مريم آموسا
نفيسه ضرغامي نقاش، پژوهشگر و مدرس دانشگاه است كه قريب به 16 سال از عمرش را روي گردآوري و پژوهش روي مرقع گذاشته است. امروزه تعداد قابل‌توجهي مرقع در مجموعه‌هاي مختلف جهان ازجمله موزه توپقاپي و خزانه‌هاي كاخ توپقاپي در گنجينه‌هايي در هند، انگلستان، روسيه و اتريش نگهداري مي‌شوند. بخشي از اين آثار در دوره‌هاي مختلف از ايران خارج شده‌اند. ورود به مخازن و مطالعه مستقيم آثار با محدوديت‌هاي جدي روبه‌رو است. ازسوي ديگر، همه مرقعاتي كه امروز در موزه‌ها و كتابخانه‌هاي خارج از تركيه نگهداري مي‌شوند، از نظر پيشينه تاريخي و مسير انتقال به‌طور دقيق شناخته‌شده نيستند، از اين رو پژوهشگران بايد گويي كفش آهنين برپا كنند و با پايمردي از خواب و خوراك و زندگي خود بگذرند تا بتوانند به اين منابع با رنج بسيار دست يابند، حتي پژوهشگران ايراني براي ديدن يك سند در گنجينه‌هاي كاخ‌ها و موزه‌هاي ايران با مشكل روبه‌رو هستند و بيشتر به در بسته مي‌خورند، از اين رو كمتر پيش مي‌آيد كه بتوانند به درستي به تحقيق خود سامان بدهند، از همين‌رو است كه اتفاقا بيشتر پژوهشگران خارجي به دليل دسترسي به اين منابع بهتر توانسته‌اند در اين حوزه پژوهش كنند. از اين رو، كار دكتر نفيسه ضرغامي براي گردآوري، تدوين و پژوهش كتاب «رعنا اوراق مرصع» (مرقع شاه طهماسب) و مرقع بهرام ميرزا قابل‌تأمل است. جشن رونمايي از اين اثر نيز به تازگي در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار شد. به مناسبت انتشار «رعنا اوراق مرصع» ازسوي انتشارات آبان با نفيسه ضرغامي گفت‌وگو كرديم.
كمي درباره خودتان و خاستگاه فكري كه در آن رشد كرده‌ايد و مسيري كه شما را به سمت هنر و پژوهش هنر سوق داد، بگوييد.
من متولد شيراز هستم .اگر بخواهم در يك جمع‌بندي بگويم، آنچه مرا به سوي هنر سوق داد، حاصل تلاقي همين جهان‌ها بود؛ از يك‌سو، ميراث ادبي و حماسي خانواده و نيروي خيال و داستان‌پردازي كه از كودكي به واسطه شاهنامه خواني پدرم برايم در من پرورش يافت و ازسوي ديگر، زيستن در شهري كه خود سرشار از روايت، خاطره، زيبايي و تاريخ است. شايد هنر براي من از همان كودكي آغاز شده بود؛ از زماني كه مي‌كوشيدم براي اشيا، داستاني بسازم و در سكوت آنها صدايي بشنوم.
بايد بگويم مسير رسيدن من به هنر، مسيري مستقيم و از پيش تعيين‌شده نبود، بلكه مجموعه‌اي از اتفاق‌ها، تجربه‌ها و ديدارهايي بود كه هر كدام دريچه‌اي تازه به رويم گشودند.
دردوره دبيرستان مجبور شدم علوم تجربي بخوانم. شايد بتوان نخستين گام جدي من در مسير هنر را شركت در كلاس طراحي آقاي سعيد غلامي در خانه فرهنگ و هنر شيراز در 13 سالگي دانست. اين تجربه كوتاه، دقت و حساسيت مرا نسبت به جهان پيرامون چندين برابر كرد. از آن پس، اشيا را به گونه‌اي ديگر مي‌ديدم؛ گويي در جهاني زندگي مي‌كردم كه هندسه‌هاي ناپيدا از هر سو مرا در بر گرفته‌اند. مدام دستم را در هوا حركت مي‌دادم تا مستطيل‌ها، دايره‌ها و بيضي‌هاي پنهان در اشيا را پيدا كنم و روي كاغذ بياورم. انگار طراحي به من امكان مي‌داد نظمي را ببينم كه پيش‌تر وجود داشت، اما از چشمم پنهان مانده بود.
