وقتي بدن به جاي زبان سخن مي‌گويد

 «اختتام عشق» نوشته پسكل رامبر و به كارگرداني اشكان خيل‌نژاد، نمايشي درباره پايان يك رابطه عاطفي است، اما نه از آن دست نمايش‌هايي كه جدايي را در قالب مشاجره، گفت‌وگوي رفت‌ و برگشتي، اعتراف يا مرور خاطرات مشترك دو انسان به تصوير مي‌كشند. رامبر براي مواجهه با اين مفهوم، ساختاري نامتعارف برگزيده است: دو تك‌گويي طولاني و متقابل كه در آن، هر شخصيت فرصتي مستقل براي بيان تمام آن چيزي پيدا مي‌كند كه در ذهن و وجودش انباشته شده است. در اجراي اشكان خيل‌نژاد، با بازي حامد رسولي در نقش مرد و مريم نورمحمدي در نقش زن، اين ساختار كلامي به تجربه‌اي جسماني و نفس‌گير تبديل مي‌شود؛ تجربه‌اي كه در آن بدن، خود به عرصه نبرد بدل مي‌شود و جدايي نه ‌فقط در كلمات، بلكه در فاصله، سكون، حركت، تنفس و حتي شكل ايستادن دو بازيگر اتفاق مي‌افتد.
مخاطب در نگاه نخست، ممكن است با نمايشي مونولوگ‌محور و متكي بر قدرت بيان بازيگران مواجه باشد، چراكه در بخش نخست، مرد بي‌وقفه سخن مي‌گويد و زن در سكوت به او گوش مي‌دهد. سپس جايگاه‌ها تغيير مي‌كند و زن فرصت مي‌يابد آنچه در درونش انباشته شده را به زبان بياورد، اما تقليل اين ساختار به دو مونولوگ طولاني، ناديده گرفتن مهم‌ترين ظرفيت اجرايي اثر است. در اينجا، سكوت به معناي فقدان كنش نيست و شنونده نيز از چرخه درام خارج نمي‌شود. برعكس، بدن شنونده در تمام مدت در حال دريافت، تحمل و واكنش است. كلمات از بدن گوينده خارج مي‌شوند، به سمت كاراكتر مقابل پرتاب مي‌شوند و بر بدن او اثر مي‌گذارند. از اين منظر «اختتام عشق» بيش از آنكه نمايشي كلام‌محور باشد، نمايشي بدن‌محور است.
در اين ميان، بازي مريم نورمحمدي در مقام شنونده، به‌ويژه در بخش نخست، اهميت ويژه‌اي پيدا مي‌كند. او با ساكي در دست، در برابر گويندگي ممتد شخصيت مرد قرار مي‌گيرد؛ حضوري كه قرار نيست صرفا سكوت كند و منتظر رسيدن نوبت ديالوگ خود بماند. سكوت او خود يك كنش دراماتيك است. نورمحمدي كلمات را دريافت مي‌كند، تحمل مي‌كند و اجازه مي‌دهد آنها در بدنش اثر بگذارند؛ همچون سم، زهر يا افيوني كه به‌تدريج در وجود فرد نفوذ مي‌كند. در اين وضعيت، تماشاگر به‌ جاي شنيدن پاسخ‌هاي شخصيت زن، شاهد تاثير كلمات بر جسم و حالات اوست. انقباض، نگاه، ژست، فيگور و ايستايي بدن، هر كدام شكلي از پاسخ‌اند؛ پاسخ‌هايي كه الزاما به زبان نمي‌آيند، اما از شدت عاطفي و دراماتيك آنها چيزي كم نمي‌كنند.
حامد رسولي نيز در مقام شخصيت مرد، با تكيه بر شيوه بياني خاص خود، تلاش مي‌كند كلمات را از سطح انتقال اطلاعات فراتر ببرد و به ابزار اعمال قدرت تبديل كند. در بخش نخست، مرد عملا فرصت پاسخگويي را از زن مي‌گيرد؛ رابطه را تمام مي‌كند، گذشته را بازتعريف مي‌كند و حتي مي‌كوشد معناي احساسات طرف مقابل را نيز از منظر خود تعيين كند. او با كلمات، ديگري را از جهان دروني خويش بيرون مي‌راند. در بخش دوم، زن همين امكان را به دست مي‌آورد و جايگاه گوينده و شنونده تغيير مي‌كند. اين جابه‌جايي، صرفا يك تمهيد ساختاري نيست، بلكه استعاره‌اي از مناسبات قدرت در يك رابطه عاطفي است. كسي كه سخن مي‌گويد، براي مدتي اختيار روايت را در دست مي‌گيرد و كسي كه ناگزير به سكوت است، بايد بار آن روايت را بر بدن خود تحمل كند.
