آرش دادگر با نمايش «اسب» تجربه‌اي تازه پيش روي تماشاگر مي‌گذارد. درك جهان چند بعدي روي صحنه تئاتر كه در مسير كاري گروه تئاتر كوآنتوم اتفاقي متفاوت است. دادگر در نمايش «اوديسه» نيز شمايي از اين رويكرد را نشان داده بود، اما اين ايده حالا بيش از گذشته به تكامل نزديك شده است ولي گروه از يك مساله رنج مي‌برد. مساله استقرار در يك محل ثابت كه ادامه روند مورد نظر و رسيدن به بالندگي را با چالش مواجه مي‌كند. فروپاشي رويا ناشي از كاستي‌ها و نقصان‌هايي اينچنين كه موجب مي‌شود هنرمند به سختي امكان عزيمت از نقطه‌اي به نقطه ديگر را به دست بياورد. دادگر براي اجراي نمايش «اسب» ماه‌ها با گروهي از هنرجويان جوان تمرين كرده و اين چرخه‌اي است كه براي چندمين بار تكرار مي‌شود. ايفاي نقش با كيفيت هنرجويان جوان ناشي از همين رويكرد است اما اجراء در سوله كارگاه دكور تالار حافظ قطعا در شان تلاش‌هاي اين جمع پرشور نيست. با دادگر درباره نمايش «اسب»، روياهاي از دست رفته‌اش و آرزويي كه در سر دارد به گفت‌وگو نشسته‌ايم كه در ادامه مي‌آيد.
گروه تئاتر كوانتوم رويكرد مشخصي در زمينه دراماتورژي دارد. شما در تجربه‌هاي گذشته سراغ نمايشنامه‌ها و متن‌هاي شناخته شده رفتيد كه مخاطب تا حد زيادي با آنها آشنا بود اما نمايشنامه «اسب» چندان شناخته شده نيست و اين مي‌تواند تا حدي چالش‌برانگيز باشد. چطور شد اين متن را انتخاب كرديد؟
همانطور كه گفتيد اين تجربه در گذشته وجود داشت اما در نمايش «اسب» تكامل پيدا كرده است. اين اتفاق اولين‌بار سال 82 روي نمايشنامه «آژاكس» رقم خورد و سپس سراغ متن ريموند كارور رفتيم. بعدا در «مكبث» هم تلاش كرديم جنبه‌اي متفاوت از شخصيت را به نمايش بگذاريم كه براي تماشاگر چندان شناخته شده نبود. در ارايه كاراكترها هم همين رويكرد متفاوت وجود داشت، البته شايد بخواهم اين نمايش را دوباره اما اين‌بار با رويكرد جديد روي صحنه بياورم. رضا گشتاسب سال 91 متن «اسب قاتلين» را به من سپرد ولي به زمان نياز داشتم تا جهانش را كامل پيدا كنم. نسخه اول دراماتورژي همان سال‌ها توسط آقاي تاجدين نوشته شد اما به مرور دو نسخه ديگر بيرون آمد. در نسخه سوم ديگر با يك برداشت آزاد از «اسب قاتلين» مواجه بوديم كه همان هم در تمرين‌ها تغيير كرد. تا زمان برگزاري جشنواره تئاتر فجر سه ماه چيزي حدود 450 ساعت تمرين كرديم كه از روزي چهار ساعت آغاز شد تا به هفت ساعت، هفت روز هفته رسيد. متن در همين مرحله نيز تغيير مي‌كرد و من حتي چهار صحنه را كنار گذاشتم و چيزهاي ديگري جايگزين شد. شرايط به اين سو رفت كه ما به جهاني نزديك به صددرصد سوررئال برسيم و به نوعي كاملا از جهان متن گذر كنيم.
