سينماي وقت نشناس
ليلا ايرانپور
ما بعد از جنگ 12 روزه ديگر آدمهاي سابق نيستيم. كافي است صدايي شبيه به انفجار يا برخورد در كوچه و خيابان بلند شود تا دوباره ما را به جنگ بكشاند، به قول اي.آن كاپلان، پژوهشگر سينما: «تروما/روانزخم در ارتباط با سطح خيابان است.» در شرايطي كه تروماي جنگ اينقدر زنده است، سينما كجاي اين خيابان ايستاده؟ نسبت سينما با جامعه در ايران همواره يكي از موضوعات قابل نقد بوده است؛ نسبتي كه در ژانر جنگ به دليل پيوند مستقيم با حافظه و تروما بيش از هر چيز به مساله زمان گره ميخورد. در اين مورد واكنش سريع به جنگ در سينما، فضيلتي فرهنگي نيست، زيرا رخدادي نظير جنگ براي بدل شدن به يك روايت نيازمند زمان است و زمان، كيفيت بازنمايي جنگ را تعيين ميكند. توليد آثار سينمايي و تلويزيوني مرتبط با جنگ اسراييل عليه ايران، تنها با فاصلهاي كوتاه از اين واقعه هولناك، نشاندهنده بيتوجهي تعدادي از فيلمسازان به ضرورت فاصلهگذاري زماني در بازنمايي فاجعه و تروماست؛ ضرورتي كه از منظر نظريههاي تروما پيششرط امكان روايت مسوولانه به شمار ميآيد.
در مطالعات هنر و تروما (Art and Trauma Studies) يكي از بحثهاي كليدي، زمان توليد اثر هنري درباره يك فاجعه ملي مانند جنگ است. در اين مطالعات تاكيد ميشود كه مواجهه با بحرانهاي جمعي و تبديل آنها به روايت هنري نيازمند فاصلهاي زماني است تا امكان پردازش رواني، شكلگيري حافظه جمعي و تثبيت معنا در تجربه اجتماعي فراهم شود. چنين مباحثي در حوزههاي مختلف سينمايي مانند سينماي فاجعه (Disaster Films)، سينماي جنگ (War Films)، سينماي سياسي (Political Cinema) و... كه گاه بحراني درونمرزي را دستمايه ميسازند، بر لزوم فاصلهگذاري زماني براي توليد روايتهاي معتبر توجه دارند. در شرايطي كه سينماگران به سرعت به بازنمايي يك بحران حل نشده ميروند، اين پرسش جدي پيش ميآيد كه آيا چنين آثاري ميتوانند به توليد معنا، تحليل انتقادي و بازنمايي مسوولانه فاجعه كمك كنند يا صرفا بازتوليد واكنشهاي آني و احساسي به يك رويداد ناتمام هستند؟!
بر اساس اصل فاصله زماني (Temporal Distance) در بازنمايي فاجعه، زمان امري حياتي است. تنها پس از گذشت اين زمان ميتوان آثاري خلق كرد كه هم خلاقانه باشند و هم جامعه ظرفيت مواجهه با آن را داشته باشد. اين اصل يكي از مفاهيم مهم در «روانشناسي اجتماعي» است، وقتي فاصله زماني وجود داشته باشد، ذهن به «چرايي رخداد»، «معاني»، «تصوير كلي»، «اهداف» و «جزييات انتزاعي» رويداد فكر ميكند و بازنمايي - بازنمايي هنري بر پايه فاصله زماني، به معناي رابطه مستقيم ميان زمان گذشته از يك رويداد و شيوهاي كه آن رويداد تصويرميشود به سطح بالايي ميرسد، اما در فاصله زماني كم، ذهن به جنبههاي «چگونگي» و «جزييات ملموستر» معطوف ميشود و بازنمايي را به سطحي پايين ميكشاند. ذات تروماي تاريخي اين است كه ميتوان آن را به جاي گذشتهاي كه رويداد در آن رخ داده است به آينده فرافكني كرد، به ويژه در فجايعي مانند جنگ و تروريسم، از طرفي در «روانشناسي جمعي» تاكيد ميشود كه وقتي هنوز جامعه درگير پيامدهاي مستقيم جنگ يا خشونت است، آمادگي مواجهه با بازنمايي هنري آن را ندارد. اين آثار ميتوانند پيتياسدي را تشديد كنند يا باعث بازترومازايي (retraumatization) - به فرآيندي گفته ميشود كه در آن فرد دوباره در برابر محركي قرار ميگيرد كه احساس، واكنش يا نشانههايي مشابه تروما را فعال ميكند- شوند. از سوي ديگر به تعبير كاپلان در فرهنگ رسانهاي معاصر، تروما صرفا محصول تجربه مستقيم نيست، بلكه ميتواند از مسير بازنماييهاي تصويري و روايي منتقل شود، از اين رو سينما و در كل روايت تصويري در شرايط پساجنگ با وقتنشناسي ميتواند علاوه بر بازترومازايي موجب تروماي غيرمستقيم نيز شود. در نظر كاپلان سينما و تلويزيون ظرفيت بالايي براي شبيهسازي تجربه حسي تروما دارند. به دليل پيوند ماهيت تروما با مفهوم «تاخير در فهم»، حادثه ابتدا رخ ميدهد، اما به تدريج معنا ساخته ميشود، حال اگر فيلم يا سريالي اندكي پس از جنگ توليد شود، كاركرد خبري خود را حفظ كرده و به حالت تفسيري وارد نميشود تا مخاطب را در پردازش احساسي ياري كند.
