سينماي ايران چند سالي است كه در ظاهر پررونق و در باطن تهي است. پرده‌هاي اكران پر است از شوخي‌هاي جنسيتي، لطيفه‌هاي دست‌دومِ فضاي مجازي، مرداني كه به‌ضرورت گيشه در نقش زن ظاهر مي‌شوند و سكانس‌هاي رقص و آوازي كه از نظر شمار و بسامد از فيلم‌فارسي‌هاي دهه چهل هم پيشي گرفته است. آنچه در آن زمان نشانه سقوط فرهنگي بود، امروز با بودجه‌اي بزرگ‌تر، فناوري بهتر و تبليغاتي گسترده‌تر بازتوليد مي‌شود و نامي تازه دارد: «سليقه مخاطب».
اين عبارت به سپر دفاعي هر اثري بدل شده است. تهيه‌كننده مي‌گويد مخاطب اين را مي‌خواهد؛ فروش گواه درستي انتخاب است و بازگشت سرمايه، آخرين حرف را مي‌زند. اما اين استدلال بر دو پيش‌فرض پنهان تكيه دارد كه هر دو محل پرسش هستند. نخست آنكه سليقه مخاطب امري طبيعي و ثابت است و كسي آن را نساخته است. دوم آنكه هنر بنگاهي اقتصادي بيش نيست و كارنامه‌اش را بايد با ترازنامه سنجيد. اين نوشته مي‌كوشد پس از بررسي محتوا و فرم، به هر دو پيش‌فرض پاسخ دهد.
محتوا: ابتذالِ بدنه، اعتراضِ ويتريني
سينماي بدنه و جريان غالب تكليفش روشن است: كمدي‌هايي كه خنده را از تحقير زن، تمسخر بدن و بازگويي جُك‌ها و ميم‌هاي دست به دست‌شده مي‌گيرند. در اين فيلم‌ها جهان نه ساخته مي‌شود و نه تحليل؛ تنها تكرار مي‌شود. مساله فقط اخلاقي نيست، ساختاري است. وقتي فيلمنامه از تجربه زيسته و ادبيات تغذيه نمي‌كند و از فضاي مجازي وام مي‌گيرد، سينما به آينه دومِ آن بدل مي‌شود: چيزي را كه پيش‌تر روي صفحه گوشي ديده‌ايم، اين‌بار روي پرده‌اي بزرگ‌تر و با بليتي گران‌تر مي‌بينيم.
انتظار مي‌رفت سينماي مستقل و معترض كه خود را در برابر اين جريان تعريف مي‌كند، تعادل را برگرداند. اما بخش بزرگي از اين جريان نيز در همان منطق مي‌چرخد. عبور از خطوط قرمز در اين آثار اغلب به يك حركت نمايشي فروكاسته شده است؛ نمايشِ عبور، نه شناخت آنچه از آن عبور مي‌كنند.
اعتراض در سطحِ ماجرا مي‌ماند و به نماد، شعار و تصويري جسورانه بسنده مي‌كند، بي‌آنكه به لايه‌هاي جامعه‌شناختي راه يابد: ساز و كار قدرت، مناسبات طبقاتي، فرسايش اعتماد، روزمرگي خشونت. فيلمِ معترضِ بي‌عمق به كالايي مي‌ماند كه «ممنوع‌بودن» برند آن شده است.
حاصل آنكه سينماي رئاليستي، اجتماعي و انديشه‌ورز كه روزگاري مخاطب و جايگاه خود را داشت، امروز عملا غايب است؛ نه چون مخاطبي برايش نمانده، بلكه چون كسي آن را نمي‌سازد.
فرم: زيبايي بي‌زبان
اگر ضعف محتوا را بتوان تا حدي به محدوديت‌ها نسبت داد، فرم چنين عذري ندارد. جدا از سطحي‌بودن مضمون، فرم نيز از ميان رفته است. هر دو گونه سينماي امروز، چه بدنه و چه مستقل، به يك شيوه تصويري رسيده‌اند: نورپردازي صيقلي، رنگ‌بندي هماهنگ، قاب‌هايي شيك و ويتريني كه بيشتر به تيزر شبيه‌اند تا به فيلم. تصوير زيباست، اما چيزي نمي‌گويد.
زبان سينمايي يعني انتخاب: اندازه نما، حركت دوربين، ريتم برش، نسبت صدا با تصوير، بهره‌گيري از فضاي خالي و سكوت. هر انتخاب بايد پاسخي به پرسشي در دل روايت باشد. در بسياري از آثار امروز اين انتخاب‌ها جاي خود را به قواعد تبليغ داده‌اند؛ جذابيت هست و خلاقيت بصري نيست. تصوير وظيفه خود را فراموش كرده است: نه روايت مي‌كند، نه مي‌انديشد؛ فقط مي‌درخشد.
