نقد نمايش «منظومه پيامبر بدي‌ها»
چهره مرد هنرمند در ميانسالي
علي حسين‌پور
همواره در يادداشت‌هايم از ارزش‌گذاري مستقيم درباره آثار تئاتري يا مولفان آنها پرهيز كرده‌ام؛ اما به صراحت مي‌توانم عرض كنم كه در ميان كارگردانان نسل دهه ۹۰ شمسي به بعدِ تئاتر ايران - كه بي‌شك يكي از مهم‌ترين و تأثيرگذارترين دوره‌هاي تاريخ تئاتر ايران است و جريان‌هاي نو و بسيار مهمي در آن شكل گرفته ـ هيچ كس به حد نبوغ و خلاقيت محمد مساوات نبوده است. آثار او براي من دو ويژگي بسيار پررنگ دارند؛ نخست آنكه توانسته است به‌درستي تئاتر تجربي را با تئاتر بدنه پيوند بزند؛ نه به معناي منفي و صرفا تجاري بودن آن، بلكه به معناي مثبت جذب مخاطب. معمولا مسير كارگردانان ديگر در يكي از اين دو جهت از يكديگر جدا مي‌شود؛ گويي وجود همزمان اين دو ويژگي در آثار يك كارگردان، جمع نقيضين است و تئاتر هنري و روشنفكري با عنوان تئاتر تجربي پيوند مي‌خورد. البته اين امر قطعا محل ايراد نيست. ويژگي دوم آن است كه مساوات در ژانرها و سبك‌هاي مختلف، خلاقانه‌ترين و حرفه‌اي‌ترين آثار را خلق مي‌كند؛ امري كه او را از ديگران متمايز و يگانه مي‌سازد.
با اين حال به‌زعم من، مساوات در سه اثر متأخر خود ـ كه منظور از متأخر در اينجا، آثاري است كه بازاجراي آثار قديمي‌ترش، يعني «خانه وا ده» و «بي‌پدر» نيستند ـ يعني «شكوفه‌هاي گيلاس»، «منظومه زنداني در دانمارك» و «منظومه پيامبر بدي‌ها» مسير متفاوتي را در سير هنري‌اش آغاز كرده است. از قضا، هر سه اثر در قرن جديد شمسي و پس از كرونا ساخته شده‌اند. در ادامه توضيحاتي درباره اين مساله ارائه خواهم داد.
كارهاي مساوات از ابتدا مسيري را طي كردند كه در «بيگانه در خانه» مي‌توان گفت به نقطه اوج خود رسيد؛ سپس با «شكوفه‌هاي گيلاس» مسير تازه‌اي آغاز شد كه در دو اثر بعدي هرچه جلوتر رفت، پررنگ‌تر شد و هويت مشخص‌تري به خود گرفت. تقريبا در تمامي آثار مساوات تا پيش از «منظومه پيامبر بدي‌ها» كارگرداني حضوري بسيار پررنگ و نمايان داشت؛ به گونه‌اي كه گويي نمايشنامه‌هايي كه او مي‌نوشت، از ابتدا براي اجرا نوشته شده بودند. اين نمايشنامه‌ها در خود، ايده‌هاي اجرايي و كارگرداني را پيشنهاد مي‌دادند و نمي‌شد اجراي آنها را جز به همان شكلي تصور كرد كه مساوات روي صحنه برده بود.
اما در «شكوفه‌هاي گيلاس» متن استقلال بيشتري پيدا كرد و اهميت آن افزايش يافت. از همان اجرا بود كه نمايشنامه‌هاي او به شعر نزديك‌تر شدند و متن، مستقل از اجرا و كارگرداني، به‌ويژه در حوزه زبان، به موضوعي بسيار قابل توجه و بررسي تبديل شد. با اين حال، همچنان نمي‌شد رويكرد اجرايي ديگري جز همان شيوه مساوات براي آن متصور بود. اين استقلال متن در «منظومه زنداني در دانمارك» بيشتر شد و به‌تبع آن، شعرگونگي اثر افزايش يافت و مساله زبان، اهميت بيشتري پيدا كرد. به نظر مي‌رسيد كه متن، امكان اجرا به شيوه‌هاي مختلف را بيش از پيش فراهم مي‌كند. هرچند در اجرايي كه مساوات از نمايشنامه خود روي صحنه برد، كارگرداني همچنان حضوري پررنگ داشت و ايده‌هاي اجرايي و شيوه تحقق آنها، ذره‌اي از شگفت‌انگيزي خود در مقايسه با اجراهاي پيشين اين كارگردان كم نكرده بودند. وجود آن تابوت با طراحي عجيبش روي صحنه، مدل لباس بازيگر و آكسسوارهاي صحنه، ريختن شن‌ها درون تابوت، بازي با نور و تاريكي و نمونه‌هاي متعدد ديگر مي‌توانند گواهي بر اين مدعا باشند.
