مقدمه
اگر بخشي از تاريخ سينماي ايران را فعالان اين سينما روايت مي‌كنند، بهمن مقصودلو را به شهادت كارنامه چندين دهه‌اش در حوزه نقدنويسي، تهيه گزارش، گفت‌وگو، انتشار كتاب و ثبت وقايع اتفاقيه از طريق ساخت مستندهاي هنري هم مي‌توان راوي بخشي از تاريخ سينماي ايران (و جهان) دانست. مقصودلو از طريق آثاراخيرش مثل: «رئاليسم شاعرانه ژان رنوار» (نشر حكمت كلمه)، «افسون پرده نقره‌اي، سينماي جهان» (انتشارات روشنگران و مطالعات زنان)، افسون «پرده نقره‌اي، سينماي ايران» (انتشارات آده)، گفت‌وگو با بهرام بيضايي (نشر برج)، گفت‌وگو با داريوش مهرجويي (نشر برج)، ۵۵ سال، ۸۵ فستيوال (كتاب مهمي درباره خاطرات تاريخي از سينماي ايران و جهان - نشر گستره)، كتابي درباره مستند علف (نشر هرمس) و مستندهاي شاخصش درباره مهرجويي، بيضايي، زنان سينماي ايران، احمد محمود و ... تلاش كرده يك ضعف اساسي در فرهنگ ايران را برطرف كند؛ فقدان «آرشيو ملي» در تاريخ سينماي ايران. اگر بپذيريم آرشيو، انبارداري نيست، بلكه «دانش» است و حضورش يكي از نشانه‌هاي تمدن و جامعه مدني پيشرفته است، بنابراين مي‌توان گفت «كشوري كه آرشيو ندارد، تاريخ هم ندارد» و ازجمله اينكه «تاريخ سينما هم ندارد.» اگر در فرانسه ژان لوك گدار مي‌تواند مستند حيرت‌انگيز «تاريخ‌هاي سينما» را بسازد، به دليل وجود «آرشيو ملي سينما»ست. مستندي كه ساخته شدن مشابهش در ايران ممكن نيست، زيرا نمي‌توان نسخه‌هايي از فيلم‌هاي ملكوت و قلعه‌الموت را پيدا كرد، زيرا سريالي معتبر و معروف در تلويزيون ساخته شده كه تصاويرش هست، اما صدايش گم شده، زيرا نسخه يكي از فيلم‌هاي مطرح سينماي ايران به‌طور اتفاقي در جايي غير از آرشيو سينما پيدا مي‌شود. از اين منظر، كارنامه بهمن مقصودلو در خدمت شكل‌گيري يك آرشيو معتبر سينمايي در ايران است كه خود نيازمند تحليل و بررسي جداگانه است. يكي از تاليفات او در اين مسير، كتاب خواندني «رئاليسم شاعرانه ژان رنوار» است.
شاعرانگي در قاب
كتاب «رئاليسم شاعرانه ژان رنوار» حاوي نكات مهم تئوريك، مفهومي و تاريخي درباره سينماي رنوار است. اين كتاب ۴۵۰ صفحه‌اي تجربيات زيستي و سينمايي رنوار را از جواني تا رسيدن به مقام استادي در سينماي فرانسه، توصيف و تحليل مي‌كند. خواندن تجربيات زيستي يك استاد پرتجربه سينما به راستي هيجان‌انگيز است و اين هيجان را خواننده در هر بخش از كتاب احساس مي‌كند. مقصودلو در «رئاليسم شاعرانه ژان رنوار» تكست (متن) و كانتكست (زمينه) فيلم‌هاي رنوار را به طور همزمان توصيف و تحليل مي‌كند، به اين معنا كه هر جا فيلمي از رنوار تحليل مي‌شود، زمينه‌هاي اجتماعي و بيروني شكل‌گيري فيلم هم با ذكر جزييات تحليل مي‌شود. شناخت ارتباط بين «متن فيلم» و «زمينه فيلم» در آثار سينمايي رنوار باعث مي‌شود دركي عميق و چندجانبه از محتواي هر فيلم رنوار به خواننده منتقل شود. با اين روش انگار خواننده در زمانه تهيه و توليد فيلم قرار گرفته و پس از تماشاي فيلم متوجه وجوه ناديده ولي موثر در فيلم