گروه قصد داشت به چه چيز برسد؟
مقصود اين بود كه تماشاگر را از شنيدار به ديدار وادار كنيم. چون تماشاگر ايراني به شنيدن عادت كرده و همين عامل موجب شده همه‌چيز راحت‌الحلقوم شود. مي‌گويد برايم قصه بگو و من زحمتي نكشم. مساله‌اي كه بدنه تئاتر و كارگرداني ايران را با صدمه مواجه كرده و همه نمايش‌ها به هم شبيه شده‌اند. همه ما در جاده فرعي هستيم. انسان پنج حواس دارد كه دنيا را با آنها مي‌شناسد و ممكن است همين پنج حس هم ما را به اشتباه بيندازند. بنابراين وقتي شما تماشاگر را به گوش تبديل مي‌كنيد، يعني فقط يكي از حواسش كار مي‌كند چطور انتظار داريد حس برترش به كار بيفتد و پردازش كند؟ چطور قرار است نشانه‌ها را دريابد و به دال‌هايي كه در اختيارش مي‌گذاريد برسد؟ سهم تماشاگر چه مي‌شود؟ ما او را به يك ناظر صرف تقليل داده‌ايم ولي من علاقه دارم مخاطب به مشاركت وادار شود؛ در نتيجه به پيچيدگي متهم مي‌شوم. در اين مواقع پاسخ مي‌دهم مگر جهان چيز ساده‌اي است؟ اگر جهان ساده بود كه انسان مشكلي نداشت و از روز اول غارنشيني نداشتيم. جهان براي ما پيچيده است چون درك درستي از پيرامون نداريم و هرقدر اين درك را بسته‌تر كنيم همه‌چيز پيچيده‌تر مي‌شود. اين عادتي است كه به تماشاگر مي‌دهيم، درحالي كه او نيز سهم دارد و بايد دنبال سهم خود برود. لذت چيزي شبيه يك تفريح ساده مبتذل دور همي سرگرم‌كننده نيست. لذت از دانايي چيزي شبيه علم است. شايد براي ديگران مطلوب نباشد ولي من مي‌گويم بايد تماشاگر را با خوراك ديگري هم آشنا كنيم و علاوه بر گوش، روح و مغزش هم تغذيه شود. بايد تئاتري خلق كنيم كه منجر به گفت‌وگو شود، آن‌هم درباره سطحي از آگاهي و نه داشته‌هاي از پيش معين.
تماشاگر ايراني در سال‌هاي اخير تا حدي با آثار خارجي به ويژه آلماني مواجه شده كه اين رويكرد در دراماتورژي را به كار گرفتند. نمايش «هملت» شما هم در ايتاليا مورد توجه مخاطبان و منتقدان قرار گرفت، اما مساله اينجا است كه آنها از يك سنت تئاتري پيروي مي‌كنند. ما آن سنت را پشت سر نداريم و مي‌خواهم بدانم شما چطور به اين شيوه تئاتري رسيده‌ايد؟
آنها براي اينكه سنت تئاتر بتواند نفس تازه‌اي بكشد اصلا پول پرداخت مي‌كنند و دنبال هنرمنداني هستند كه تجربه‌هاي جديد را جست‌وجو مي‌كنند. جست‌وجوي جديد هم براي‌شان به اين معنا نيست كه اصلا آمده‌ايم سنت را از بين ببريم. مي‌گويند اينها راه‌هايي براي تنفس سنت است، ولي برخلاف آنها ما در ايران هر كار تازه‌اي را به معناي نابودي گذشته در نظر مي‌گيريم و تاريخ تئاتر را به قبل و بعد از خودمان تقسيم مي‌كنيم. من حاصل آن چيزي هستم كه تا امروز انجام داده‌ام و اگر به تكامل نرسيده باشم به هيچ دردي نمي‌خورم. در اين حالت يك كارگردان مكانيك هستم، چون براي كارگرداني چند سطح قائلم: مكانيك، تكنسين، استراتژيست و طراح يا هنرمند. الان تعداد زيادي كارگردان- مكانيك و تكنسين در ايران داريم. يعني تماشاگر حتي مي‌تواند ورود و خروج بازيگر در صحنه يا محل نور را حدس بزند. فقط داستان‌ها تا حدي با هم تفاوت دارند و اين بازيگرها هستند كه سروري مي‌كنند. تماشاگر براي ديدن بازيگر و چهره‌هاي دوست داشتني‌اش به سالن مي‌آيد، نه براي مواجه شدن با متن و كارگردان. چرا؟ چون همه‌چيز تكراري شده و تنها بازيگرها شخصيت‌هاي متفاوت به نمايش مي‌گذارند. به همين دليل هم مي‌بينيم اگر بازيگري خودش را در چند نمايش تكرار كند و دست يافتني باشد، فراموش مي‌شود. در اين وانفسا شما بايد تلاش كنيد متفاوت باشيد؛ مثل آنچه برشت انجام داد. من تلاش مي‌كنم از برشت بياموزم كه ديد يك چيز در تئاتر آلمان اشتباه است و تلاش كرد آن امر غلط را تغيير دهد.