در 16 سالگي، توانستم در كلاس‌هاي «هانيبال الخاص» شركت كنم. براي حضور در اين كلاس‌ها، هر سه‌شنبه‌شب از شيراز راه مي‌افتادم تا چهارشنبه خودم را به كلاس طراحي برسانم. تا آن زمان نمي‌دانستم كه آشنايي با اين كلاس و رفت‌وآمدهاي مكرر به تهران، روزي به بخشي جدايي‌ناپذير از زندگي‌ام تبديل خواهد شد؛ مسيري كه هنوز هم در آن رفت‌وآمد مي‌كنم.
آشنايي جدي‌تر من با تاريخ هنر در دوره كارشناسي شكل گرفت. هنوز تحصيلات كارشناسي‌ام به پايان نرسيده بود كه به دانشگاه سوره شيراز دعوت شدم و به عنوان دستيار يكي از استادان، فعاليت آموزشي‌ام را آغاز كردم. در مقطع كارشناسي ارشد نيز، باتوجه به رتبه آزمون و مشورت استادان، رشته پژوهش هنر نخستين انتخابم بود. شايد بزرگ‌ترين اتفاق اين دوره براي من، آشنايي با كتابخانه غني دانشگاه هنر بود. كتابخانه براي من فقط محل مطالعه منابع درسي نبود؛ پناهگاهي بود كه خستگي سفر و دشواري رفت‌وآمدها را از يادم مي‌بردم. به‌تدريج به مأمن من تبديل شد؛ جايي كه در آن، هر كتاب مي‌توانست سرآغاز سفري تازه باشد.در ادامه اين مسير، اتفاق مهم ديگري رقم خورد؛ حضور در كلاس‌هاي تاريخ هنر استاد «رويين پاكباز». بي‌اغراق مي‌گويم آنچه در اين كلاس‌ها آموختم، از حيث عمق و تاثير فكري، برايم با بسياري از تجربه‌هاي دانشگاهي‌ام قابل مقايسه نبود. آقاي پاكباز در شكل‌گيري بنيان‌هاي فكري من نقشي تعيين‌كننده داشتند.
در امتداد اين تجربه‌ها، نقاشي و تاريخ هنر ايران به‌تدريج جهان ديگري را پيش رويم گشودند؛ جهاني كه در آن، گذشته و اكنون، واقعيت و خيال و تاريخ و تصوير به شيوه‌اي تازه با يكديگر پيوند مي‌خوردند. گويي به جهاني وارد شده بودم كه ريشه‌هايش در گذشته‌اي دور امتداد داشت و افق‌هايش به خيال و زمان بيكران مي‌رسيد؛ جهاني با كيفيتي ازلي و ابدي كه هنوز هم بخش مهمي از زيست فكري و هنري من را شكل مي‌دهد.
باتوجه به اينكه شما نقاشي خوانده‌ايد، چرا كمتر آثارتان را به نمايش مي‌گذاريد؟
پيكاسو جمله‌اي تأمل‌برانگيز دارد كه مي‌گويد «وقتي نقاشي مي‌كنم، دارم پژوهش مي‌كنم.» اين جمله براي من همواره محل تأمل بوده و هنوز هم گاهي با خودم فكر مي‌كنم كه اساسا مرز ميان آفرينش هنري و پژوهش كجاست و عنوان «پژوهش هنر» تا چه اندازه مي‌تواند گوياي ماهيت اين فعاليت باشد. پژوهش در وادي هنر، به‌ويژه اگر بخواهيم آن را جدي و عميق دنبال كنيم، مواجهه با اقيانوسي است كه نمي‌توان به يك حوزه معرفتي محدودش كرد. بسته به مسيري كه انتخاب مي‌كنيم، بايد در ادبيات، تاريخ، جامعه‌شناسي، فلسفه و بسياري از زمينه‌هاي ديگر غور كنيم و از ميان اين گستردگي، راهي براي خود بيابيم. در دوره كارشناسي ارشد، پيوسته با اين پرسش روبه‌رو بودم كه در ميان اين‌همه رشته و مباحث ميان‌رشته‌اي، بايد از كجا آغاز كنم تا مسيرم را درست انتخاب كرده باشم. با تمام علاقه‌اي كه به نقاشي داشتم و همچنان دارم، مواجهه با مطالعات نظري و تلاش براي فهم عميق‌تر مباحث تاريخي و فكري، به‌تدريج فاصله‌اي ميان من و حضور مستمر در فضاي نمايشگاهي ايجاد كرد. كمتر فرصت مي‌كردم به‌طور پيوسته نمايشگاه بگذارم و آثارم را در معرض نقد و نظر ديگران قرار بدهم. البته نقاشي مي‌كردم و هنوز هم مي‌كنم، اما اين مسير پرپيچ‌وخم، حساسيت‌هايم را دوچندان كرده و معيارهايم را سخت‌گيرانه‌تر كرده است. شايد هرچه بيشتر مي‌خوانم و مي‌آموزم، در برابر آنچه مي‌خواهم خلق كنم، مسووليت بيشتري احساس مي‌كنم.