مي‌شود. با اين روش متوجه مي‌شويم كه ريشه شاعرانگي در سينماي رنوار، در پس‌زمينه فيلم‌هاي او است و نيز در كاراكتر و شخصيت شاعرانه و منتقد رنوار. اين روش تحليل را مي‌توان به مثابه بخشي از «قاعده نقد فيلم» نيز استفاده كرد، هم در تحليل و نقد فيلم‌هاي شاعرانه، هم در فهم شاعرانگي نهفته در سينماي بزرگان سينما، ازجمله در سينماي رنوار. ابتكاري كه مقصودلو از عهده‌اش برآمده است. در كنار تحليل شاعرانگي در سينماي رنوار، مقصودلو در اين كتاب به دو گونه مطلب ديگر هم مي‌پردازد:
الف: تجربيات شاعرانه رنوار
از قول رنوار تجربيات شاعرانه‌اش در اين كتاب چنين بيان شده:
من احتياج به دوستاني داشتم تا مرا از فكر كردن در يك چارچوب محدود آزاد كنند. كارل اينشتين از بستگان آلبرت اينشتين به من روش ديدن آموخت. (ص۳۶)
در فيلم «توني» روياي من تحقق «واقع‌گرايي سازش‌ناپذير» بود. چقدر در اشتباه بودم. در واقع داشتم يك شاعرانه دل‌انگيز را بازگو مي‌كردم. (ص۳۷)
وقتي فيلم با سردي مردم روبه‌رو مي‌شود، دستپاچه مي‌شويد و فكر مي‌كنيد همه چيز با كوتاه كردن فيلم حل مي‌شود، ولي با اين كار هيچ مساله‌اي را حل نمي‌كنيد. اين تصميم فقط ضرر مي‌رساند. (ص۴۲)
در فيلم «توني» من نوعي از حركت افقي دوربين را استفاده كردم كه بازيگران با يكديگر و با محيط اطراف در ارتباط باشند. (ص۴۴)
«توني» فيلم مستند نيست، بلكه نوعي فيلم خبري است. يك داستان عشقي واقعي. (ص۴۵)
سينما بيش از هر چيزي هنر عكاسي است و هنر عكاسي كمترين هنر ذهني تمام هنرهاست. (ص۴۹)
در فيلم «توني» من مخالف گريم بودم. به هر چيز لازمي دست زديم تا «توني» به فيلم مستند نزديك شود. (ص۵۰)
هنگام ساختن «توني» متوجه شدم كه ديگر با جهاني كه آدم‌هاي آن با هم رابطه نداشته باشند، ارضا نمي‌شوم. (ص۵۱)
«قاعده بازي» يك فيلم جنگي است بدون آنكه نشاني از جنگ در آن باشد. تماشاچيان آن را درك نكردند و از اينكه آيينه‌اي در مقابل‌شان قرار گرفته بود، ناراحت شدند. (ص۱۲۱)
شكست «قاعده بازي» چنان مرا افسرده كرد كه تصميم گرفته‌ام يا سينما را ترك كنم يا فرانسه را. (ص۱۲۲)
مخاطب كتاب از طريق نقل‌قول‌هاي رنوار، با انديشه‌هاي هنرمندي آشنا مي‌شود كه موفق شده پيوندي دشوار بين «واقع‌گرايي» و «شاعرانگي» را هم بفهمد و درك كند، هم آن را در قاب و مديوم سينما به تصوير درآورد. آن هم در سينمايي كه برخي بزرگانش بر اين باورند كه چنين پيوندي «بين شعر و سينما» امكان‌پذير نيست، زيرا طبق استدلال مخالفان شاعرانگي در سينما، چون شعر از جنس «كلمه» است و سينما از جنس «تصوير» و اين دو نيز بر هم منطبق نمي‌شوند، بنابراين سينماي شاعرانه ممكن نيست. اما تجربه رنوار همراه با دقت‌هاي مفهومي و معنايي مقصودلو نشان داد كه اگر بين شعر و شاعرانگي تفاوت بگذاريم، در اين صورت مي‌توان به پيوند «شاعرانگي و تصوير» هم رسيد، همان‌گونه كه رنوار رسيد، همان‌گونه كه تاركوفسكي، روبر برسون، آنجلوپولوس، آرتاوز پلشيان، ياسوجيرو اوزو، ميزوگوچي و ديگر پيروان‌شان به آن شاعرانگي رسيدند.