برشت در كنار خودش افرادي مثل والتر بنيامين، تئودور آدورنو و هوركهايمر را مي‌ديد. آلمان در حال تحول بود، اروپا تجربه جنگ جهاني اول را پشت داشت و درگير جنگ دوم بود. كشورها در حال پوست‌اندازي بودند، بي‌وطن‌ها صاحب وطن مي‌شدند، كتاب سرمايه ماركس آثار خودش را به جا مي‌گذاشت و از سوي ديگر ماشين سرمايه‌داري مي‌كوبيد و پيش مي‌آمد. برشت در اين شرايط قصد داشت بگويد تماشاي تئاتر، تفريح يا پر كردن ساعات فراغت نيست، شوآف فخر فروشي يا محل ارايه مد و تازه كردن ديدار نيست.
هنرمند تئاتر براي رسيدن به اين مرحله بايد به علم رجوع كند و تا جايي كه امكان دارد به علوم سرك بكشد. پيش از همه خودش بايد به درك جديدي از جهان پيرامون برسد و براي رسيدن به اين مقصود به كشف و آزمايش نياز دارد كه در پروسه تمرين اتفاق مي‌افتد. وقتي شما تمرين تئاتر را از بين ببريد ديگر هيچ چيز نداريد. من از برشت ياد گرفتم كه بومي فكر و جهاني عمل كنم.
حتي برشت هم به سرگرم شدن مخاطب در سالن تئاتر تاكيد داشته و قرار نبوده چيزي را به زور حقنه كند.
اصلا سرگرمي همين است. سرگرمي يعني ميزاني از دانش و فهم، نكته‌اي كه در نمايشنامه «گاليله» به آن برمي‌خوريم. اگر قرار باشد تئاتر قصه تعريف كند كتاب اين كار را خيلي بهتر انجام مي‌دهد. تئاتر نبايد به سمت شاخصه‌هايي حركت كند كه مديوم‌هاي ديگر مثل سينما و ادبيات بهتر انجامش مي‌دهند. تئاتر راه خودش را مي‌رود.
تمام اين صحبت‌ها نشان مي‌دهد ايده‌هايي داريد و برايش مطالعه مي‌كنيد. تجربه‌هاي سال‌هاي اخيرتان هم به ما مي‌گويد براي تئاتر كيسه ندوخته‌ايد. لازمه بارور شدن اين ايده‌ها استقرار گروه در يك محل معين است. خودتان براي مستقر شدن گروه فكري كرديد؟
در كشورهاي ديگر شهردار به هنرمند خود، يكي مثل يوجينو باربا مي‌گويد بيا ما يك زيرزمين داريم كه مي‌توانيم به شما بدهيم و ساختماني را در اختيار گروه مي‌گذارد تا مستقر شود. شما ببينيد وقتي اين اتفاق براي باربا رخ داد چند سال داشت؟ از همان زمان مي‌دانست اگر تلاش كند و به راهش ادامه دهد، در نهايت به مقصود مي‌رسد. من الان 18 سال است كارگرداني مي‌كنم، 18 سال است تلاش و صبر كرده‌ام ولي امروز همچنان جايي براي استقرار ندارم. قرار هم نيست دست به دامان كسي بشوم كه بيايد و در يك امر فرهنگي مشاركت كند. چون مي‌دانم مشاركت كردن يكي، به معناي دخالت است. چون سرمايه مي‌گذارد و بايد برايش سود داشته باشد. از همين‌جا دخالت‌ها آغاز مي‌شود. آن هم در مملكتي كه فرهنگ، سودآور نيست. شما به نقش مدير هنري در جهت‌دهي به سليقه مخاطب در آلمان اشاره مي‌كنيد؟ مديران وقتي به تماشاي نمايش من مي‌نشينند طوري رفتار مي‌كنند كه گويي همان كمك هزينه اندك را هم به ته چاه ريخته‌اند. چرا؟ چون نمي‌توانند با نمايش من به مديران بالادستي پز بدهند. چون مسوولان ما انقدر سطح سواد تئاتري پاييني دارند كه حتما بايد يك نمايش سرراست ببينند تا قضيه را متوجه شوند. اين ديگر تئاتر نيست.
