مقدمه: آلمودوار و بحران روايت
پدرو آلمودوار در بخش مهمي از كارنامه سينمايي خود به انسان‌هايي پرداخته كه براي كنار آمدن با گذشته، فقدان، ميل و بحران هويت ناچارند زندگي خود را دوباره روايت كنند. در جهان او، انسان فقط مجموعه‌اي از رخدادها نيست، بلكه تا حدي همان داستاني است كه از رخدادهاي زندگي‌اش مي‌سازد. اما «كريسمس تلخ» از همين نقطه آغاز مي‌كند تا پرسشي دشوارتر را پيش بكشد؛ اگر اين داستان فقط متعلق به ما نباشد و زندگي ديگري نيز وارد آن شود، چه اتفاقي مي‌افتد؟ آيا روايت كردن ديگري، راهي براي فهم او است يا شكلي از تصاحب او؟
در نگاه نخست، فيلم داستان رائول، نويسنده و فيلمسازي است كه با بحران خلاقيت روبه‌رو شده و براي ساختن اثر تازه‌اش از زندگي و رنج آدم‌هاي اطرافش بهره مي‌گيرد. اين كار، در ذات خود، چيزي عجيب نيست. هنر همواره از تجربه زيسته، خاطره، روابط و رنج تغذيه كرده است. هنرمند از ميان واقعيت پراكنده، چيزي را انتخاب مي‌كند، به آن نظم مي‌دهد و در قالبي تازه قرار مي‌دهد. اما درست در همين فرآيند، پرسشي اخلاقي و فلسفي پديدار مي‌شود؛ وقتي زندگي يك انسان واقعي به ماده خام اثر هنري تبديل مي‌شود، چه چيزي از خود آن انسان باقي مي‌ماند؟
اهميت پايان‌بندي فيلم در همين‌جاست. مونيكا كه بيرون از داستان رائول ايستاده، با خواندن فيلمنامه او را به چالش مي‌كشد. رائول ناگهان درمي‌يابد كه آنچه نوشته، نه‌تنها از نظر روايي كاستي دارد، بلكه شايد اساسا آدم‌هايش را درست نديده است. با اين حال، واكنش او پارادوكسيكال است؛ به جاي كنار گذاشتن داستان تصميم مي‌گيرد شخصيت السا را براساس مونيكا بازنويسي كند. يعني درست در لحظه‌اي كه گويي ديگري را براي نخستين‌بار واقعا مي‌بيند، دوباره او را به جهان داستاني خود وارد مي‌كند. از همين تناقض، مساله اصلي فيلم سر برمي‌آورد؛ آيا مي‌توان ديگري را فهميد، بي‌آنكه او را به روايت خود تقليل داد؟ اين پرسش، «كريسمس تلخ» را از يك فيلم درباره بحران خلاقيت يا سوگواري فراتر مي‌برد و به تأملي درباره ماهيت روايت، حدود فهم و اخلاق هنر تبديل مي‌كند.
1.از خلق اثر تا تصاحب جهان؛ مساله پنهان هنر
هر روايت، پيش از آنكه جهان را بازنمايي كند، جهان را انتخاب مي‌كند.از ميان بي‌شمار رخدادهايي كه در زندگي ما روي مي‌دهند، برخي برجسته مي‌شوند، برخي به حاشيه مي‌روند و برخي اساسا حذف مي‌شوند. روايت به تجربه پراكنده شكل مي‌دهد، ميان وقايع رابطه برقرار مي‌كند و از بي‌ساماني زندگي، چيزي مي‌سازد كه بتوان آن را فهميد. از اين منظر، رائول كاري جز آنچه ذات هنر انجام مي‌دهد، نمي‌كند؛ او از زندگي، خاطره، فقدان و رنج، ماده خام معنا مي‌سازد.
اينجا ايده «هويت روايي» پل ريكور اهميت پيدا مي‌كند. براي ريكور، انسان نه با جمع جبري رويدادهاي زندگي‌اش، بلكه از خلال روايتي كه ميان آنها وحدت و پيوستگي ايجاد مي‌كند، به فهمي از خويشتن مي‌رسد. روايت، پراكندگي را به انسجام بدل مي‌كند و از مجموعه‌اي از «اتفاق‌ها»، چيزي به نام «يك زندگي» مي‌سازد، اما همين توانايي، روي ديگري هم دارد؛ هر روايتي همزمان كه چيزي را آشكار مي‌كند، چيزي را پنهان مي‌سازد. انتخاب، همواره با حذف همراه است.
