بازخواني «نامبرده» در گفتار تازه تئاتر تهران
مسعود صفري
در اين قرائت براي آنكه بتوانيم به نمايش «نامبرده» تازه‌ترين اثر علي‌اصغر دشتي كه اين روزها در تماشاخانه ايرانشهر و در سالن سمندريان به صحنه رفته بپردازيم، بهتر است مختصري به گفتار تازه تئاتر تهران (و نه ايران)، كه چندان هم به «نامبرده» نامربوط نيست، رجوع كنيم. چند سالي هست كه از عمر گپ و گفت‌ها و ميزگردهاي اهالي تئاتر تهران در باب مضرات تماشاخانه‌هاي خصوصي و اولين نشانه‌هاي حضور سرمايه در جريان اصلي تئاتر مي‌گذرد. دشتي كه در اين ميزگردها حضوري گاه و بي‌گاه داشت اين‌بار در نمايش تازه خود، درام كار را حول محور «يك كارگردان تئاتر در پروسه توليد اثر» قرار داده كه قهرمان آن نيز خودش است. علي‌اصغر دشتي براي توليد پروژه‌اي به سن‌پترزبورگ مي‌رود. اما هر بار با بهانه‌هاي مدير فستيوال كه يك سره مبناي مالي دارند مجبور به حذف و اخته كردن ايده‌هاي خود مي‌شود. دشتي در همان ابتداي اجرا با معرفي خود شروع به روايتي از ايده كلي پروژه و اهداف خود در اين سفر كاري مي‌كند. دشتي/ بازيگر توضيح مي‌دهد كه چقدر هميشه آرزو داشته تا با گورباچف، آخرين سياستمدار حزب كمونيست كه حكم انحلال اتحاد جماهير شوروي يا مرگ كمونيسم را امضا كرد مصاحبه كند. با خروج او از صحنه به اين دليل كه هرگز تاب و تحمل بازنمايي دقيق مهم‌ترين لحظات اين روايت را در خود ندارد بازيگرانش نقش او را بازي مي‌كنند. بنابراين بازيگران تلاش مي‌كنند تا وضعيتي كه دشتي در سن‌پترزبورگ و در ملاقات‌هايش با مدير فستيوال در آن گرفتار آمده را بازنمايي كنند؛ وضعيتي كه در آن كارگردان هر بار تحقير مي‌شود و براي زنده ماندن ايده‌هايش به حذف و قطع اندام پروژه (فرزندش) تن مي‌دهد.
در سوي ديگر، اين‌روزها با جرياني مواجهيم كه قدري بي‌محاباتر از گذشته در فاز اول و دوم و سوم و Nاُم پرسشگري از چگونگي حضور سرمايه‌داري پرزرق و برق توام با قدرت قرار دارد. پرسش‌ها اما همه يك سر بدون هيچ پاسخ جدي، معطل مانده‌اند. در چنين بزنگاه تاريخي‌اي با قدري مداقه جدي‌تر در موضوع، ريشه تمامي اين واكنش‌ها به سرمايه‌داري را مي‌توان در اقتصاد وابسته به نهادهاي قدرتمند جست‌وجو كرد؛ وضعيتي كه در آن اكثريت جامعه همچنان درگير نياز‌هاي اوليه معيشتي خود هستند. اما به نظر مي‌آيد شيوه كار هنرمند چندان نسبتي با اين مساله ندارد. تضاد شيوه كار هنرمند با جامعه لزوما نمي‌تواند ربطي به حضور ستاره‌هاي سينمايي يا پروداكشن بزرگ روي صحنه داشته باشد. چه اين‌همه پيش‌تر نيز بوده است و اعتراضاتي را به همراه داشته اما تقابل اين دو ايده هيچگاه تا اين اندازه بحراني نبوده و چنين واكنش‌هايي در ميان افكار جامعه تئاتري بي‌سابقه بوده است. به اين معنا و به تعبير تري ايگلتون: «مي‌توان گفت اساسا زماني كه مردم شروع به صحبت درباره سرمايه‌داري مي‌كنند، نظام سرمايه‌داري توي هچل افتاده است و اين نشان مي‌دهد نظام سرمايه‌داري ديگر مثل هوايي كه تنفس مي‌كنيم، امري طبيعي تلقي نمي‌شود و مي‌توان آن را همان‌گونه كه هست ديد، يعني پديده‌اي تاريخي كه عمر زيادي از آن نمي‌گذرد.» ماركس نخستين كسي بود كه پديده تاريخي موسوم به «سرمايه‌داري» را شناسايي كرد و سخن از
