گذشت دههها همچنان زنده نگه داشته، صرفا بازنمايي يك مقطع تاريخي از آپارتايد نيست، بلكه پرسشي است كه اثر درباره نسبت انسان، قدرت، قانون و تئاتر مطرح ميكند: وقتي ساختار قدرت ميكوشد انسان را به يك شماره، يك پرونده، يك محكوم و در نهايت به يك «ديگري» تبديل كند، چه چيزي ميتواند مانع از نابودي كامل هويت او شود؟ پاسخ نمايش روشن است؛ تئاتر، روايت و امكان ايفاي نقش ديگري ميتواند آخرين سنگر انسان در برابر حذف باشد.
در اجراي اكبر زنجانپور كه خود نيز در نقش جان ظاهر شده و سعيد داخ نقش وينستون را بازي ميكند، همين مساله اهميتي دوچندان مييابد، زيرا «جزيره» در كارنامه زنجانپور انتخابي منفرد و بيارتباط با گذشته هنري او نيست. زنجانپور پس از سالها حضور در مقام بازيگر و كارگردان، در اين اجرا بار ديگر به رابطه ميان انسان، بازيگري و رهايي بازميگردد؛ رابطهاي كه چندان دور از تجربه قبلي او يعني «اكتينگ» نوشته زويه دورنژه نيست. در «اكتينگ» نيز زندان محل مواجهه انسان با تئاتر بود؛ زنداني تازهوارد كه بازيگر و استاد بازيگري است، همسلولي خلافكار خود را با بازيگري آشنا ميكند و بازيگري براي او به امكان تصور جهاني بيرون از سلول تبديل ميشود. اما در «جزيره» اين رابطه از سطح تجربه فردي فراتر ميرود و تئاتر مستقيما در برابر ساختار قدرت قرار ميگيرد. اگر در «اكتينگ» زنداني ميخواهد بازيگر شود، در «جزيره» زنداني با بازيگر شدن ميخواهد انسان باقي بماند و شايد بتوان گفت انتخاب «جزيره» ادامه منطقي همان مسيري است كه زنجانپور در «اكتينگ» آغاز كرده بود؛ مسيري از زندان به بازيگري و از بازيگري به آزادي.
براي درك دقيقتر اين انتخاب، بايد به كارنامه زنجانپور بازگشت. او از چهرههايي است كه بيش از نيم قرن از تاريخ تئاتر ايران را در مقام بازيگر، كارگردان و مدرس پشت سر گذاشته است. حضور او در تئاتر حرفهاي از دهه ۱۳۴۰ و تجربههايي چون «چوب زير بغل» به كارگرداني بهمن فرسي آغاز شد و در ادامه با همكاري با كارگردانان مهمي چون علي رفيعي، بهرام بيضايي، ركنالدين خسروي و جعفر والي ادامه يافت. اما بخش مهمي از هويت كارگرداني او به مواجهه با نمايشنامهنويساني بازميگردد كه شخصيتهايشان در برابر ساختارهاي بزرگتر از خود، در وضعيت انتظار، فرسايش، شكست و ناتواني قرار گرفتهاند. چخوف در اين ميان جايگاه ويژهاي دارد؛ آثاري چون «دايي وانيا» و «باغ آلبالو» در كارنامه او نشان ميدهند كه زنجانپور بارها جهاني را ترسيم كرده است كه در آن بحران اصلي در فرسايش تدريجي انسان رخ ميدهد. آدمهاي جهان نمايشي چخوف در جهاني گرفتارند كه تغيير براي آنها دشوار يا ناممكن است؛ آنها زمان را از دست ميدهند، فرصتها را از دست ميدهند و گاه حتي توانايي تشخيص لحظهاي را كه بايد از وضعيت خود خارج شوند از دست ميدهند.