مساله رائول دقيقا از همين نقطه آغاز مي‌شود. او لزوما دروغ نمي‌گويد؛ حتي ممكن است آنچه مي‌نويسد، ريشه در واقعيت داشته باشد. اما واقعيت، هنگامي كه وارد روايت او مي‌شود، ديگر همان واقعيت پيشين نيست. تجربه زيسته بايد در منطق داستان جاي گيرد؛ آدم‌ها بايد شخصيت شوند، رخدادها بايد علت و معلول پيدا كنند و زندگي بي‌سامان بايد به آغاز و ميانه و پايان برسد.واقعيت بايد براي ورود به داستان، از صافي ذهن ديگري عبور كند.
اينجاست كه آفرينش هنري مي‌تواند، به شكلي از خشونت و تصاحب بدل شود. هنرمند ديگري را در افق فهم خود جاي مي‌دهد؛ به او معنا مي‌دهد، انگيزه مي‌بخشد، جايگاهي در ساختار روايت تعيين مي‌كند و سرانجام تصويري از او مي‌سازد كه ممكن است از خود او منسجم‌تر، خواناتر و حتي «معنادارتر» باشد. اما همين معنابخشي مي‌تواند نوعي خشونت پنهان نيز در خود داشته باشد: «ديگري اجازه ندارد صرفا خودش باشد؛ بايد در قالبي كه من براي او ساخته‌ام، قابل فهم شود.» از همين منظر، خطر هنر الزاما در جعل واقعيت نيست؛ گاهي در تفسير بيش از اندازه واقعيت است. ممكن است هنرمند با نهايت صداقت درباره ديگري بنويسد و با اين حال، در حق او خطا كند، زيرا صداقت، صداقت راوي است، اما ديگري دقيقا همان چيزي نيست كه راوي درباره او مي‌بيند. رائول هنوز اين تمايز را درنمي‌يابد. براي او، روايت كردن با فهميدن هم‌معنا شده است. گويي اگر بتواند زندگي ديگري را در قالب داستان بازسازي كند، به حقيقت او دست يافته است. اما «كريسمس تلخ» درست در آستانه فروپاشي همين اطمينان مي‌ايستد: شايد داستاني كه درباره ديگري ساخته‌ايم، نه راهي براي رسيدن به او، بلكه پرده‌اي باشد كه ميان ما و او كشيده‌ايم و اينجاست كه مونيكا وارد صحنه مي‌شود؛ نه به عنوان يك شخصيت ديگر، بلكه به مثابه لحظه‌اي كه خود واقعيت در برابر روايتي كه از آن ساخته شده، مقاومت مي‌كند.
2.رائول؛ نويسنده‌اي كه بيش از آنكه بفهمد تفسير مي‌كند
رائول را نمي‌توان صرفا هنرمندي خودخواه دانست. پيچيدگي او دقيقا در اين است كه به آنچه انجام مي‌دهد، باور دارد: گمان مي‌كند تبديل رنج و تجربه ديگران به اثر، نوعي بخشيدن معنا به آنهاست. از نظر او، هنر مي‌تواند چيزي را كه در زندگي پراكنده و خاموش مانده، نجات دهد. اما همين جا سوءتفاهمي بنيادي شكل مي‌گيرد، رائول ميان معنا دادن و فهميدن تفاوتي نمي‌گذارد.
براي روايت كردن ديگري، او ناچار است وي را تفسير كند؛ يعني تجربه، رفتار و رنج او را در افق ذهن خويش جاي دهد. اما تفسير هميشه چيزي را آشكار مي‌كند و چيزي را كنار مي‌زند. آدم واقعي، با همه ابهام‌ها و تناقض‌هايش، به شخصيتي بدل مي‌شود كه بايد در منطق داستاني رائول جاي بگيرد. به اين ترتيب، ديگري به تدريج از «آن كه هست» به «آنچه براي روايت من معنا دارد» تبديل مي‌شود.