«mode of production» يا «شيوه توليد» به ميان آورد. بنابراين زماني كه از سرمايه‌داري سخن مي‌گوييم به يك‌معنا، هر لحظه خود را در مواجهه مستقيم با جدي‌ترين آلترناتيو تاريخي آن يعني «كمونيسم» قرار داده‌ايم. به همين ترتيب دشتي نيز در واپسين اثر خود مستقيم سر اصل مطلب و كاراكتر تاريخي گورباچف رفته است. او بي‌محابا اختگي تدريجي ايده‌اش در برابر قدرت سرمايه را روايت مي‌كند؛ تاجايي كه ديگر چيزي برايش باقي نمي‌ماند. راوي نمايش – نگارجواهريان- در ميانه اجرا اعلام مي‌كند كه دلش مي‌خواست در جلسه «كارگردان و مدير جشنواره» حضور مي‌داشت تا همه آنچه او در جلساتش با آقاي مدير نگفت را بيان مي‌كرد و به دفاع از شرافت، حيثيت و شخصيت هنري كارگردان مي‌پرداخت. اين‌همه، هزينه‌اي براي زنده ماندن پروژه و فرزندي كه در چنين فضايي امكان تولد ندارد. اما دشتي صرف فعل تحقير شدن در ملاقات‌هايش با مدير را ادامه مي‌دهد. به جاي آنكه او فستيوال را ترك كند در نهايت مدير نو كيسه فستيوال است كه پروژه را تعطيل مي‌كند. راوي روايت مي‌كند كه كاراكتر دشتي كارگردان خيلي پيش‌تر بايد اين مهم را مي‌دانست. در اين ميان اما چيزي كه اجراي دشتي را از سطح يك اتوبيوگرافي ساده به مساله‌اي بحراني تبديل مي‌كند (كه حتي دقيقا قابل بازنمايي نيست) ايجاد امكان گسترش و تعميم چنين وضعيتي است. دشتي اين‌بار در مقام كارگردان نمايش «نامبرده» به واسطه جامه‌اي كه بر تن بازيگران نمايش مي‌كند و انتخاب الگوي روايي‌اش، شمايلي از تاريخ تحقير و اختگي جمعي را روي صحنه مي‌آورد. «نامبرده» با همه بازيگران شناخته شده‌اش «تئاتر لاكچري» محسوب نمي‌شود، چرا كه نه تنها تضادي ميان شيوه توليد اثر با جامعه‌اش نيست بلكه به سادگي تروماي دشتي كارگردان را تبديل به ترومايي جمعي مي‌كند. حال ديگر اختگي كارگردان ايراني در جشنواره كشور ميزبان، معناي از كار افتادگي همه ما را در خود حمل مي‌كند. كارگردان، ما هستيم و مدير نوكيسه فستيوال نيز ماييم. اصغر دشتي (بخوانيد همه ما) در شهري غريب، روي صندلي در برابر مدير (بين زمين و هوا) فرو‌پاشيده و سرانجام به زانو مي‌افتد. اين فيگور از تحقير احتمالا نزديك‌ترين شمايلي است كه بازيگران توانسته‌اند از تكرار جلسات رايزني براي نجات پروژه به دست آورند. جايي كه لباس آنها ما را به تاريخ‌مان پيوند مي‌زند و زانوان‌مان از شدت حقارت بر زمين مي‌چسبد. علي‌اصغر دشتي كه نقشش را سه بازيگر «علي» باقري، «اصغر» پيران و رامين سيار «دشتي» ايفا مي‌كنند در تلاش است اين وضعيت تروماتيك تاريخي را روي صحنه بياورد. كاراكتر دشتي اما در اواخر اجرا وقتي دوباره روي صحنه بازمي‌گردد در مصاحبه خيالي‌اش و در يك قرينگي انتزاعي با كاراكتري تاريخ‌ساز همچون گورباچف، از او چند سوال ساده مي‌پرسد: آيا پس از فروپاشي مي‌توانيد راحت بخوابيد...؟ آيا پس از فروپاشي تا به حال رقصيده‌ايد...؟ جواب‌هاي منفي گورباچف خيالي، دشتي را به رقصي در ميانه ميدان دعوت مي‌كند؛ جايي كه ديگر كاراكتر كارگردان جز تكرار فيگورهاي تروماتيك خود و حركت اندام گيج و فروپاشيده‌اش روي صحنه چيز ديگري براي برون ريختن از خود ندارد. بازنمايي وضعيتي بلاهت‌آميز و گاه خنده‌آور كه كاراكتر كارگردان و ما، باهم در جهان امروز گرفتارش شديم.