اما مسير زنجانپور به چخوف ختم نميشود. مواجهه او با «مرگ دستفروش» آرتور ميلر، «دشمن مردم» هنريك ايبسن، «سير طولاني روز در شب» يوجين اونيل و ديگر متنها نشان ميدهد كه دغدغه اصلي او بيش از آنكه يك نويسنده يا يك سبك خاص باشد، انسان در موقعيت فشار است؛ انساني كه ساختارهاي اجتماعي، اقتصادي، خانوادگي يا سياسي، امكان انتخاب آزادانه را از او ميگيرند. به همين دليل است كه فاصله گرفتن او از جهان چخوف و رسيدن به «اكتينگ» در سال ۱۴۰۳ را نبايد يك تغيير مسير ناگهاني دانست. زندان در «اكتينگ» جاي همان خانه، جامعه يا ساختار بستهاي را ميگيرد كه شخصيتهاي آثار پيشين او در آن گرفتار بودند. حالا در «جزيره» اين زندان بيپردهتر، صريحتر و سياسيتر شده است. اگر چخوف از انساني ميگفت كه درون زمان و مناسبات اجتماعي گرفتار است، فوگارد از انساني ميگويد كه قدرت به صورت مستقيم بدن و هويت او را در اختيار گرفته است. در هر دو حال، مساله يكي است: انسان چگونه در شرايطي كه اختيارش محدود شده، هويت خود را حفظ كند؟
در طول نمايش، تماشاگر درمييابد جزيره روبن فقط يك زندان جغرافيايي نيست. اين جزيره به يك وضعيت تبديل ميشود؛ وضعيتي كه ميتواند در هر مكان و زمان ديگري بازتوليد شود. دو زنداني سياهپوست، جان و وينستون، روزها كار ميكنند، مجازات ميشوند، تحت نظارت قرار دارند و به جاي آنكه با نام و فرديتشان شناخته شوند، با قواعد، مقررات و شمارههاي زندان تعريف ميشوند. آنها در معرض فرآيندي قرار گرفتهاند كه هدف نهايي آن صرفا محدود كردن آزادي فيزيكي نيست، بلكه تبديل انسان به موجودي مطيع و قابل كنترل است. در واقع نظامهاي توتاليتر نيز ميتوانند انسان را به موجودي تبديل كنند كه تنها كاركردش اطاعت از چرخهاي است كه برايش طراحي شده است. در هر دو وضعيت، بدن نقطه آغاز كنترل است، اما هدف نهايي ذهن و هويت انسان است.
از همين منظر، دايرهاي بودن فضاي صحنه در اجراي زنجانپور اهميت زيادي پيدا ميكند. دو تخت در برابر يكديگر قرار گرفتهاند و دو زنداني در فضايي محدود و دوراني حركت ميكنند؛ حركتي كه بيشتر از آنكه آنها را به مقصدي برساند، تكرار وضعيت آنهاست. اين حركت يادآور تصوير مشهور ونسان ونگوگ، يعني «هواخوري زندانيان» است؛ حلقهاي از زندانيان كه در حياط زندان به دور خود ميچرخند و از اين حركت ظاهرا هيچ راه گريزي ندارند. در آن نقاشي، انسانها حركت ميكنند، اما از جاي خود عبور نميكنند؛ در اجراي «جزيره» نيز حركت جان و وينستون چنين كيفيتي پيدا ميكند. آنها در حال راه رفتنند، اما در واقع درون يك سيستم بسته گرفتارند. حتي اگر ديوارها حذف شوند، شكل دايره به جاي ديوار عمل ميكند.
ويديوپروجكشن نيز در همين زمينه فقط يك عنصر تزئيني نيست. تصوير موجهاي دريا و غروب در آغاز نمايش، در نگاه نخست بايد يادآور آزادي باشد؛ اما در جزيره روبن، دريا خود به ديوار تبديل شده است. فاصلهاي آبي كه ظاهرا افق را باز ميكند، در عمل امكان خروج را ميبندد. در تصاوير پاياني نيز اين حس ادامه پيدا ميكند؛ گويي زندان پس از پايان زندان فيزيكي نيز تمام نميشود. انسان ميتواند از يك سلول خارج شود، اما سلول همچنان در ذهن، بدن و حافظه او باقي بماند. گاهي نيز تصاوير هالهاي و ويديويي مانند سايهاي بر گفتوگوي دو زنداني مينشيند؛ انگار كلمات آنها تنها در فضاي واقعي صحنه باقي نميمانند و در لايهاي ديگر ادامه پيدا ميكنند. اينجا تصوير به حافظه تبديل ميشود و خاطره زندان را از يك مكان به يك وضعيت رواني منتقل ميكند. اما مركز ثقل «جزيره» نه زندان، بلكه تئاتري است كه درون زندان شكل ميگيرد. جان و وينستون مشغول تمرين «آنتيگونه» سوفوكلاند؛ داستان زني كه در برابر فرمان كرئون ميايستد و ميان قانون رسمي قدرت و قانوني كه آن را اخلاقي و انساني ميداند و در برابر قانون ساختگي حاكميت گناهكار بودن تشخيص داده ميشود، دومي را انتخاب ميكند. در اين موقعيت نمايشي دو زمان تاريخي روي هم قرار ميگيرند: يونان باستان و آفريقاي جنوبي دوران آپارتايد. اما تئاتر فاصله ميان آنها را از ميان ميبرد. آنتيگونه ديگر يك شخصيت اسطورهاي و افسانهاي قلمداد نميشود، بلكه تبديل به تصويري از زندانياي ميشود كه در برابر قانون ناعادلانه ايستاده است.