از همين‌جا مي‌توان به يكي از وجوه مهم انديشه مولف اين اثررسيد. عشق در اين اثر، احساس رمانتيك و آرامي نيست كه با پايان يافتن آن، صرفا اندوهي باقي بماند؛ بلكه نوعي قدرت، خشونت و جدال بر سر مالكيت ديگري است. هر يك از دو شخصيت مي‌خواهد با كلمات، ديگري را از قلمروی عاطفي و ذهني خود بيرون براند. گويي جدايي نه يك تصميم مشترك، بلكه عملي است كه هر طرف مي‌كوشد روايت نهايي آن را به نام خود ثبت كند. بنابراين، نمايش از سطح يك جدايي شخصي فراتر مي‌رود و به مساله مالكيت، تسلط، حافظه و حق روايت در روابط انساني نزديك مي‌شود.
يكي از انتخاب‌هاي قابل ‌توجه در اجراي خيل‌نژاد، قرار دادن موقعيت در فضاي سالن تمرين است. اين سوال براي مخاطب ايجاد مي‌شود آيا اين دو شخصيت در حال تمرين تئاترند؟ آيا آنها بازيگرند؟ آيا جدايي نيز بخشي از يك اجراست؟ اين پرسش‌ها با حضور گروهي از كودكان در فاصله ميان دو مونولوگ، ابعاد تازه‌اي پيدا مي‌كنند. كودكان با همسرايي ترانه‌اي كودكانه، پيوستگي فضاي عاطفي و سنگين اثر را مي‌شكنند و تماشاگر را براي لحظه‌اي به ياد مي‌آورند كه اينجا محفل تئاتر، تمرين و اجراست، نه لزوما جهان واقعي يك زوج در حال جدايي. اين مداخله، مرز ميان واقعيت و بازنمايي را مبهم مي‌كند. آيا آنچه مخاطب ديده، زندگي دو انسان است يا اجرايي از زندگي؟ آيا اين دو نفر در حال تمرين جدايي‌اند يا جدايي خود را در فضايي تمريني به نمايش مي‌گذارند؟
اهميت اين انتخاب در آن است كه سالن تمرين، برخلاف يك فضاي واقع‌گرايانه مانند خانه يا اتاق خواب، مكاني براي تجربه، تكرار، اشتباه و تغيير است؛ جايي كه هنوز همه ‌چيز مي‌تواند شكل ديگري پيدا كند. اما در «اختتام عشق» دو شخصيت در مكاني قرار گرفته‌اند كه كاركرد معمول آن تمرين و بازآفريني است، حال آنكه خودشان در حال پايان دادن به رابطه‌اي هستند كه شايد ديگر امكان بازگشت نداشته باشد. اين تضاد، به‌ درستي مرز ميان شخصيت و بازيگر را براي تماشاگر لغزان مي‌كند. ازسوي ديگر، سالن تمرين با فضاي خالي خود امكان مي‌دهد بدن جاي دكور را بگيرد. در اينجا مي‌توان به مفهوم «تئاتر بي‌چيز» گروتفسكي نزديك شد؛ نه به اين معنا كه هر فضاي خالي الزاما مصداق كامل تئاتر بي‌چيز است، بلكه از اين منظر كه عناصر زائد صحنه كنار مي‌روند تا رابطه زنده بازيگر و تماشاگر و ظرفيت بياني بدن در مركز توجه قرار بگيرد. فضاي خالي به ميدان نبرد دو انسان تبديل مي‌شود و هر حركت، هر فاصله و هر مكث، واجد معنايي مستقل مي‌شود.
در اين اجرا، طراحي حركت و ميزانسن‌ها از نقاط قابل ‌توجه كارگرداني است. دو كاراكتر در امتداد خطي مورب نسبت به يكديگر قرار مي‌گيرند و تماشاگر در بخش‌هايي از اجرا، پشت بدن شخصيت شنونده را مي‌بيند؛ بدني كه به ‌تدريج زير فشار كلمات گوينده دچار فرسايش و اضمحلال مي‌شود. اين انتخاب، زاويه ديد تماشاگر را نيز تغيير مي‌دهد؛ گويي به‌جاي آنكه صرفا با چهره و واكنش‌هاي آشكار شخصيت روبه‌رو باشد، بايد وضعيت جسماني او را از پشت، از طريق ايستايي، انقباض و تغيير فرم بدن بخواند. اينجا مخاطب با نوعي كر‌ئوگرافي مواجه است كه صرفا به طراحي حركات فيزيكي محدود نمي‌شود، بلكه رابطه ميان حركت، سكون، فاصله، ريتم و بيان كلامي را سازمان مي‌دهد.