همچنين فكر مي‌كنم كاري كه مساوات در اين نمايشنامه با هملت انجام داد، شباهت بسياري به رويكرد هاينر مولر در نمايشنامه «هملت ماشين» داشت و از آن تاثير پذيرفته بود؛ رويكردي كه در «منظومه پيامبر بدي‌ها» نيز اين بار با مكبث ادامه پيدا كرد.
اما مساوات، به‌رغم شباهت ظاهري «منظومه پيامبر بدي‌ها» به «منظومه زنداني در دانمارك» در شيوه اجرا و كارگرداني اثر جديدش كاري كرده كه اين اثر را به كلي از اثر قبلي و ديگر آثار پيشينش متمايز مي‌كند. او در تقابلي كامل با كارهاي گذشته‌اش، به شيوه ساده و بي‌تكلفي در كارگرداني روي آورده است؛ خلوصي اجرايي كه باعث مي‌شود منِ مخاطب، فراتر از اثر هنري، با خود هنرمند مواجه شوم. اثر به قدري خالص است كه گويي پرده‌اي شفاف پيش روي ما قرار گرفته و مي‌توانيم سايه‌هاي هنرمند را به‌وضوح در پشت آن ببينيم؛ سايه‌هايي كه احتمالا از زيست هنري و حيات شخصي او برآمده‌اند. هنرمند همچون درختي است كه اجزاي گوناگون و روح خود را دارد و ما مي‌توانيم به‌واسطه اثرش با او مواجه شويم؛ اثري كه همچون ميوه آن درخت است و در اين مديوم، در قالب يك اجراي تئاتر نمود پيدا مي‌كند. به اين ترتيب، هم از چشيدن ميوه لذت مي‌بريم و هم از مواجهه با خود درخت.
مساوات با حضور خود بر صحنه، در مقام بازيگر يا اجراگر، اين ايده مواجهه با هنرمند را تشديد مي‌كند. او كه اين ايده را براي نخستين بار در اجراي قبلي‌اش به كار بست و به عنوان تنها بازيگر اثر، مونولوگي را اجرا كرد، اين بار نيز در اجراي جديد همراه با بازيگري ديگر، آن را روي صحنه تكرار مي‌كند. اين حضور باعث مي‌شود مخاطب بي‌واسطه با مولف اثر روبه‌رو شود.
البته مساوات نخستين بار در «شكوفه‌هاي گيلاس» ايده حذف بازيگر در تئاتر را در اپيزودي مطرح كرد كه در آن هيچ بازيگري روي صحنه حضور نداشت و روايت بدون حضور بازيگران پيش مي‌رفت؛ هرچند پرداخت اين ايده در آن اجرا به همان اپيزود خاص محدود ماند. اما در «منظومه زنداني در دانمارك» با حضور خود مساوات به عنوان اجراگر بر روي صحنه و بدون حضور بازيگر ديگري، اين ايده نمود بيشتري پيدا كرد؛ به‌ويژه آنكه متن نيز ارتباط بيشتري با زندگي شخصي مولف داشت. اين مساله در صحنه‌اي كه بازيگر در تاريكي قرار مي‌گيرد ـ يا شايد حتي بتوان گفت در آن صحنه حضور ندارد ـ به اوج خود مي‌رسد.
در «منظومه پيامبر بدي‌ها» نيز خود مساوات يكي از دو بازيگر روي صحنه است. البته حضور بازيگر ديگري در اجرا و همچنين كمتر شخصي بودن متن در قياس با «منظومه زنداني در دانمارك» باعث مي‌شود ايده حذف بازيگر نسبت به اجراي قبلي كمرنگ‌تر باشد؛ با اين حال، اين ايده و بارقه‌هايي از آن همچنان در اجرا حضور دارند.
همچنين به نظرم بازيگري خود مساوات در دو اجراي اخير، به جاي بازيگري همچون حامد رسولي با آن بدن پرطمطراق و قدرتمندش در «شكوفه‌هاي گيلاس» در راستاي ساده‌سازي و خلوص شيوه اجرايي قرار مي‌گيرد كه پيش‌تر بدان اشاره كردم و به تحقق اين رويكرد بسيار كمك كرده است.