با توجه به اينكه بيشتر پژوهشگران اين روزها تمركزشان را بيشتر روي مباحث روز دنيا مي‌گذارند چه شد كه شما در پژوهش‌هاي علمي‌تان بيشتر تمركزتان را روي هنر ايراني گذاشتيد؟
موضوع پايان‌نامه كارشناسي ارشدم «تحليل نقاشي‌هاي ديواري سه تالار از ارگ كريم‌خاني» بود. در آن مقطع، رويكرد نشانه‌شناسي در فضاي دانشگاهي بسيار مورد توجه قرار گرفته بود و من نيز براي آنكه از جريان غالب مطالعاتي زمان خود عقب نمانم، به اين فكر افتادم كه موضوعم را محدودتر كنم و از طريق نشانه‌شناسي به لايه‌هاي ناپيدا و پيشين آثار راه پيدا كنم. استاد راهنماي من آقاي آيدين آغداشلو و استاد مشاورم آقاي مهدي حسيني بودند.
اما در جريان پژوهش، با پرسشي اساسي مواجه شدم؛ من تا چه اندازه با نشانه‌شناسي آشنايي دارم كه بتوانم با تكيه بر اين ابزار تحليلي، لايه‌هاي اثر را بكاوم و مسير پژوهش را به درستي پيش ببرم؟ احساس كردم پيش از آنكه به سراغ چنين چارچوب نظري‌اي بروم، بايد خود اثر، تاريخ آن و زمينه‌هاي شكل‌گيري‌اش را بهتر بشناسم، بنابراين مسير پژوهشم را تغيير دادم و به سراغ مرمت‌گران و پيشينه تاريخي ارگ كريم‌خاني رفتم. در اين مسير، دكتر هوشنگ اسفندياري كمك‌هاي بسياري به من كردند.
به اين ترتيب، مسير پژوهشم از شيراز به اصفهان و سپس تهران امتداد پيدا كرد. مرمت‌گراني همچون حسن آقاجاني اصفهاني كه در بخش‌هايي از ارگ كريم‌خاني فعاليت كرده بودند، اطلاعات ارزشمندي از تاريخ مرمت بنا و نقاشي‌هاي ديواري آن دراختيار داشتند، ازجمله روايت‌هايي تكان‌دهنده از نگاره‌هايي كه زير لايه‌هاي گچ مدفون شده بودند و در جريان برداشتن اين لايه‌ها، بر اثر ضربه‌هاي چكش، آسيب ديده بودند. شنيدن اين روايت‌ها براي من فقط دريافت اطلاعاتي درباره يك بناي تاريخي نبود، بلكه مواجهه‌اي مستقيم با سرنوشت آثاري بود كه بخشي از تاريخ و حافظه تصويري ما را در خود داشتند و گاه در جريان آشكار شدن، خود آسيب مي‌ديدند. پايان‌نامه من در آن سال در شمار پايان‌نامه‌هاي برتر قرار گرفت.