خطاي رائول بنابراين فقط اخلاقي نيست؛ معرفت‌شناختي است كه پيامد اخلاقي پيدا مي‌كند. او تصور مي‌كند ديدن، شناختن است و شناختن، مجوز روايت كردن. حال آنكه ممكن است درست در لحظه‌اي كه خيال مي‌كنيم ديگري را فهميده‌ايم، او را به تصوير خودمان تقليل داده باشيم.مونيكا در پايان در برابر همين توهم مي‌ايستد. اهميت او در اين نيست كه صرفا اطلاعات تازه‌اي به رائول مي‌دهد، بلكه نشان مي‌دهد آنچه نوشته، حقيقت نهايي آدم‌ها نيست و تنها روايتي است كه از افق ديد او ساخته شده است. تا آن لحظه، رائول جهان را از پشت ميز نويسنده مي‌نگرد؛ مونيكا او را ناچار مي‌كند از پشت اين ميز بيرون بيايد و با انساني مواجه شود كه نمي‌توان او را به‌طور كامل نوشت و از همين جا، مساله اصلي فيلم شكل مي‌گيرد؛ امكان ظهور ديگري.
3.مونيكا؛ لحظه ظهور ديگري
مونيكا شخصيت فيلمنامه رائول نيست؛ او از بيرون متن وارد مي‌شود و در برابر نويسنده‌اي مي‌ايستد كه زندگي آدم‌هاي واقعي را به ماده خام داستان تبديل كرده است. از اين منظر، مواجهه آنها لحظه‌اي است كه واقعيت عليه روايت مقاومت مي‌كند. اينجا فلسفه لويناس راهي براي فهم اين صحنه پيش مي‌گذارد. از نظر او، ديگري هرگز به تمامي در تصورات و مفاهيم من حل نمي‌شود؛ هميشه چيزي در او باقي مي‌ماند كه از فهم من مي‌گريزد. مونيكا دقيقا همين «باقيمانده» است: انساني كه با تصويري كه رائول از جهان ساخته، يكي نيست. رائول تا پيش از اين تصور مي‌كند ديدن و روايت كردن، راهي براي فهميدن است. اما مونيكا نشان مي‌دهد كه دانستن درباره ديگري با مواجه شدن با او فرق دارد. به همين دليل، حضور مونيكا را مي‌توان لحظه ظهور «چهره» به معناي لويناسي دانست: ديگري پيش از آنكه موضوع شناخت باشد، مرا به مسووليت فرامي‌خواند. اما تناقض فيلم درست از همين‌جا آغاز مي‌شود. رائول پس از اين مواجهه تصميم مي‌گيرد السا را براساس مونيكا بازنويسي كند. يعني درست وقتي ديگري را مي‌بيند، دوباره او را وارد روايت خود مي‌كند. پس پرسش دشوار فيلم همچنان باقي مي‌ماند: رائول بالاخره مونيكا را ديده است، يا فقط شيوه تازه‌اي براي نوشتن او پيدا كرده است؟
4.شكست روايت؛ چرا رائول بايد همه چيز را از نو بنويسد؟
مواجهه با مونيكا فقط نظر رائول درباره فيلمنامه را تغيير نمي‌دهد؛ نسبت او با خود روايت را نيز دستخوش تغيير مي‌كند. او ناگهان مي‌بيند مساله فيلمنامه اين نيست كه برخي شخصيت‌ها درست پرداخت نشده‌اند يا پايان‌بندي نياز به اصلاح دارد؛ مساله اين است كه خودش پيش از آنكه واقعا با آدم‌هايش مواجه شود، براي آنها معنا ساخته است.اينجا مي‌توان از گادامر كمك گرفت. در هر فهمي، مفسر صرفا به شناخت موضوع نمي‌رسد؛ خود او نيز در جريان فهم دگرگون مي‌شود.فهم زماني رخ مي‌دهد كه ديگري چيزي در افق پيشين ما را جابه‌جا كند. مواجهه با مونيكا دقيقا چنين لحظه‌اي است. رائول ديگر نمي‌تواند همان داستان قبلي را با چند اصلاح جزيي ادامه دهد، چون آن داستان برمبناي نگاه پيشين او ساخته شده است.