ب: تئوري‌هاي شاعرانه رنوار
شاعرانگي رنوار در سينما جدا از تجربيات زيستي‌اش، در تئوري‌ها و مفاهيم پس‌زمينه او نيز قابل دريافت و شناخت است. ازجمله يكي از منابعي كه مي‌توان از طريق آن به جهان تئوري‌هاي پس‌زمينه‌اي رنوار در بسط شاعرانگي‌اش در سينما پي برد، مقاله مهم و خواندني «ژان رنوار از منظر آنتونين آرتو: تئاتر و همزاد آن» است كه بر رابطه «سينما و تئاتر» متكي است و ترجمه آن در انتهاي كتاب آمده است، مقاله‌اي كه شاعرانگي را وجه مشترك سينما و تئاتر مي‌داند. اين مقاله به مثابه بخشي مكمل براي مطالب كتاب است و نيز براي شناساندن شاعرانگي رنوار در سينما. ازجمله موارد مهم آن مقاله خواندني، اينهاست:
منظور آرتو از همزاد در عنوان «تئاتر و همزادش» بي‌ترديد، سينماست. (ص۴۴۰)
حس شبه‌نفرت آرتو به سينما منجر به شكل‌گيري يكي از مهم‌ترين آثار در نظريه فيلم در نيمه نخست قرن بيستم شد. كتاب مشهور «تئاتر و همزادش». (ص ۴۲۱)
آرتو اعتقادي به سينماي خالص نداشت. از ديد او سينما بايد هدفش درگير كردن تماشاگر باشد تا آنها را در يك سطح ناخودآگاه از لحاظ جسمي تحت تاثير قرار بدهد، رهيافتي كه محوريت نظريه «تئاتر شقاوت» Theater of Curelty او بر آن استوار است. (ص ۴۲۱)
آرتو به طور كلي سينما را ناديده مي‌گيرد و درباره‌اش نمي‌نويسد، زيرا معتقد است فيلم‌ها به نوبه خود ما را با بازتوليدهايي سرگرم مي‌كنند كه نمي‌توانند با حساسيت ما يكپارچه شوند، نفس ما را مي‌گيرند، آنها سال‌هاست كه ما را در رخوت و بي‌حسي منفعلي نگه داشته‌اند كه درون آن، همه قواي ذهني و فكري ما وارفته و فرورفته مي‌مانند. (ص۴۲۲)
آرتو در مورد تئاتر مي‌گويد: زهر جانكاهي كه بر جان تئاتر مي‌نشيند، آن چيزي است كه نظربازي يا حس چشم‌چراني نام مي‌گيرد، يعني نشان دادن صحنه‌هايي خصوصي از زندگي‌هاي تعدادي عروسك آلت دست شده، تبديل آدم‌ها به عده‌اي چشم‌چران وقيح و روانشناسي‌اي كه به طرزي بي‌امان در جهت تقليل امر ناشناخته به امر آشنا عمل مي‌كند.تئاتر بايد يك تجربه دروني از ارتباطي مستقيم باشد. فيلم از آن خاصيت بي‌واسطگي كه در ذات تئاتر وجود دارد، بي‌بهره است. تئاتر بايد برابر با زندگي باشد نه همچون زيباشناسي، مرده و مانند برج عاج‌نشيني، دور از دسترس مخاطب يا چيزي دمِ‌دستي براي معطوف كردن حواس مخاطب به خود از نظر لذت. (ص۴۲۳)
هدف تئاتر از نظر آرتو: خلق افسانه (اسطوره) تا زندگي را در پهنه وسيعش به نمايش بگذارد و از دل آن زندگي، تصاويري استخراج كند كه ما در آنها بتوانيم لذت مكاشفه خود را پيدا كنيم. (ص۴۲۴)
كلمات به مثابه ابزار بيان و صدا بايد به عنوان يك ابزار موسيقايي استفاده شود. بگذاريد كلمات به جاي كاربرد انحصاري، در آنچه به لحاظ دستور زباني معنا مي‌شوند، در طنين و زير و بم آوايي‌شان شنيده شوند. (ص۴۲۵)
آرتو صحنه نمايشي موردنظر خود را به صورتي تشريح مي‌كند كه مشخصا تصاوير سينمايي هستند. آرتو مشخصات تئاتر را چنين بيان مي‌كند: «تئاتري كه خلسه‌هاي رقص درويشان را القا مي‌كند ... ازدحام درهم‌پيچيدگي‌هاي تصاوير در مغز ... با توليد حالتي كم و بيش وهم‌آلود ... و اينها مشابهت‌هايي است كه با سالن سينما دارد.» (ص۴۲۹)
نمونه كامل اين مورد را مي‌توان در مهماني مجلل بارون كريستين دولاشُني در فيلم «قاعده بازي» رنوار مشاهده كرد. (ص۴۳۲)
آرتو شقاوت را قدرت پيش‌برنده‌اي مي‌داند كه روايت را پيش مي‌برد. به همان روش، جنگ هم (به منزله يك «نهاد شقاوت») در فيلم «توهم بزرگ» رنوار نقش همان «عامل بي‌رحمي» و در نهايت عنصر پيش‌برنده داستان را ايفا مي‌كند. (ص۴۳۶)
بين اين دو اثر يك رابطه وجود دارد و كليد اين رابطه، متقابلا در يكديگر نهفته است. «توهم بزرگ» رنوار نيرويي است كه روايت و در يك كلام، شقاوت را جلو مي‌برد.
آنجا كه «واپسين بي‌رحمي، خودِ جنگ است.» (ص۴۴۰)
و رنوار به اين ترتيب نشان مي‌دهد (و مقصودلو نيز روايت مي‌كند) كه در «فضاي بي‌رحم جنگ» چگونه مي‌توان نگاه شاعرانه داشت؟ و آن شاعرانگي را چگونه مبناي نگاه به جهان، مبناي نگاه به زندگي، مبناي نگاه به سينما و مبناي نگاه به خلق اثر هنري دانست؟ تجربيات زيستي و ذهني رنوار نشان داد كه او در «فضاي بي‌رحم جنگ جهاني» چنين خواست، چنين هم شد. منتقد فيلم و تئاتر