داستان كتاب‌تان چگونه شكل گرفت؟
در سال 1390 سفري به استانبول داشتم و طي آن، موضوعي كه بعدها به رساله دكتري‌ام تبديل شد، براي نخستين بار در برابر چشمانم قرار گرفت. به واسطه دوست يكي از استادان همراه كه در دانشگاه استانبول تدريس مي‌كرد، فرصتي فراهم شد تا به كتابخانه دانشگاه راه پيدا كنم. آنجا با نسخه‌اي روبه‌رو شدم كه در آن زمان نه هويت دقيقش را مي‌شناختم و نه مي‌دانستم به كدام دوره تعلق دارد.
در ميان اوراق آن مجموعه، نخستين عبارتي كه توجهم را جلب كرد، اين بيت بود:
«اي نام تو ديباجه ديوان كمال...»
واژه «ديباجه» مرا به ياد ديباچه دوست‌محمد انداخت. همين تداعي ذهني سبب شد با دقت بيشتري به مجموعه نگاه كنم و دريابم با اثري متفاوت روبه‌رو هستم؛ مجموعه‌اي مصور كه ماهيت آن با نسخه‌هاي متعارف و سنت كتاب‌آرايي تفاوت داشت. آنچه پيش رويم قرار گرفته بود، همان مرقع شاه‌طهماسب است؛ مجموعه‌اي كه سال‌ها بعد موضوع اصلي پژوهش من شد و اكنون انتشار كتابم درباره آن، بهانه‌اي براي اين گفت‌وگو فراهم آورده است.
در آن زمان اطلاعات دقيقي درباره مرقع نداشتم و آشنايي‌ام با اين گونه از مجموعه‌ها بسيار كلي بود، اما مواجهه با اين مجموعه، آغاز پژوهشي شد كه به‌تدريج تمام ذهنم را درگير كرد. هرچه پيش‌تر مي‌رفتم، بيشتر به ارزش تاريخي و هنري اين اثر و در عين حال، ناشناخته ماندن ابعاد گوناگون آن پي مي‌بردم. به تدريج دريافتم كه شناخت اين مرقع، مستلزم فراتر رفتن از مطالعه صرف تاريخ نقاشي و توجه به زمينه‌هاي تاريخي، فرهنگي و هنري شكل‌گيري و گردآوري آن است. شايد بتوانم مسير زندگي خودم را به مرقعي تشبيه كنم كه از قطعات و برگ‌هاي پراكنده شكل گرفته است؛ با اين تفاوت كه در يك مرقع هنري، گردآورنده با آگاهي و قصد، قطعات را انتخاب و در كنار هم قرار مي‌دهد، اما در زندگي، معناي اين چينش اغلب زماني آشكار مي‌شود كه به گذشته بازمي‌گرديم و از منظر امروز به آن نگاه مي‌كنيم. حالا احساس مي‌كنم آنچه در تمام اين سال‌ها مسير مرا شكل داده، نوعي هندسه پنهان بوده است؛ هندسه‌اي كه در ابتدا نمي‌ديدمش، اما اجزاي آن پيوسته در حال شكل‌گيري و پيوند يافتن بودند.
درنهايت با تصويب عنوان رساله‌ام، ذخاير تصاويري كه به طرق گوناگون جمع‌آوري شده بودند، صورت‌بندي شدند. روز 24 بهمن 1398 جلسه پيش‌دفاع رساله بود و يكم اسفند اعلام رسمي ورود كرونا به ايران و سه سال حبس اجباري در اتاق و سفر بي‌بازگشت پدرم و آغازي ديگر در غياب بزرگ‌ترين شخص زندگي‌ام. همين‌جا نقطه‌اي مي‌گذارم كه خلأ با من چه‌ها كرد و اين قطعات ناهمسان، متنوع و متكثر به جانم رسيدند كه يكي‌يكي به دنبال سرنخ‌هايشان باشم و از حركت باز نايستم. سفر جغرافيايي من تغيير كرد به كارگاه‌هاي سلطنتي، از بغداد به شيراز، از شيراز به هرات، از هرات به قزوين و از قزوين به تبريز.
