براي هفتادمين سال تولد محمدرضا صفدري، نويسنده
روايتِ آزار در ريگستانِ تاريخ
چرا «من ببر نيستم، پيچيده به بالاي خود تاكم» از رمان‌هاي مهم ايراني است؟
طلا نژاد‌حسن
دو دهه از تاليف رمان «من ببر نيستم پيچيده به بالاي خود تاكم» اثر محمدرضا صفدري مي‌گذرد. بعد از سه بار خواندن اين رمان و لذت سياحت در پيچاپيچ سرزميني كه موازي با كوه «بيرامي» مي‌گذرد، از باغ‌ها و جويبارها و دشت‌ها و توفان‌هاي شن، باد سرخ و باد سياه، خود را همراه آدم‌هايي مي‌بينم پيچيده در شولايي كه گاه «بي تن» مي‌شوند. نويسنده از «رودان» تا «ريگستان» آن‌چنان خواننده اهلش را با خود همراه، همدرد و همزبان مي‌كند كه واژه‌هاي غيرمعمول جاري در زبان حال اين كتاب بر ذهن خواننده تاثير مي‌گذارد و آنچه را «نه ديداري» است به چشم روح مي‌بيند و اي بسا به «وهچيره» وا داشته مي‌شود.
سير در كتب تاريخي مقبول هر خواننده‌اي نيست، مگر در خيزش‌هاي تاريخي و در شرايط خاص اجتماعي. اگر رخدادهاي اجتماعي - تاريخي و جغرافيايي يك اقليم با زيركي و غناي زباني و وسعت واژگان، داستاني شود و در القاي حس مشترك انساني موفق باشد، حتي اگر شرايط بيمار جامعه مجال جولان به آن اثر ندهد، در درازمدت تاثير آن بر بخشي از ادبيات جدي و ماندگار جامعه باقي خواهد ماند. «ببر...» محمدرضا صفدري نيز به باور من هويتي اين‌چنين دارد.
اگر نگاهي به تاريخچه رمان فارسي داشته باشيم، مي‌توان گفت دست‌ورزي‌هاي هنرمندانه‌اي كه در اين رمان به كار رفته، حداقل در رمان‌هاي پنجاه سال اخير زبان فارسي، ويژه و شاخص است.
يكي از رمان‌هايي كه ويژگي اقليمي در آنها شكل گرفته و ذهني شده، «كليدر» دولت‌آبادي است كه البته ارزش‌هاي خاص آن در پرداخت بستر زماني، مكاني، خلق شخصيت‌هاي نشسته در موقعيت تاريخي، اجتماعي روايت، پرداخت روابط انساني، از جمله عشق‌ها، كينه‌ها، تضادها، وفاق‌ها، همه و همه مشهود است؛ اما نكته‌اي كه نمي‌توان از كنار آن به سادگي گذشت، آن است كه «كليدر» روي پديده مهم زبان به شكل عيني و زنده كاربردي تكيه نداشته. به عبارت ديگر اگرچه «كليدر» با تكيه بر زبان معيار از شعرگونگي در زبان غافل نشده و در اين كار موفق هم بوده، اما از زباني كه عينا در جغرافياي روايتِ رمان جاري است و آدم‌ها با آن تجسد مي‌يابند، رنگ‌وبويي نمي‌بينيم. واژگان روايت، نزديك به راويان اقوال نيست.
برمي‌گرديم به رمان «ببر...» در اين رمان نگاه به ويژگي زبان سِيري متفاوت دارد. زبان، زباني است مركزگريز؛ استقلال دارد. زبان اقليم در اين اثر هويت پيدا مي‌كند. علاوه بر لحن و كاركرد واژگاني كه رنگ‌وبوي اقليمي به اثر داده‌اند، نويسنده به ساخت واژگاني با حال‌وهواي بومي درعين حال نه بيگانه با زبان معيار، دست مي‌زند.