من از هر دو طرف بريده‌ام. چرا در سينما گروه «هنر و تجربه» تاسيس مي‌شود و برايش سوبسيد پرداخت مي‌كنند ولي در تئاتر خبري نيست؟ چرا براي سينمايي كه فقط و فقط در تهران معنا دارد سازمان تشكيل مي‌دهند ولي تئاتري كه به دورافتاده‌ترين روستاهاي ايران هم راه پيدا كرده در حد يك اداره كل باقي مانده است؟ اداره كلي كه حتي بودجه‌اش دست خودش نيست و امكان برنامه‌ريزي ندارد. اينجا مي‌شود از مدير فرهنگي انتظاري داشت؟
به همين دليل گروه تغيير كرده و با نسل جديد بازيگراني كه آموزش دادهايد كار مي‌كنيد؟
بله، مدام گروهم را از دست مي‌دهم و دوباره و چندباره همه‌چيز از صفر شروع مي‌شود. تا چه زمان مي‌توانم به اين شكل ادامه دهم؟ به همين دليل تصميم دارم نمايش تجاري كارگرداني كنم بلكه بتوانم هر دو سال يك بار يك نمايش تجربي هم روي صحنه ببرم. به هرحال بازيگر علايق خودش را جست‌وجو مي‌كند و از جايي به ثبات نياز دارد. اصلا در گوشش مي‌خوانند با من كار نكند، يا تبريك مي‌گويند كه: «از وقتي با دادگر كار نكردي، ديده شدي». يكي نيست بگويد چرا سر هيچكس به كار خودش نيست. قطعا همه به فكر منافع خودشان هستند، البته من هم روياهاي خودم را دارم ولي نمي‌خواهم به روياهاي ديگران دستبرد بزنم. چون وقتي روياهاي ديگري را بدزدم تبديل به هيولا مي‌شوم.
اين «رويا» كه از دست مي‌رود با پر رنگ شدن نقش شخصيت سانسورچي در نمايش «هملت» به چشم مي‌آيد. مساله در نمايش «اسب» پررنگ‌تر شده و با نويسنده‌اي مواجه هستيم كه گويي به خلوتي رانده شده و با آشفتگي‌هاي ذهني‌اش دست به گريبان است. اينجا چقدر با حديث نفس آرش دادگر مواجهيم؟
يكي از كارهاي‌مان حذف كردن است و فكر مي‌كنيم با حذف يك نفر يا يك مساله، كل ماجرا حل مي‌شود. وقتي شرايط به سمت و سويي پيش مي‌رود كه اين حذف در انديشه هنرمند رخ مي‌دهد و او پيشاپيش ايده‌هايش را حذف و لحظات را از خودش دريغ مي‌كند، همه‌چيز از دست رفته است. تصور مي‌كند با اين كار زمان را تحت سيطره درمي‌آورد درحالي كه متوجه نيست، زمان انتقام سختي مي‌گيرد. اين ما بوديم كه هيچ‌وقت اجازه نداديم «اسب» به جنگل برسد! پس اگر امروز شاهد از دست رفتن همه‌چيز هستيم كسي جز خودمان مقصر نيست.
روي انتقاد شما به آرش دادگر است يا جامعه؟
من از جامعه جدا نيستم. قطعا در آتن هيچكس از سقراط خوشش نمي‌آمد، چرا؟ چون در تمام داشته‌هاي آتن شك ايجاد كرد. من حكم سقراطي را دارم كه همه‌چيز را عيان مطرح مي‌كند و در اين تئاتر از كادو پيچ كردن موضوع خبري نيست. به همين دليل هيچكس از من خوشش نمي‌آيد. دانايي تاوان دارد. توجه كرديد زمان چقدر زود مي‌گذرد؟ چرا؟ چون زندگي نمي‌كنيم و همواره به دنبال تكرار ديروز هستيم. مي‌خواهيم يك چيزِ به نظرِ خودمان جذاب را از گذشته به امروز بياوريم. هيچكس به اين فكر نمي‌كند فقط يك گام رو به پيش بردارد.