كمي درباره مرقع توضيح بدهيد و اينكه چه پيشينه‌اي دارد؟
«مُرقّع» در لغت به معناي «جامه وصله‌دار و دوخته شده از قطعات مختلف» است. اين واژه در اصل، صفت مفعولي ثلاثي مزيد از باب تفعيل يا اسم مصدر «ترقيع» است. اين صفت عربي با همين معنا به فارسي آمده است؛ مثلا سعدي مي‌گويد: «من از اين دلق مرقع به درآيم روزي/ تا همه خلق بدانند كه زُنّاري هست...» بعدها، از اواخر قرن هشتم، «مرقع» به صورت اسم نيز كاربرد يافت. از معني‌هاي ديگري كه براي اين واژه ذكر كرده‌اند، اين است: «كاغذ يا چيز ديگري كه به خط رقاع نوشته باشند.» در اصطلاح خوشنويسي و نسخه‌پردازي، «مرقع» عبارت است از قطعات هنري خوشنويسان و نقاشان و تصويرگران و مذهبان كه به شكل رقعه‌رقعه (پاره‌پاره) با شيرازه به يكديگر پيوسته و بسته و به صورت كتاب يا بياض جلد شده است. درواقع، مرقع آلبومي است از صفحات به هم پيوسته از آثار هنري. در اين ساختار، رقعه‌ها به گونه‌اي به هم متصل مي‌شوند كه رقعه نخست و قطعه پاياني به طبله‌هاي جلد مي‌چسبد و هنگام گشودن، همه رقعه‌ها در يك راستا و در صف منظم ديده مي‌شوند.
مرقّع تجلي‌گاه شعب هنري است كه در آن مي‌توان انواع تذهيب و ترصيع و تصوير و تحرير و تشعير را نظاره كرد و همچنان فنون ظريفي همچون وصّالي و قطّاعي و حاشيه‌سازي متن را ديد. مرقع‌سازي در نظام تصويري ايران، همچنان‌كه گفته‌اند، بي‌ارتباط با پشمينه خانقاه نيست. از آنجا كه اين نوع ساخت با وصله‌دوزي خرقه درويشان كه ارثيه معنوي محسوب مي‌شد مشابهت داشت، براي معرفي و ارزش‌گذاري اين دسته از مواريث بصري و سنت زيبايي‌شناختي از اصطلاح مرقّع استفاده كردند. گردآوري گونه‌هاي بصري پراكنده به منظور محافظت در كنار هم كه با فن/ تكنيك وصله‌چسباني و هنر قطّاعي (كاغذبري)، مجموعه‌اي را شكل مي‌دادند. پژوهشگران غربي غالبا مرقع را به «آلبوم» ترجمه و از اين كلمه استفاده مي‌كنند. شكل بيروني و فيزيكي اين مجموعه‌ها بسته به نوع صحّافي‌شان، متفاوت است؛ يا شبيه آكاردئون بودند و به همان صورت باز مي‌شدند يا كار را مانند صحافي كتاب ته‌دوزي‌شده، صحافي مي‌كردند. ساخت مرقّع از روزگار تيموريان پديد مي‌آيد و در همان دوره رواج مي‌يابد. به عبارتي، نفيس‌ترين نمونه‌هاي مرقعي كه امروزه دراختيار داريم، به عهد صفويان و تيموريان مربوط است. شالوده نوعي از نوشتن درباره هنر در ايران پي‌ريزي شد كه نتايجِ آن به تاريخ‌نويسي هنر در سده دهم هجري انجاميد، از اين رو بسط و رواج تاريخ‌نويسي هنر با محوريت اعتبار هنرمندان سامان و با سنت مرقع‌سازي پيوندي نزديك يافت و اگر هر مرقع را همچون رساله‌اي تاريخي كه رويدادهاي گذشته را در خود دارد، بپنداريم بي‌راه نيست. در مجموع پيشينه آثار و احوال هنرمندان را از قرن نهم هجري، به صور اجمالي، در تاريخ‌نگاره‌هاي عمومي و رساله‌هاي آداب مي‌توان مشاهده كرد؛ در اين روزگار مورخان، ضمن پرداختن به وقايع سياسي زمانه، نمونه‌هايي از شرح احوال و مفاخرات هنرمندان را در نوشته‌هاي خود وارد مي‌كردند. در چنين اوضاعي، گردآورنده مرقع، اين امكان را يافت كه از ظرفيت گونه‌هاي بصري، خوشنويسي، طراحي و نگارگري استفاده