شاخصه مهمي كه رمان را براي اهلش با كشف و شهود و چرخش ذهني همراه كرده، پرداخت روايت از زبان نوذر است كه اولين راوي و راوي اصلي متن است. البته او دومين نوذر و نوه «زار پولات» است كه با زباني آغشته به وهم، خيال و خاطره، فضايي مي‌سازد كه هيچ‌كدام از اينها نيست و همه است.
نوذر از هجرت آمده. در پانزده‌سالگي سامان ريگستان را ترك كرده و حالا بعد از چيزي حدود چهل سال برگشته. ريگستان كجاست؟ «من در كجاي جهان ايستاده‌ام؟» نوذر زماني به ديار اجدادي آمده كه از بد روزگار سال آزاري است و بيماري سايه مرگ را بر همه‌چيز فرو افكنده.
زمان و مكان، كجاست؟ در هم تنيده است. زمان «همين پار و پيرار» است؛ ابهام بر آن چيره است؛ ابهامي كه مي‌تواند همه گذشته باشد. مكان «سامان ريگستان تا رودخانه رودان» كه «روي زمين پر از مردار شده بود، آزار آمده بود مي‌كشت».
رودان ريگستان كجاست؟ مي‌تواند هر جايي از جنوب باشد. از دشت‌هاي مركزي، آنجا كه شن است و باد سياه است و باد سرخ است و باغ‌هاي بي در و پيكر در خاطره‌ها و حالا نوه زارپولات به دنبال يافتن گذشته به ريگستان آمده و داستان‌گوي تاريخ ما است. سرنوشت قومي كه آنهمه جلال و جبروتش به ويرانه‌اي سوخته، آزاري، پر از مردار تبديل شده كه «هيچ‌كس نان از دست ديگري نمي‌گرفت، نان را روي سنگ مي‌گذاشتند و ديگري برمي‌داشت و مي‌گريخت در كوچه‌ها. اگر نان بوي آزار مي‌داد آن را مي‌انداخت و مي‌گريخت و...»
قصر زار پولات چه شده در به آتش كشيدن‌ها و ويراني‌ها؟ «آن قصر كه جمشيد در آن جاي گرفت/ آهو بچه كرد و رو به آرام گرفت». حالا كه نوذر «نسل سوم» در بدو ورود به سرزمين اجداد ي، م- د را مي‌بيند، «سه پشت‌شان به زار پولات ريگستاني مي‌رسد. نوذر او را در راه پله‌ها ديد». از تلخ روزگار م- د مرده است يا خود را به مردن مي‌زند. بر تابوت آرميده. آنچه خواننده از دريچه چشم نوذر خواهد ديد، چيزي ميان وهم و واقعيت با دوران سير در خاطره، تصويرهايي از مكان و آدم‌ها است. مهم‌ترين شخصيت‌هاي داستان اينجا در هنگامه حادثه كه شستن جسد مرده يا نمرده م - د است به عرصه مي‌آيند: «شاتو» و «اتو». نوذر هيچ ذهنيتي از شاتو با آن ظاهر فاجعه‌بار نفور ندارد اما او ماماي همه آنها بوده و حالا مرده‌شور همه است. از تولد تا مرگ، همراه. نوه دختري زار پولات به ديار اجدادي آمده و با قصر ويران زار پولات و سرزمين مرگ خورده ريگستان تا رودان روبه‌رو است. اولين ديدارش با شاتو (نماد مرگ و زندگي) است. زني كه آنها را با يك تكه گوني از شكم مادر بيرون كشيده. شاتو كه حالا جانش به يك نخود ترياك بند است، عزيزترين كس از تبار را دارد مي‌شويد تا به گور سپرده شود. رمان علاوه بر زيبايي‌شناسي زباني و مجموع شاكله ساختاري در عبور از قراردادهاي پيشين رمان به كمك انبوهي از روايت‌هاي مسلسل، بدون هيچ ملاحظه‌اي رابطه علت و معلولي را در ساحت كلام و كنش در هم مي‌ريزد اما بر زنجيره روايت‌ها خدشه‌اي وارد نمي‌آيد. گاه در يك پاراگراف راوي عوض مي‌شود، زمان‌ها درهم مي‌آميزند و مكان، ديگرگون مي‌شود:
«اتو گفت: (سوم شخص) براي چه دروغ بگويم (اول شخص) راستش تو چشمم آشنايي اما چند گل‌افروز تو اين خانه آمده‌اند و رفته‌اند جايت روي چشم گودرز. با همه نداريش نمي‌گذارد ما دروازه را ببنديم. اتو رفت‌وآمد همه زن‌ها را به ياد داشت (راوي سوم‌شخص ناظر بر روايت) اين زن مي‌گويد گل‌افروزم (مجددا اتو (سوم شخص) ... (مخاطب عوض مي‌شود) نوذر برو ببين اين زن چه مي‌خواهد توي پنج دري. گل‌افروزي مي‌گردد.»