الان سوء تعبير پيش مي‌آيد كه دادگر تصور مي‌كند سقراط زمان است.
هر فكري كه مي‌خواهند بكنند؛ چه اهميتي دارد؟ مشكل اينجا است كه جامعه نمي‌خواهد يا نمي‌تواند شك در داشته‌هايش را بپذيرد. قبول نمي‌كند داشته‌هايش فرو بپاشند و يك بار ديگر براي درك و دريافت جهان پيرامون تلاش كند. شبيه دوران ناصرالدين شاه شده‌ايم كه شعر از محتوا خالي شد ولي از لحاظ شكل به اوج رسيد.
اين از نو ديدن چطور در فرم نمايش «اسب» نمود پيدا مي‌كند؟
تصور كنيم روي پل كالج هستيم؛ از آن نقطه چه مي‌بينيم؟ يك چيز كلي از حركت خودروها و مردم. وقتي پايين پل بايستيم يك محدوده را با جزييات بيشتر مي‌بينيم ولي بخش‌هايي را از دست مي‌دهيم. زندگي همين است، ما جنبه‌هايي را مي‌بينيم و ابعاد ديگري را از دست مي‌دهيم. تئاتر چيزي جدا از زندگي نيست. در نمايش «اسب» به همين سمت حركت كرديم، شما بخش‌هايي را به دست مي‌آوريد و مقاطعي را از دست مي‌دهيد. من همين نسبيت را در نمايش ارايه دادم. برخلاف بعضي نمايش‌هاي روي صحنه كه يك داستان شناخته شده مملو از بدبختي را زيبا نشان مي‌دهند.
يعني تلاش مي‌كنيد جهان چند بعدي به زيبايي‌شناسي كار وارد شود؟
سعي نمي‌كنم نمايش را با واژگان شناخته شده صورت‌بندي كنم. در نهايت معتقدم جهان پيشايند است، علت‌مند نيست. حتي نمايش «اوديسه» هم بايد به همين شكل اجرا مي‌رفت ولي كاستي‌هاي مالي اجازه نداد، چون بايد دستمزد عوامل را مي‌پرداختم. اينجا هم اگر حمايت انجمن هنرهاي نمايشي و شخص اميرحسين شفيعي نبود اين نمايش روي صحنه نمي‌رفت. توماس اوستر ماير راست مي‌گويد بيايد اينجا، خودش را هشتاد قسمت كند و بعد نمايش «هملت» روي صحنه ببرد؛ ببينم مي‌تواند.
بحث كارگرداني نمايش تجاري جدي است؟
بله، چون بايد هزينه‌هاي زندگي را بپردازم.
اگر حمايت مالي شود چطور؟
حمايت يعني از شكل گرفتن كمپاني من حمايت كنند. همين كارگاه دكور را در اختيارم بگذارند.
با نيش و كنايه اهالي تئاتر چه مي‌كنيد؟
اصلا توجه نمي‌كنم. صحبت در اين باره ارزش ندارد. مگر در سينما چنين مسائلي وجود دارد؟ مثلا مي‌گويند چرا به «هنروتجربه» كمك مي‌كنيد؟ چون آنجا پول وجود دارد ولي در تئاتر صدقه گدا به گدا شده است. دولت به ما صدقه مي‌دهد. البته متوجه هستم كسي از من دعوت نكرده تئاتر كار كنم. اين حرفه‌ام است. تصميم گرفته‌ام اين طور كار كنم و پاي مسووليتش هم ايستاده‌ام.
يكي از كارهاي‌مان حذف كردن است و فكر مي‌كنيم با حذف يك نفر يا يك مساله، كل ماجرا حل مي‌شود. وقتي شرايط به سمت و سويي پيش مي‌رود كه اين حذف در انديشه هنرمند رخ مي‌دهد و او پيشاپيش ايده‌هايش را حذف و لحظات را از خودش دريغ مي‌كند، همه‌چيز از دست رفته است. تصور مي‌كند با اين كار زمان را تحت سيطره درمي‌آورد درحالي كه متوجه نيست، زمان انتقام سختي مي‌گيرد. اين ما بوديم كه هيچ‌وقت اجازه نداديم «اسب» به جنگل برسد! پس اگر امروز شاهد از دست رفتن همه‌چيز هستيم كسي جز خودمان مقصر نيست.