مخالفت وينستون با بازي در نقش آنتيگونه، بنابراين صرفا يك شوخي درباره زن بودن شخصيت نيست. او در ابتدا نميخواهد چيزي را كه متعلق به تجربه زيسته خودش نيست، بازي كند. او به نوعي بر هويت تثبيت شده خود اصرار دارد و نميخواهد وارد نقش «ديگري» شود. اما تناقض بزرگ تئاتر اين است كه انسان گاهي براي شناختن خودش بايد ديگري را بازي كند. وينستون براي اينكه بفهمد چه كسي است، ناچار ميشود آنتيگونه باشد. آن لحظهاي كه كلاهگيس بر سر اين پرسوناژ قرار ميگيرد و نور موضعي بر آن متمركز ميشود، يكي از نقاط عطف اجراي زنجانپور است. آن كلاهگيس ديگر صرفا يك ابزار گريم نيست؛ مرز ميان نمايش و زندگي را از ميان ميبرد. تماشاگر ديگر نميداند بايد براي آنتيگونه بگريد يا براي وينستون و به اين موضوع واقف ميشود كه پولونيكس برادر آنتيگونه ديگر فقط مردهاي در اسطوره نيست؛ جسدي است كه به وضعيت زنداني پيوند ميخورد و حكم زندهبهگور شدن آنتيگونه با زندگي وينستون هممعنا ميشود.
اينجاست كه نمايش به يكي از بنياديترين پرسشهاي خود ميرسد: آيا پيادهسازي قانون الزاما اجراي عدالت است؟ آيا امر قدرت كه با صدور حكمي، سالهاي زندگي يك انسان را در يك عدد خلاصه كند، با تغيير آن عدد، آزادي او را به او بازميگرداند؟ واگويه ديالوگهاي مربوط به بيتفاوتي قاضي و صدور حكم براي كاراكتر «جان» فقط نقد يك تصميم قضايي نيست؛ نقد ساختاري است كه انسان را به يك عدد فروميكاهد. كاراكتر وينستون در سوي ديگر، با آزادي جان مواجه ميشود و همين آزادي، زنداني بودن خود را آشكارتر ميكند. آنچه بايد جشن باشد، تبديل به آزردگي در برابر گفتمان بيمنطق و يكسويه دستگاه قضا ميشود؛ اما درست در همين لحظه، او با غلبه بر خود، با آنتيگونه يكي ميشود. اين نقطه از منظر معناي سياسي نمايش مهم است. همبستگي در «جزيره» زماني معنا پيدا ميكند كه انسان با عبور از رنج شخصي، ديگري را در رنج خود ببيند.
نمايش در برابر ساختاري ايستاده كه انسانها را بر اساس نژاد، قانون، طبقه و قدرت تقسيم ميكند. با آنكه آپارتايد در متن فوگارد يك نظام تاريخي مشخص است، اما سازوكارش محدود به آفريقاي جنوبي نيست. هر جا انسان به سبب هويت، عقيده، زبان، نژاد، جنسيت، طبقه اجتماعي يا باورش به طبقه بندی شود، جزيرهاي تازه ساخته شده است. هر جا قانون به جاي حفاظت از انسان، ابزار حذف او باشد، كرئون دوباره بر صحنه ظاهر شده است. وقتي انساني براي حفظ نام و روايت خود به نقش «ديگري» پناه ميبرد، آنتيگونه هنوز زنده است. نمايش «جزيره» در نهايت درباره آزادي و شورش عليه استعمار و نظامهاي توتاليتر است، اما نه آزادي به معناي سطحياش يعني باز شدن درهاي زندان، بلكه در مفهوم حفظ حق بازنمايي هويت. اگر قدرت ميتواند بدن را زنداني كند، انسان هم ميتواند داستان ذهني خود را روايت كند؛ پس همه چيز از او گرفته نشده. به همين دليل، جزيره در اجراي زنجانپور نه فقط جزيره خاص شده روبن، بلكه يك وضعيت است. در مقابل، صحنه تئاتر هنوز جايي است كه انسان ميتواند نام خود را پس بگيرد، ديگري شود و از خلال ديگري دوباره خودش را پيدا كند. «جزيره» در نهايت نه فقط داستان دو زنداني كه داستان نبرد انسان براي باقي ماندن به عنوان «انسان» است؛ نبردي كه از جزيرهاي آغاز ميشود، اما به آن ختم نميشود، زيرا جزيره تمام نميشود و زندان هميشه ديوار ندارد! تئاتر نيز تمام نميشود تا زماني كه انساني هنوز بتواند روي صحنه بايستد و با خلق «ديگري» عليه حذف خويشتن و انكار حقيقت شهادت بدهد.