از همين رو، بازنويسي فيلمنامه را نبايد يك تصميم صرفا تكنيكي دانست. رائول در واقع مجبور مي‌شود افق خود را بازنويسي كند.او از اين پس السا را نه صرفا به عنوان شخصيتي كه براي داستانش مناسب است، بلكه تحت تاثير تجربه مواجهه با مونيكا مي‌بيند. تغيير «الساي تلخ» به «الساي شيرين» نيز در همين زمينه معنا پيدا مي‌كند: چيزي در معناي شخصيت و پيش از آن چيزي در نگاه نويسنده، تغيير كرده است.اما آلمودوار در اينجا يك پاسخ اخلاقي ساده عرضه نمي‌كند. پارادوكس همچنان پابرجاست: رائول در لحظه‌اي كه ديگري را واقعا مي‌بيند، دوباره او را به داستان تبديل مي‌كند. بنابراين، بازنويسي همزمان مي‌تواند نشانه بلوغ او و ادامه همان ميل ديرينه به تصاحب واقعيت باشد.
شايد همين ابهام، پايان فيلم را مهم مي‌كند.رائول از روايت دست نمي‌كشد؛ فقط ديگر نمي‌تواند با اطمينان پيشين خود روايت كند. هنر براي او از اين پس ديگر عمل بي‌گناه بازنمايي جهان نيست، بلكه مواجهه‌اي است كه بايد در برابر آن پاسخگو باشد و اين ما را به پرسش نهايي فيلم مي‌رساند: آيا مي‌توان هنرمند بود و ديگري را به هنر تبديل كرد، بي‌آنكه او را از حقيقت خودش محروم كنيم؟
5.بازنويسي به مثابه توبه؛ تولد اخلاق هنرمند
شايد مهم‌ترين تحول رائول اين نباشد كه سرانجام داستان بهتري پيدا مي‌كند، بلكه اين باشد كه براي نخستين‌بار هزينه اخلاقي داستان‌گويي را احساس مي‌كند.او هنوز مي‌نويسد، هنوز از زندگي آدم‌ها الهام مي‌گيرد و هنوز واقعيت را به ماده هنر تبديل مي‌كند؛ اما ديگر نمي‌تواند با همان معصوميت پيشين اين كار را انجام دهد. بازنويسي، از اين منظر، نوعي توبه است: نه ترك هنر، بلكه پذيرفتن مسووليت آن.با اين حال، آلمودوار به ما اجازه نمي‌دهد اين تحول را كاملا اخلاقي و بي‌مساله بدانيم. رائول حتي پس از مواجهه با مونيكا، او را به شخصيت السا تبديل مي‌كند، بنابراين شايد نتوان گفت كه او از تصاحب ديگري رها شده، بلكه آموخته است كه تصاحب خود را ببيند.اين تفاوت ظريف، ارزش اصلي پايان فيلم است.
در اينجا مي‌توان خود آلمودوار را نيز در آينه رائول ديد. فيلمسازي كه بخش بزرگي از كارنامه‌اش را از خاطره، زندگي شخصي، روابط و تجربه‌هاي زيسته ساخته، اين‌بار گويي از خودش مي‌پرسد: هنرمند تا كجا حق دارد زندگي ديگران را به هنر بدل كند؟ آيا دوست داشتن، شناختن يا نزديك بودن به ديگري، مجوز روايت كردن او است؟ پاسخ فيلم نه نفي هنر است و نه دفاع ساده از آن. هنر بدون زندگي ممكن نيست؛ اما راز اخلاقي هنر در اين است كه پس از روايت كردن ديگري، هنوز بتواند سكوت و ناشناختگي او را به رسميت بشناسد.
از اين منظر، «كريسمس تلخ» را مي‌توان يكي از خودآگاه‌ترين آثار متأخر آلمودوار دانست. او نه فقط داستان رائول، بلكه نوعي بحران در موقعيت خود هنرمند را به نمايش مي‌گذارد: هنرمندي كه مي‌خواهد جهان را به اثر بدل كند و در همان حال مي‌فهمد كه جهان هرگز به‌تمامي در اثر او جا نمي‌شود. شايد اخلاق هنر دقيقا از همين جا آغاز شود: نه از امتناع از روايت ديگري، بلكه از آگاهي به اين حقيقت كه هر روايتي از ديگري، ناقص و مشروط است.هنر زماني بالغ مي‌شود كه ديگر مدعي مالكيت حقيقت نباشد و رائول در پايان، بيش از آنكه نويسنده بهتري باشد، شايد نويسنده‌اي مسوول‌تر است.