فاصله زماني در درجه نخست بر نوع تفكر و نگرش فيلمساز تاثير ميگذارد و در ادامه بر تفسير و اثرپذيري مخاطب از اثر؛ بر اين اساس شيوه ارزيابي، پيشبيني و تصميمگيري درباره رويداد تغيير ميكند و در مورد سينماي جنگ همواره خطر سوگيري ناشي از هيجانات جنگ را افزايش ميدهد «جرات ذهني» فيلمساز در بهرهگيري از ايدههاي نوآورانه را مسدود ميسازد و در نتيجه اثر را به يك پروپاگاندا تقليل ميدهد.
بررسي و مقايسه آثار سينمايي دفاع مقدس دهه شصت و هفتاد در برابر روايتهاي كاملا متفاوت دهه نود نشان ميدهد توليدات اوليه با فاصله اندك از جنگ ايران و عراق عمدتا در چارچوب روايت رسمي است، ولي با گذر زمان فيلمسازان امكان روايتهاي انتقادي يا شخصيتر پيدا كردند. مستندسازاني كه بلافاصله پس از فاجعه يا همزمان به دنبال ثبت تجربه زندهاند، مقاصدي مانند ثبت تاريخ را دنبال ميكنند، اما فيلمسازاني كه به دنبال توليد آثار انعكاسي يا بازخواني تاريخياند، نيازمند فاصله تاريخي براي تحليل هستند. فاصلهگذاري زماني ميان فاجعههاي جمعي مانند جنگ و بازنمايي آن در سينما، هيچ قاعده ثابت يا زمانمندي قراردادي ندارد و تابع مجموعهاي از فاكتورهاي اجتماعي، فرهنگي، روانشناختي و سياسي است كه آگاهي فيلمساز از آنها ضروري است. هر جامعه ظرفيت متفاوتي براي مواجهه با فاجعه دارد، برخي جوامع خيلي زود نياز به روايت و تصويرسازي پيدا ميكنند و برخي ديگر سالها سكوت ميكنند تا تروماي جمعي تثبيت و قابل روايت شود. تا زماني كه فاجعه هنوز زخم باز است، توليد اثر هنري ميتواند ناممكن يا از سوي جامعه پذيرفته نشود. وقتي تروما به مرحله قابل روايت شدن ميرسد، امكان سينمايي كردن آن فراهمتر ميشود. اين مرحله در هر جامعه و براي هر جامعه متفاوت است و اكنون كه بسياري از مردم مساله جنگ را ناتمام ميدانند و علاوه بر پيامدهاي رواني و اقتصادي برجاي مانده از جنگ، با مصائب اقتصادي و اجتماعي كشور در اين شرايط بحراني درگير هستند، آيا نمايش جنگ امري بجاست و جامعه امكان و ظرفيت پذيرش رواني آن را دارد؟! برخي فيلمسازان با گمان اينكه طرح مساله جنگ 12 روزه در قالب كمدي از ميزان آسيبهاي رواني جنگ براي مخاطب ميكاهد يا فراتر از آن به درمان آنها كمك ميكند، اقدام به توليد آثاري كردهاند. بايد توجه كرد كه كمدي با موضوع يا فضاي جنگ گذشته، تنها چند ماه بعد از آن به جاي تسكين و ايفاي نقش «مكانيسم دفاعي» در انديشه فرويد، اكنون نقش «مكانيسم سركوب عواطف جمعي» را بازي ميكند، زيرا جامعه هنوز در مرحله شوك و فقدان است و امكان فاصلهگذاري نمادين براي خنديدن به واقعه را ندارد. در منطق ارسطويي وقتي هنوز امري زخم باز است، خندهآور نيست و به كاتارسيس منجر نميشود. اينجا ديگر كاربرد كمدي با محوريت جنگ، اعمال خشونتي ناخواسته عليه مخاطب خود است، زيرا با انكار عواطف و تحريف تجربه او گويي قصد دور زدن سوگواري را دارد.