كند و تاريخِ خوشنويسي را براساس رقم‌ها و تاريخ‌هاي ثبت‌شده از لابه‌لاي نمونه‌ها مبنا قرار بدهد و تعين ببخشد. در دوران ميانه بناي هر كارگاه ايالتي و ولايتي بر پايه مجموعه قراردادها و احكامي استوار بود كه تنظيم‌كننده كيفيت و كمّيتِ آثار در چارچوب نظمي مفروض و امكاناتي مشروط بودند و اين پيش‌شرط كار گروهي و تشريك مساعي و نظم‌دهنده آداب و رسوم، سليقه و اصول زيبايي‌شناختي بود، بنابراين مرقعات هم بر همين اصول اما متفاوت با كتاب‌آرايي‌ها شكل و سامان يافتند. حاميان و مشوقان، براي حفاظت از آثار پراكنده، گردآوري آنها را يكي از اولويت‌هاي كارگاه‌هاي شاهي قرار دادند. باتوجه به پيشينه گلچين‌سازي‌ها به تدريج گردآوري آن قطعات پراكنده مقدمات تجربه‌اي تازه را فراهم آورد؛ هرچند كه اين تجربه‌گري از عرصه خوشنويسي آغاز شد و به تدريج مراحل تكويني خود را با اضافه شدن نگاره‌ها و طراحي‌ها و حاشيه‌سازي‌هايي كه براي اين صفحات كشيده مي‌شد و همچنين تذهيب و تشعيرهاي پرمايه، طي كرد و چيدمان و تنظيم آثار به‌تدريج سمت‌وسويي هدفمند يافت. تصوير، به‌مثابه سندي تاريخي از سنت بصري، از قرن نهم تا قرن دهم هجري، يعني دوران طلايي مستندسازي تصويري، به بلوغ رسيد.
چرا مرقع‌هاي ايراني امروز بيشتر در مجموعه‌ها و گنجينه‌هاي كشورهاي ديگر ازجمله تركيه يا انگلستان نگهداري مي‌شوند؟
از اواخر قرن نهم تا قرن دهم، در دوره شاه طهماسب صفوي، به دلايل گوناگون از جمله رويگرداني شاه طهماسب از هنر، ارسال هدايا و پيشكش‌ها و كوچ هنرمندان، مرقعات به دربارهاي عثمانيان و هند گوركاني راه يافت. در آن كشورها با استقبال از اين نوع مجموعه‌سازي هر كدام مسيري را در قالب فرهنگ كشور مهمان طي كرد و اعتلا يافت.
كمي درباره اهميت و ويژگي‌هاي مرقعي كه روي آن كار كرده‌ايد، بگوييد؟
درباره اين مرقع، پژوهشگران غربي نظرات متفاوتي دارند. در مقدمه مرقع شاه‌طهماسب به‌تفصيل درباره سرگذشت اين مرقع نوشته‌ام و براي دسترسي به اطلاعات بيشتر علاقه‌مندان را ارجاع مي‌دهم به مرقع شاه طهماسب.
مرقع شاه طهماسب كه در خزينه شماره 1422، كتابخانه دانشگاه استانبول نگهداري مي‌شود، يكي از مرقعات منتسب به اين شاه صفوي است. سال ساخت آن به 970ه.ق مي‌رسد. 89 برگ دارد و ابعاد و اندازه برگه‌ها 34×6/47 سانتي‌متر است. اين مرقع يكي از سه مرقع دوره صفوي است كه جلد لاكي دارد استادانه و با مهارت تمام عيار صحافي شده است. دفّه‌هاي رويي و زيري جلدِ اين مرقع داراي طرح يكسان هستند. ايده ساخت اين مرقع نتيجه همكاري مستقيمِ دو شخصيت شاه‌قلي خليفه مهردار و شاه طهماسب بود كه البته در ميانه راه شاه‌قلي خليفه فوت كرد و ادامه ساختِ مرقع به فعالان كتابخانه سلطنتي سپرده شد. شاه‌قلي خليفه از طايفه ذوالقدر بود و سمت مُهرداري پادشاه را به‌عهده داشت. او از سال 939 تا 965 ه.ق، در خدمت شاه طهماسب بود. آنچه ديباچه شاه‌قلي خليفه را از ديباچه‌هاي ديگر از نظرِ محتوايي متمايز مي‌كند، انتخاب مضامين و ايهام‌ها در ستايش خداوند، حضرت محمد، علي و فرزندانش و شاه طهماسب است؛ خواننده دايما بينِ توصيفِ خلقت با وصف مرقع و ساخت آن در حركت است.
