نگاهي به نمايش «قصاب» به كارگرداني شاهو رستمي
قصاب‌هايي كه روزي قصابي مي‌شوند
آريو راقب كياني
«قصاب» نوشته نيكلاس بي‌يون از آن دست نمايشنامه‌هايي است كه در ظاهر با يك موقعيت جنايي آغاز مي‌شود، اما خيلي زود از يك معماي پليسي فاصله مي‌گيرد و به پرسشي عميق‌تر و پيچيده‌تر درباره عدالت، انتقام، حافظه جمعي و خشونت مي‌رسد. پيرمردي با لباس نظامي در يك ايستگاه پليس در تورنتو رها شده است؛ انگليسي صحبت نمي‌كند، قلاب قصابي به گردنش آويخته و كارت يك وكيل را همراه خود دارد؛ كارتي كه روي آن درخواست دستگيري او نوشته شده است. همين موقعيت ساده و در عين حال نامتعارف، تماشاگر را وارد جهاني مي‌كند كه در آن هيچ چيز آن گونه نيست كه در ابتدا و ظاهرا به نظر مي‌رسد. نمايش قدم به قدم اطلاعات را در ويترين پيش روي مخاطب قرار مي‌دهد و رفته رفته آدم‌هاي جهان نمايشي‌اش را از زير نقاب بيرون مي‌كشد و در نهايت اين پرسش را پيش روي تماشاگر مي‌گذارد كه مرز ميان اجراي عدالت و كين‌خواهي كجاست. شاهو رستمي در مواجهه با چنين متني، بيش از آنكه تلاش كند تمام اطلاعات نمايشنامه را به شكل مستقيم به مخاطب منتقل كند، بر غافلگيري و هندسه صحنه تكيه كرده است. نخستين مواجهه مخاطب با كاراكتر جوزف (با بازي محمد عسکري) دقيقا از همين منظر قابل توجه است. جوزف روي صندلي و پشت به مخاطب نشسته و تنها چيزي كه در آغاز از او مي‌شنويم ناله‌ها و صداهاي ناواضح اين كاراكتر است. به تبع آن چهره اين پرسوناژ به رويت تماشاگر نمي‌رسد و همين ديده نشدن، برخلاف آنچه ممكن است در ابتدا تصور شود، تبديل به يك ابزار دراماتيك مي‌شود. تماشاگر پيش از آنكه بداند با چه كسي مواجه است، نسبت به او احساس همدلي پيدا مي‌كند. پيرمردي تنها، گرفتار و بي‌زبان كه ظاهرا به كمك نياز دارد؛ اما كارگردان اين اثر، آگاهانه اين تصوير را كامل نمي‌كند. ترديد يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي اجراي رستمي است. «قصاب» اساسا نمايش آدم‌هايي است كه نقش بازي مي‌كنند و نمي‌خواهند هويت اصلي‌شان را افشا كنند. از اين رو هر كدام در موقعيتي قرار گرفته‌اند كه مجبورند تصويري دروغين از خود ارائه كنند و در پس اين تصوير، گذشته‌اي پنهان شده است. بنابراين آنچه روي صحنه حادث مي‌گردد نه صرفا رابطه ميان يك پيرمرد، يك پليس، يك وكيل و يك مترجم، بلكه شبكه‌اي از روابط سببي است كه به تدريج گذشته را به اكنون پيوند مي‌دهد. گردهمايي كاراكترها و پازل ديالكتيكي آنها به تدريج كامل و بخشي از حقيقت آشكار مي‌شود. به همين دليل، ساختار پيرنگي نمايش، بر افشاي تدريجي اطلاعات بنا شده است. پويا باقري در نقش وكيل نيز در همين بازي اطلاعاتي جايگاه مهمي دارد. او در ابتدا ظاهرا همان كسي است كه بايد از مسير قانون وارد ماجرا شود؛ نماينده نظمي كه قرار است ميان جرم و مجازات، ميان متهم و قرباني، فاصله‌اي قانوني ايجاد كند. اما هرچه نمايش جلوتر مي‌رود، روشن مي‌شود كه اين وكيل نيز به گذشته ماجرا بي‌ارتباط نيست. از همين نقطه است كه مفهوم قانون در نمايش دچار ترك و ترديد مي‌شود. وكيل به عنوان كسي كه قرار است از زبان قانون سخن بگويد، به