نكته هوشمندانه در اين طراحي آن است كه حركت گوينده با الگوي بياني او ژوست شده است. بازيگري كه در حال سخن گفتن است، با تغيير موقعيت، نزديك شدن، دور شدن و تنظيم ريتم حركت، كلمات را به ضرباهنگي مشخص پيوند مي‌زند. كلمات گاه مشدد، كوبنده، موكد و مكرر ادا مي‌شوند؛ گويي گوينده به الگويي بياني رسيده كه در آن هر واژه بايد همچون ضربه‌اي بر بدن مخاطب فرود بيايد. در مقابل، شنونده در موقعيتي قرار مي‌گيرد كه سكون، سكوت و ايستايي‌اش به بخشي از طراحي حركت تبديل مي‌شود. پيشروي يكي در دنياي بيرون، با عقب‌نشيني ديگري در دنياي درون همراه است. به اين ترتيب، حركت و سكون نه دو وضعيت متضاد، بلكه دو سوي يك كنش واحد هستند. يكي حمله مي‌كند و ديگري ضربه را دريافت مي‌كند؛ يكي فضا را اشغال مي‌كند و ديگري در همان فضا به ‌تدريج تحليل مي‌رود.
از اين منظر، مي‌توان از «بدن به‌مثابه زبان»، «بدن به مثابه متن» و حتي «بدن به‌مثابه ميدان نبرد» سخن گفت. بدن در اين اجرا صرفا وسيله‌اي براي نمايش احساسات نيست؛ خود حامل معناست. آنچه در كلام گفته نمي‌شود، در شكل ايستادن، ژست‌ها، فيگورها، تنفس و فاصله دو شخصيت خوانده مي‌شود. حتي سكون نيز نوعي بازنمايي درونيات است. بازيگر شنونده، با وجود نداشتن ديالوگ، در موقعيتي فعال قرار دارد و بدنش به سطحي تبديل مي‌شود كه كلمات ديگري بر آن نوشته مي‌شوند و بنابراين او نه منفعل است و نه مفعول واقع مي‌گردد، به همين دليل، ديالكتيك ميان دو شخصيت صرفا در سطح گفتار شكل نمي‌گيرد؛ يك ديالكتيك بي‌كلام نيز در جريان است كه گاه به اندازه مونولوگ‌ها و حتي بيش از آنها معنا توليد مي‌كند.
ازسوي ديگر، ساختار تك‌گويي‌هاي طولاني، امكان خوانش ديگري را نيز فراهم مي‌كند. گاهي چنين به نظر مي‌رسد كه هر شخصيت نه با ديگري، بلكه با تصوير ذهني خود از او سخن مي‌گويد؛ گويي مونولوگ‌ها به سولو‌لوگ‌هايي بدل شده‌اند كه در آنها طرف مقابل بيش از آنكه يك مخاطب مستقل باشد، حضوري در ذهن گوينده است. اين سوال پيش مي‌آيد كه آيا ما واقعا از كسي كه دوستش داشته‌ايم جدا مي‌شويم يا از تصويري كه در ذهن خود از او ساخته‌ايم، خداحافظي مي‌كنيم؟ آيا آنچه در پايان رابطه نابود مي‌شود، خود رابطه است يا روايتي كه هر يك از طرفين از آن داشته‌اند؟ نمايش «اختتام عشق» اين پرسش را بي‌آنكه پاسخي قطعي به آن بدهد، در برابر تماشاگر قرار مي‌دهد.
درنهايت، سالن تمرين را مي‌توان استعاره‌اي از بازآرايي بدن‌ها نيز دانست؛ دو انساني كه تا ديروز در يك ميزانسن مشترك زندگي مي‌كردند، حالا بايد جايگاه تازه خود را در فضايي مستقل از ديگري پيدا كنند. هر يك بايد ميزانسن بدن خود را دوباره تعريف كند؛ درست همان‌طور كه در زندگي پس از جدايي، فرد ناچار است نسبت خود را با فضا، خاطره و حضور غايب ديگري از نو تنظيم كند.
 «اختتام عشق» در اجراي اشكان خيل‌نژاد، با اتكا به بازي‌هاي متكي بر بيان و بدن حامد رسولي و مريم نورمحمدي و با طراحي هوشمندانه حركت و فاصله، جدايي را از يك رخداد صرفا زباني فراتر مي‌برد. اينجا مونولوگ‌ها تنها ابزار روايت نيستند؛ بدن‌ها نيز سخن مي‌گويند، سكوت‌ها پاسخ مي‌دهند و ميزانسن‌ها مناسبات قدرت را آشكار مي‌كنند. شايد مهم‌ترين دستاورد اين مواجهه آن باشد كه تماشاگر در پايان درمي‌يابد جدايي فقط گفته نمي‌شود؛ جدايي اجرا مي‌شود و در اين اجرا، بدن آخرين چيزي است كه هنوز به جاي عشق، سخن مي‌گويد.