با رفتن زبان، مولف نيز مي‌رود. نگاه مولف يعني جهان‌بيني يك نفر كه در شكل بروز مي‌كند، همان چيزي كه فيلم يك فيلمساز را از ديگري متمايز مي‌كرد. امروز اگر نام فيلمساز را از تيتراژ‌برداريم، جز در موارد انگشت‌شمار نمي‌توان او را از روي اثر تشخيص داد. سينما بدون مولف، توليد است، نه هنر.
«سليقه مخاطب»؛ استدلالي كه خود را نقض مي‌كند
همه دست‌اندركاران، با هر گرايشي، بر يك جمله توافق دارند: اين سليقه مخاطب است و جواب داده است. دو نكته در برابر اين جمله مي‌ايستد. نخست، سليقه را چه كسي مي‌سازد؟ سليقه چيزي نيست كه از آسمان بيايد؛ حاصل عرضه، عادت و آموزش است. مخاطب آنچه مي‌پسندد كه بارها به او نشان داده‌اند. هنرمند يكي از سازندگان اين سليقه است و نمي‌تواند خود را فقط مصرف‌كننده آن بداند. رسالت او بالاكشيدن سطح مخاطب است، نه همسطح‌ماندن با او. تاريخ سينماي ايران نيز خلاف ادعاي رايج را نشان مي‌دهد. در دوره‌هاي طلايي دهه ۵۰ و ۷۰، هنگامي كه عرصه براي سينماي انديشه‌ورز باز بود، ثابت شد كه مخاطب آثار پرسش‌برانگيز را مي‌پذيرد و با آن همراه مي‌شود. ظرفيتِ مخاطب را نبايد كم برآورد؛ آنكه كم برآورد مي‌شود، معمولا خودِ عرضه است. منطق «سليقه مخاطب» به دوري باطل مي‌ماند: عرضه مبتذل، سليقه مبتذل مي‌سازد و سليقه مبتذل، توجيهِ عرضه مبتذلِ بعدي مي‌شود. هر بار كه اثري جدي ساخته نمي‌شود، نتيجه مي‌گيريم مخاطبي برايش نيست و هر بار كه چنين نتيجه‌اي مي‌گيريم، ساخته‌نشدنِ بعدي موجه‌تر مي‌شود. تقاضا را نبايد با عادت اشتباه گرفت. آنچه در گيشه مي‌بينيم گاه تقاضا نيست، بازتاب عادتي است كه خود صنعت ساخته است.
سينما، زيرساختِ فرهنگي
نكته دوم آنكه هنر نبايد صرفا سرمايه توليد كند. كشورها براي راه، برق و آب هزينه مي‌كنند بي‌آنكه از هر كيلومتر آسفالت سود فوري بخواهند، چون مي‌دانند اقتصاد بر آنها سوار است. فرهنگ نيز زيرساخت است و هنرِ هر كشور، به‌ويژه سينما بايد مانند ديگر زيرساخت‌ها از محل هزينه عمومي تامين شود تا فرهنگ ساخته شود و سليقه و فهم مخاطب ارتقا يابد. بازار آزاد اين كار را خودبه‌خود انجام نمي‌دهد، زيرا سرمايه كوتاه‌مدت مي‌انديشد و ارتقاي سليقه پروژه‌اي بلندمدت است. اينجاست كه سياستگذاري معنا مي‌يابد: صندوق‌هاي حمايت از آثار پرمخاطره، آموزش سواد تصويري از مدرسه، سالن‌هاي هنروتجربه كه گيشه را معيار بقا نمي‌دانند و نقدي كه از بازار مستقل باشد. نبودِ اين سرمايه‌گذاري هزينه‌اي پنهان دارد: نسلي كه زبان تصوير را نياموخته و فهم انتقادي‌اش تضعيف شده است. بازگشت سرمايه مي‌تواند معيار تهيه‌كننده باشد، اما معيار سينما نيست. پرسش بنيادين درباره هر فيلم اين نيست كه چقدر فروخت؛ اين است كه از مخاطبش چه ساخت. سينمايي كه فقط سليقه موجود را بازتاب دهد، آينه‌اي است كه هر روز چهره‌اي فرسوده‌تر نشان مي‌دهد. سينمايي كه ارزش خود را بشناسد، پنجره‌اي مي‌گشايد و مخاطب را به نگاهي تازه دعوت مي‌كند.