ابزارهايي براي عينيت بخشيدن به يك رمان پست‌مدرن، راوي غيرقابلاعتماد، زمان لغزنده و غيرقابلاعتماد، همه‌چيز را پيچيده در شولاي شك، تصويري براي سقوط گل‌افروز از صخره، ميان خاطره و خيال مي‌سازد:
«نوذر به راهي ديگر رفت تا جايي كه از تخته سنگي بالا جست. ناگهان ديد راهي پيش رويش نيست و برگشت، در پشت سرش كسي وهچيره كشيد، سنگ‌هاي ميان دره انگار از هزار چهل صد سال پيش او مچاله شده در جامه گلبهي‌رنگش خواب بود و در خواب آوازي بومي مي‌خواند و دسته به خورخور خون او گوش مي‌داد. هر كس چيزي مي‌گفت. نوذر براي اينكه چيزي نگويد يا نمي‌توانست چيزي بگويد راه باريكه‌اي پيش گرفت. دويد با خود گفت چرا مي‌دود و ايستاد راه رفت با خود گفت راه رفتن كه مي‌گويند همين است و دويدن كه نوشتن آن را اول بار به روي خاك ياد گرفته بود همان بود كه يك دم پيش دويده بود و براي اينكه بداند ايستادن چيست، دوباره ايستاد. دانست ايستادن همان چيزي نيست كه روي كاغذ خوانده بوده است و شنيدن چيزي نيست كه بشود بر كاغذ نوشت. وقتي كسي مي‌گويد: همه‌چيز براي به خاك سپردنش آماده است.»
راوي به همه افعال و احوال خود شك دارد. عدم قطعيت بر تمامي كنش‌هاي پيش رويش سايه انداخته. اثر از نگاه معناشناسي نيز قابل ارزشگذاري است. شروع و پايان رمان با وجود عبور از رخدادها و كشاكش گزاره‌ها، دو پيام را در لابه‌لاي پيچ‌وتاب‌هاي زباني به خواننده پيشكش مي‌كند: شروع داستان با يك پيام فلسفي همراه است: زاده شدن و مردن. شاتو مي‌زاياند و كفن مي‌پوشاند. او هم ماماي هنگام تولد اين مسافران جاده مرگ است و هم مرده‌شوي آنها. كدام مفهوم فلسفي به غمزه در اين تصوير هست؟ و قبرستان كهنه‌اي كه معبر اين مرده به دوشان است. زيركي نويسنده اثر در قطره‌قطره خون اين روايت جاري است و حرف آخر در جمله پاياني داستان، نهفته است با دو، سه دانه گندم كه بتل در لحظه مرگ نارنج در مشت او مي‌بيند. بتل كه عمري دلسوخته نارنج بود، حالا در آخر خط، در انزوا، زماني‌كه از دست و پا افتاده به او مي‌رسد:
«چند دانه گندم روي پله‌ها بود... گندم‌ها را يكي‌يكي بر چيد برد دست راست نارنج رها شده بر زمين، آنها را توي دست او ريخت. دو،سه دانه لاي انگشتانش ماند. همين بود همه‌اش همين بود.» نكته‌اي قابل توجه در شروع و پايان رمان نيز نهفته است: رمان با جنازه و خاكسپاري يك زن، «م- د»، شروع مي‌شود و با جنازه زني، «نارنج»، به پايان مي‌رسد. سناپور اين رمان را با «صد سال تنهايي» گابريل گارسيا ماركز مقايسه كرده است. البته او اين دو اثر را از نظر قصه‌گويي و ماجراسازي متفاوت از هم دانسته و اين تفاوت را در اصرار ماركز بر قصه‌پردازي و عدم تاكيد صفدري بر آن برشمرده. به نظر بنده علاوه بر نزديكي به «صد سال تنهايي» در پيچش‌ها و بازتاب باورها و انگاره‌هاي بومي كه نويسنده با ظرافت و ريزنگاري خاص در دل روايت اين فرش هفت رنگ به هم تنيده است، از نظر قصه هم اين رمان پرداخت دلنشيني دارد. فراز و فرود خانواده قدر و شكل‌‌يافته زار پولات اين مرد ايل با آن شوكت و جبروت آنهمه سوگلي «گل اندام» و نوه نبيره و آن سه دستگاه روبروي هم ساخته، آن‌هم به روي آب و معماري استاد غني آبادي كه يكي از ستون‌هاي نشانه‌شناسي و معنانمايي درون روايت بر شانه‌هاي اوست، زيرا با عشق ممنوعش همراه با گل‌افروز اول كه در ظاهر تا پايان رمان گمشده زارپولات است، در ديوار قصر گچ‌اندود مي‌شود و پيچيده در غمزه‌هاي زباني صفدري گوشه‌هايي از آن به خواننده نشان داده مي‌شود تا خواننده آشنا با اين غمزه‌ها، دل در گرو روايت بنهد تا در لابه‌لاي پيچش‌هاي رمان قصه آن نيز به زيبايي شكل بگيرد.
در بيان تشابه ميان اين اثر و آثار ماندگار جهاني مي‌توان به «پدروپارامو» نوشته خوان رولفو اشاره كرد. مشابهت نوذر با پارامو در سفري روياگونه ميان احتمال و خيال در جهاني معلق ميان واقعيت و توهم تا آنجا كه در پايان داستان آنچه در خاطر خواننده نقش مي‌گيرد، دنيايي است كه همه شخصيت‌هاي آن مرده‌اند. حتي پدرو پارامو نيز مرده‌اي است كه به دنبال پدر مرده‌اش سرگردان است و در نگاهي فراتر، جريان سيال و احتمال محور بودن اين اثر، آن را با اثر جهاني و شگفت‌انگيز «صدسال تنهايي» ماركز مي‌توان نزديك دانست.