در گذشته، ساختار كتاب‌ها بر پايه اوراق شكل مي‌گرفت و مرقع نيز از همين ساختار پيروي مي‌كرد. هر ورق دو رويه داشت و هر رويه، قابي مركزي را در بر مي‌گرفت كه گردآورنده براساس معيارها و ملاحظات خود، تعدادي اثر را در آن كنار يكديگر قرار مي‌داد و حاشيه‌هايي متناسب براي آنها انتخاب مي‌كرد. به اين ترتيب، هر قاب مركزي به فضايي براي نمايش مجموعه‌اي از آثار تبديل مي‌شد؛ فضايي كه مي‌توان آن را به ديواري در موزه تشبيه كرد كه آثار مختلف بر آن جاي گرفته‌اند و مخاطب مي‌تواند با درنگ و از زواياي گوناگون با آنها مواجه شود. آثار از اطراف، روي كاغذ پشتينه وصالي مي‌شدند و با جدول‌كشي، مرز هر اثر از ديگري مشخص و متمايز مي‌شد. اين تمايز مادي و بصري، ضمن حفظ استقلال و هويت هر اثر، مانع از شكل‌گيري روابط ميان آنها نبود. برعكس، قرار گرفتن آثار در يك قاب مشترك، آنها را در معرض ديد همزمان مخاطب قرار مي‌داد و امكان مقايسه، تداعي و كشف مناسبات ميان‌شان را فراهم مي‌كرد. به بيان ديگر، هر اثر ضمن حفظ هويت مستقل خود، در تركيب با آثار ديگر وارد رابطه بصري و معنايي تازه‌اي مي‌شد. از اين منظر، مرقع صرفا محل نگهداري و كنار هم قرار گرفتن آثار نبود، بلكه ساختاري بود كه از طريق همنشيني آنها، روابط‌شان را بازتعريف مي‌كرد و به مجموعه، كيفيتي فراتر از مجموعه اجزاي تشكيل‌دهنده آن مي‌بخشيد.
آنچه در بررسي مرقع بيش از پيش توجه مرا جلب مي‌كند، دانش فني و مهارت دست‌اندركاراني است كه در كنار گردآورنده، در ساماندهي قطعات و تبديل آنها به مجموعه‌اي منسجم نقش داشته‌اند. براي اين كار، از فنون و روش‌هاي گوناگوني استفاده مي‌شده است؛ حتي در مواردي، برخي قطعات پيش از قرار گرفتن در مجموعه به مرمت نياز داشته‌اند و اين اقدامات نيز در جريان ساماندهي مرقع انجام مي‌شده است. با اين‌همه، بسياري از اين ظرايف را تنها با مشاهده مستقيم مي‌توان دريافت؛ حتي دقيق‌ترين تصاوير نيز قادر نيستند همه جزييات فني و مادي اين فرآيند را آشكار كنند. هر بار كه به اين حجم از كار گروهي، دانش فني و دغدغه حفظ و ساماندهي آثار در يكي از شاخه‌هاي هنر ايران فكر مي‌كنم، با انبوهي از پرسش‌هاي بي‌پاسخ روبه‌رو مي‌شوم؛ براي آماده‌سازي هر صفحه چقدر زمان صرف مي‌شده است؟ دست‌اندركاران كارگاه چگونه مراحل مختلف كار را ميان خود تقسيم مي‌كرده‌اند؟ براي انتخاب و به‌كارگيري مواد و مصالح چه تمهيداتي مي‌انديشيده‌اند تا آثاري كه بر بستري به ظرافت كاغذ قرار داشتند، نه‌تنها در جريان كار آسيب نبينند، بلكه قرن‌ها دوام بياورند و تا روزگار ما باقي بمانند؟ اين پرسش‌ها نشان مي‌دهند كه پشت هر ورق مرقع، افزون بر ذوق هنري، دانش و تجربه‌اي فني و حاصل همكاري گروهي از استادكاران قرار داشته است.