مرور درمي‌يابد كه همه چيز را نمي‌توان با زبان قانون توضيح داد و خود عامليتي بر اجراي غيرقانوني عدالت مي‌شود. در مقابل، افسر پليس با بازي ساناز آقايي، در ابتدا اتمسفري متفاوت از فضاي سنگين نمايش ايجاد مي‌كند. لحن شوخ‌طبع و رفتار نسبتا انساني او، در نقطه مقابل موقعيت عجيب جوزف قرار مي‌گيرد و به تماشاگر اين امكان را مي‌دهد تا كوچ از موقعيت عادي‌سازي شده به غيرعادي شدن فضا را احساس نكند. او ابتدا به نوعي نقش «پليس خوب» را بازي مي‌كند؛ همان چهره‌اي كه قرار است موقعيت را كنترل كند و از خشونت فاصله بگيرد. اما در جهان «قصاب» هيچ نقش و چهره‌اي تا پايان‌بندي قابل اعتماد و ثابت‌قدم نيست. ورود كاراكتر مترجم با بازي نازنين حشمدار، اين معادله را بيش از پيش پيچيده مي‌كند. كاراكتري كه كاركردش به ترجمه زبان ساختگي كه عمدا حال و هوايي اروپاي شرقي و اسلاوي دارد، محدود نمي‌شود و خود به بخشي از موتور محرك نمايش تبديل شده است. بايد گفت وقتي زبان ديگر فقط وسيله ارتباطي نيست و چه بسا به ضد خود، يعني ضدارتباط، بدل شده و چه بسا به وسيله‌اي براي پنهان كردن اطلاعات تبديل شده است. كاراكتر مترجم نيز ديگر يك شخصيت خنثي نيست؛ از اين رو النا حامل بخشي از حافظه تاريخي نمايش است. كسي كه گذشته را مي‌شناسد و به واسطه تجربه زيسته‌اش، ارتباطي مستقيم‌تر با خشونت و جنايت‌هاي جنگي دارد. بنابراين ورود او، آن رابطه ظاهرا ساده ميان پليس، وكيل و پيرمرد را به شبكه‌اي از خاطرات، زخم‌ها و كينه‌هاي تاريخي تبديل مي‌كند و مهم‌تر از آن جراحت‌ها و تجاوزهايي كه بر او رفته، تصويري تكان‌دهنده از خشونتي است كه در جهان نمايش، محصول مناسبات زورگويانه مردسالارانه است. حضور او ناخواسته يادآور جهان نمايشنامه «پيكر زن همچون ميدان نبرد بوسني» نوشته ماتئي ويسني‌يك است؛ جايي كه بدن زن به ميدان جنگ قدرت، خشونت و تاريخ تبديل مي‌شود و آنچه بر بدن او گذشته، خود به سندي زنده از جنايت بدل گشته است.
رستمي براي اين شبكه پيچيده، از طراحي صحنه‌اي مينيمال و كمينه‌اي را استفاده كرده است. صحنه در ابتدا با محيط و محاطي سفيد احاطه شده؛ سفيدي‌اي كه مي‌تواند تداعي‌كننده امنيت، پاكي و حتي پناه باشد. ايستگاه پليس در ابتدا مكاني است كه قرار است آدم‌ها براي امنيت به آن پناه ببرند؛ اما به مرور همين فضا به اتاق بازجويي تبديل مي‌شود. مرز ميان پناهگاه و محل بازجويي از ميان مي‌رود و فضاي امن، خودش به فضايي تهديدآميز بدل مي‌شود. اين تغيير كاركرد صحنه، يكي از تمهيدات قابل توجه اجراي رستمي است؛ زيرا به جاي آنكه تغييرات دروني شخصيت‌ها فقط از طريق ديالوگ بيان شود، خود فضاي نمايش نيز همراه با آنها تغيير مي‌كند. سفيدي صحنه در ادامه با خون آميخته مي‌شود و اين تغيير رنگ، صرفا يك تمهيد بصري نيست. سفيدي‌اي كه در ابتدا مي‌توانست نشانه نظام امنيت بخش انسان‌ها باشد، در تلاقي با گذشته شخصيت‌ها آلوده مي‌شود. رنگ قرمز به تدريج جاي سفيدي را مي‌گيرد؛ انگار گذشته‌اي كه شخصيت‌ها تلاش كرده‌اند پشت چهره‌هاي آرام، شوخ و متمدن خود پنهان كنند، سرانجام راه خود را به اكنون سرخ‌گون باز كرده است. در اينجا پرسش اصلي نمايش شكل مي‌گيرد: آيا خود قصاب‌ها روزي قصابي خواهند شد؟ «قصاب» در واقع درباره اين پرسش است كه آيا مفهوم عدالت مي‌تواند بدون سنجشي صحيح از ميزان انتقام وجود داشته باشد يا نه؟ آدم‌هايي كه سال‌ها با روابط متمدنانه، قانون، شغل و نقش اجتماعي زندگي كرده‌اند، در مواجهه با وحوش تاريخ تا كجا مي‌توانند متمدن باقي بمانند؟ جواب چيستي بشر دگرديسي شده را بايد در چرايي و چگونگي آن جست‌وجو كرد. ترسناك‌ترين بخش نمايش شايد نه خشونتي باشد كه از ابتدا مي‌بينيم، بلكه لحظه‌اي باشد كه متوجه مي‌شويم انسان تا چه اندازه مي‌تواند از روابط متمدنانه خود فاصله بگيرد و ددخو شود. اينجاست كه نمايش وارد منطقه‌اي اخلاقي و خطرناك مي‌شود: آيا اجراي عدالت شخصي مي‌تواند جاي قانون همه‌گير را بگيرد؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، چه چيزي مانع مي‌شود كه قرباني ديروز، خود به جلاد امروز تبديل شود؟ بي‌يون پاسخ ساده‌اي به اين پرسش نمي‌دهد و اتفاقا ارزش نمايش نيز در همين ندادن پاسخ قطعي است. تماشاگر مجبور مي‌شود روابط سببي ميان آدم‌ها را دنبال كند و بفهمد چگونه گذشته، اكنون را ساخته است. در اين مسير، روابط نسبي و انساني نيز زير سوال مي‌روند؛ گويي گذشته هرگز واقعا گذشته نيست و اعمال خشونت‌بار تاريخ، حتي اگر دهه‌ها از آنها گذشته باشد، همچنان در بدن و ذهن آدم‌هاي امروز زندگي مي‌كنند. در اجراي شاهو رستمي، صحنه‌هاي زد و خورد و خونريزي نيز در همين منطق قابل خواندنند. خشونت صرفا براي ايجاد هيجان يا شوك بصري به صحنه نيامده، بلكه حاصل فرآيندي است كه از همان ابتدا در زير پوست روابط شخصيت‌ها جريان داشته است. خشونت نهايي، در حقيقت نتيجه همان آرامش ظاهري و همان نقش‌هايي است كه شخصيت‌ها در طول نمايش بازي كرده‌اند. نمايش «قصاب» در نهايت درباره آدم‌هايي است كه نمي‌توانند از گذشته خود فرار كنند. آدم‌هايي كه در ظاهر ممكن است آرام، منطقي، شوخ‌طبع و حتي قانون‌مدار باشند، اما در پشت اين چهره‌ها انباري از كين‌خواهي و انتقام‌جويي از وحوش تاريخ را با خود حمل مي‌كنند. نمايش نشان مي‌دهد كه خشونت تاريخي الزاما با پايان يك جنگ يا محاكمه يك مجرم پايان نمي‌يابد؛ گاهي سال‌ها در حافظه انسان باقي مي‌ماند و منتظر فرصتي براي بازگشت است. شايد به همين دليل عنوان «قصاب» را نبايد فقط نامي براي يك شخصيت يا يك جنايت دانست. «قصاب» مي‌تواند موقعيتي انساني باشد؛ لحظه‌اي كه انسان تصميم مي‌گيرد خودش عدالت را اجرا كند و براي رسيدن به آن، از مرزهاي اخلاق و مدنيت عبور مي‌كند كه تا چند لحظه پيش تصور مي‌كرد عبورناپذيرند. نمايش در پايان ما را با يك پرسش ناراحت‌كننده تنها مي‌گذارد: اگر خشونت پاسخ خشونت باشد، چه كسي در پايان قرباني است و چه كسي قصاب؟ و در نتيجه مخاطب در مي‌يابد «قصاب» از آن نمايش‌هايي است كه در آن هرچه بيشتر با حقيقت آشنا مي‌شود، احساس امنيت كمتري مي‌كند؛ زيرا در پايان متوجه اين اصل شده كه شايد مساله اصلي ديگر اين نباشد كه «قصاب» چه كسي است، بلكه اين انگاره مطرح مي‌شود كه در شرايطي خاص، هر يك از افراد جامعه تا كجا و چه اندازه مي‌تواند قصاب باشد.