همچنين مشابهت‌هايي ميان عروج و افول زندگي خانوادگي فئودال ها در «خشم و هياهو» اثر ويليام فاكنر و ظهور و سقوط كوشك‌آباد و سه عمارت ديدني تحسين‌برانگيز زار پولات معمر روي آب روان و سوگلي‌ها و شادخواري‌ها كه در نهايت در سير قهقرايي غلتيده تا انهدام و نابودي و مشابهتي در ساختار پر از چرخش و ابهام، تكرارهاي آدم‌ها همراه با به بازي گرفتن ذهن خواننده كه اين «بنجي» كدامين است كه در هيات چند شخصيت در «خشم و هياهو » ظاهر مي‌شود؟ پس اين نوذر كدام است كه تكرار مي‌شود و خود را در هيات گودرز نيز تكرار مي‌كند؟ اين زن‌ها كه همگي در قالبي انتزاعي، ميان وهم و احتمال در هيات گل‌افروز به عرصه مي‌آيند تا چه حد واقعي هستند؟ روايت با خاكسپاري جسد زني به نام «م - د» شروع مي‌شود. كدام زن؟ آيا اصلا چنين زني وجود دارد؟ شايد همه زن‌ها، همه گل‌افروزها و همه فرخنده‌ها. جدالي ميان زندگي و عدم. خاكسپاراني كه هرچه مي‌روند به خاكستان نمي‌رسند؛ خاكستاني ميان گذشته و حال. قبرستان به قدري كهنه است كه نوذر و همراهانش نعش به دوش پاي‌شان در چاله قبور كهنه فرو مي‌رود و نمي‌رسند و نوذر مرتب مي‌پرسد: «چرا نمي‌رسيم؟»
به كجا؟ و كي؟ بي‌مكاني، بي‌زماني؛ انگار هيچ چيز اينجا قطعي نيست. اينجا از خون سرانگشت نويسنده اثري پديد مي‌آيد كه در آن هيچ خط سير معيني دنبال نمي‌شود. در 150 صفحه اول آنچه مي‌آيد، به نوعي در سير روايت نقض مي‌شود. زبان در هم ريخته مي‌شود. در نگاهي نزديك‌تر در جمع‌بندي كلي، شكل‌گيري اسطوره‌ها خصوصا اسطوره آب و آتش و سفر كه عمده‌ترين آنهاست و در آنات روايت تصوير مي‌شود و معنا پيدا مي‌كند، توجه دقيق و حوصله و توانايي نويسنده در پرداختن به فرهنگ‌هاي ديارگرا مربوط به خطه جنوب و بردن اين باورها و انگاره‌ها در دل روايت و ساختن ريزبافتي از تار و پود كنش‌ها و واكنش‌ها در كشاكش رخدادها شاكله پيدا مي‌كند؛ شاكله‌اي كه ما را ياد خودمان مي‌اندازد؛ خودي كه انگار در سال‌هاي «آزاري» ديروز و امروز، دايره‌وار مكرر تكرار مي‌شود. چرخه‌اي كه نه نقطه دارد، نه علامت سوال.
پانوشت:
* در گويش مردمان جنوب، جيغ سوزناكي است كه از سر درد يا ترس از كسي شنيده مي‌شود.
منابع:
1- رمان «من ببر نيستم پيچيده به بالاي خود تاكم» نوشته محمد رضا صفدري
2- هفته‌نامه «عصر پنجشنبه» شماره 67 و 68، صفحه 3، سناپور، تحليلي بر رمان «من ببر نيستم، پيچيده به بالاي خود تاكم»
زبان در رمان «من ببر نيستم...» سِيري متفاوت دارد. زباني است مركزگريز؛ استقلال دارد. زبان اقليم در اين اثر هويت پيدا مي‌كند. علاوه بر لحن و كاركرد واژگاني كه رنگ‌وبوي اقليمي به اثر داده‌اند، نويسنده به ساخت واژگاني با حال‌وهواي بومي در عين حال نه بيگانه با زبان معيار، دست مي‌زند.
راوي به همه افعال و احوال خود شك دارد. عدم قطعيت بر تمامي كنش‌هاي پيش رويش سايه انداخته... شروع و پايان رمان دو پيام را لابه‌لاي پيچ‌وتاب‌هاي زباني به خواننده پيشكش مي‌كند: زاده شدن و مردن. شاتو مي‌زاياند و كفن مي‌پوشاند؛ هم ماماي تولد اين مسافران جاده مرگ است و هم مرده‌شوي آنها.
زمان و مكان درهم‌تنيده است. زمان «همين پار و پيرار»... كه مي‌تواند همه گذشته باشد. مكان «سامان ريگستان تا رودخانه رودان» كه مي‌تواند هر جايي از جنوب باشد... آنجا كه شن است و باد سياه و باد سرخ و باغ‌هاي بي‌در و پيكر... نوه زارپولات آمده و شروع داستان‌گويي تاريخ ما است.