براي گردآوري تصاوير مرقع‌ها با چه مشكلاتي روبه‌رو شديد؟
گردآوري تصاوير مرقع از منابع گوناگون بود؛ تصاويري كه از نظر كيفيت تفاوت‌هاي زيادي با يكديگر داشتند. برخي كيفيت بسيار مطلوبي داشتند و برخي ديگر متوسط يا حتي ضعيف بودند. بخشي از اين تفاوت‌ها به وضعيت مادي خود مرقع بازمي‌گردد. اين مجموعه در گذر زمان آسيب‌هاي فيزيكي متعددي ديده است، بنابراين طبيعي بود كه تصاوير منتشرشده از اين مجموعه نيز كيفيت يكساني نداشته باشند.
با اين حال، آنچه امروز در كتاب مي‌بينيد، تا حد زيادي حاصل دقت و كوشش مدير هنري نشر آبا، خانم خسروجردي، است. ايشان تلاش كردند تصاوير را، تا جاي ممكن، به اصل اثر وفادار نگه دارند و از هرگونه دخل و تصرفي كه به تغيير ويژگي‌هاي بصري آنها منجر شود، پرهيز كنند؛ مگر در موارد استثنايي كه مداخله‌اي محدود براي آماده‌سازي تصوير ضرورت داشت. براي من بسيار مهم بود كه كيفيت چاپ به بهاي فاصله گرفتن تصاوير از اصل اثر به دست نيايد، زيرا در پژوهشي از اين دست، وفاداري به ويژگي‌هاي بصري و مادي آثار اهميت اساسي دارد.
چرا مرقع‌ها ارزشمند هستند؟
در جريان پژوهش برايم اهميت ويژه‌اي پيدا كرد. يكي از كاركردهاي مهم مرقع در زمان شكل‌گيري آن، فراهم آوردن امكان مشاهده، مقايسه و مباحثه درباره آثار هنري بوده است. مي‌دانيم كه سنت آموزش هنر در ايران تا حد زيادي بر نظام استاد-شاگردي استوار بود و انتقال دانش و مهارت هنري در زنجيره ارتباط ميان استادان و شاگردان صورت مي‌گرفت. در اين ميان، شاگردان برجسته و مورد اعتماد استادان امكان داشتند به بيرون از فضاي دربار يا كارگاه دسترسي پيدا كنند و نمونه‌هايي از آثار خوشنويسان و هنرمندان پيشين را ببينند. چنين مواجهه‌اي مي‌توانست در شناخت شيوه‌ها و سنت‌هاي هنري گذشته و شكل‌گيري ذوق و مهارت هنرمندان نقش داشته باشد. يكي از كاركردهاي مهم مرقع اين بود كه با كنار هم قرار گرفتن آثار، امكان مشاهده، مقايسه و گفت‌وگو درباره آنها فراهم مي‌شد. در مجالس درباري، حاميان، هنرمندان، فضلا و ادبا مي‌توانستند درباره آثار به بحث و مناظره بپردازند. مرقع، افزون بر اين كاركرد، وجهي تعليمي نيز داشت؛ به اين معنا كه شاگردان و هنرمندان جوان مي‌توانستند با مشاهده آثار استادان پيشين، از شيوه‌ها و سنت‌هاي هنري آنان بياموزند. بنابراين، خود آثار و مواجهه مستقيم با آنها مي‌توانستند سرنخ‌هاي مهمي براي شناخت، تحليل و ارزيابي هنر دراختيار مخاطب قرار بدهند. البته تاكيد من در اين بحث بيشتر بر آثار پيشامدرن است. حتي اگر بخواهيم اين آثار را با بهره‌گيري از چشم‌اندازها و رويكردهاي نظري معاصر مطالعه كنيم، ضروري است كه زمان و بستر تاريخي شكل‌گيري آنها را درنظر داشته باشيم البته در يك كتاب پژوهشي به نام «تعليقاتي بر مرقع شاه طهماسب» نوشته‌ام به نتايجي رسيده‌ام كه اميدوارم به زودي منتشر شود و دراختيار پژوهشگران قرار بگيرد و نقد و ارزيابي شود.
٭عنوان گفت‌وگو مصرعي از اين بيت سعدي است: «من از اين دلق مرقع به درآيم روزي/ تا همه خلق بدانند كه زناري هست...»