موضوعي كه بعضا توسط برخي مي‌شنوم، اين است كه اين متن و اجراي آن تئاتر نيست و بيشتر به پادكست يا نمايش راديويي شباهت دارد. اتفاقا به‌زعم من، يكي از ويژگي‌هاي بارز و البته مثبت اين نمايشنامه آن است كه نمي‌توانم مديومي جز تئاتر را براي اجراي آن متصور شوم. حتي فكر مي‌كنم اگر اين اثر به عنوان مثال به نمايش راديويي يا پادكست تبديل مي‌شد، اثري غيرجذاب از كار درمي‌آمد يا اساسا نمي‌توانست به يك اثر هنري تبديل شود. متن، روايت، ديالوگ‌ها و سكوت‌هاي ميان آنها، همگي امكانات اجرايي را در خود دارند و فكر مي‌كنم كارگردان نيز به‌خوبي از اين امر آگاه است و رويكردي را براي اجرا برگزيده كه از درون خود نمايشنامه بيرون مي‌آيد. البته علت شكل‌گيري چنين برداشتي در ميان برخي تماشاگران، خود موضوعي قابل بررسي است كه از هدف اين يادداشت خارج است.
در دهه ۹۰ شمسي، جريان‌هايي بدن‌محور در تئاتر تجربي ايران شكل گرفتند كه از جمله اجراهاي مهم و جريان‌ساز در اين زمينه مي‌توان به «پسران تاريخ» اشكان خيل‌نژاد اشاره كرد. اين بدن‌محوري به‌تدريج تقريبا تمامي جريان تئاتر تجربي و آلترناتيو ايران را دربرگرفت؛ در حالي كه تئاتر غرب چند دهه بود كه از اين پديده اجرايي عبور كرده و از دوره‌اي به بعد، به محوريت روايت و زبان روي آورده بود؛ البته با فرم‌هايي تازه نسبت به گذشته كه با بهره‌گيري از تكثر در روايت و زبان، به دنبال ايجاد چندصدايي در تئاتر بود.
البته در ايران نيز استثناهايي وجود داشته است كه تن به اين موج نداده و هويت مستقل خود را جدا از جريان شايع و فراگير اين يك دهه و اندي در تئاتر ايران شكل داده‌اند. ازجمله مي‌توان به اميررضا كوهستاني اشاره كرد كه در اين سال‌ها كارهای ارزشمندي در تئاتر ايران انجام داده است.
اما آنچه مساوات در «منظومه پيامبر بدي‌ها» و همچنين «منظومه زنداني در دانمارك» با استفاده از تخطي زباني و به تبع آن، تخطي از روايت انجام مي‌دهد، ايجاد نوعي لكنت در متن و اجراست؛ لكنتي كه مخاطب را وا مي‌دارد از حالت انفعالي خارج و به مخاطبي فعال تبديل شود و در پي كشف و ساخت روايت خود از اجرا برآيد. همين تكثر روايت‌ها، به تعداد مخاطبان، خود به خود باعث ايجاد چندصدايي در اين دو اثر مي‌شود؛ پديده‌اي كه به نظرم از مهم‌ترين دستاوردهاي اين دو تئاتر است.
همچنين محمد مساوات در «منظومه پيامبر بدي‌ها» از مواد و عناصري بهره مي‌گيرد كه با الهام از تئاترهاي پيشينش شكل گرفته است؛ البته به همان شيوه ساده‌سازي شده و خالصي كه پيش‌تر به آن اشاره كردم. براي مثال، عناصر تئاتر شرقي را مي‌توان در ظاهر، در طراحي لباس و گريم بازيگران و در سطحي عميق‌تر و اجرايي‌تر در حركات و ديالوگ‌هاي آنها مشاهده كرد؛ واجد نوعي آهستگي، سكون و سكوت كه مي‌توان آن را ادامه مسيري دانست كه با «شكوفه‌هاي گيلاس» آغاز شد. همچنين حضور دوربين مداربسته و تصويربرداري زنده، تداعي‌گر «بيگانه در خانه» است.
در نهايت، آزمودن ژانرها و سبك‌هاي مختلف از سوي مساوات ـ كه خود نوعي توانايي محسوب مي‌شود ـ باعث شده بود نتوان سير روشني در آثارش پيدا كرد. اما اكنون، با توجه به اجراهاي متأخر او كه مي‌توان «شكوفه‌هاي گيلاس» را نقطه آغازشان دانست، مي‌توان به تدريج در پي كشف سير هنري اين هنرمند و مسير آثارش بود.