توماس اوستر ماير، كارگردان جهاني متولد آلمان براي هنرمندان و مخاطبان تئاتر كشور ما چهره نام‌آشنايي به حساب مي‌آيد؛ چه اينكه او با سفر به ايران در سال 2016 و اجراي نمايش «هملت» در تالار وحدت بيش از پيش مورد بحث و تبادل نظر مراكز دانشگاهي قرار گرفت و مدرسان و دانشجويان تئاتري بعضا پيرامون دراماتورژي نمايش «هملت» يا ديگر آثارش از جمله «ريچارد سوم» به گپ و گفت نشستند. گرچه همان حضور كوتاه‌مدت او و گروهش در ايران نيز خنثي نبود و تغييرات ايجادشده در نمايش «هملت» كه به گفته خودش متناسب با شرايط هر كشور بر كار اعمال مي‌شود در نهايت حاشيه‌هايي به وجود آورد. اوستر ماير يك بار ديگر موفق شد طبق خواست و علاقه‌اش پيش برود و بر نقاط بحراني جامعه ما انگشت بگذارد. اوستر ماير در كنار علاقه به متون كلاسيك از جمله آثار ويليام شكسپير همواره نسبت به كارگرداني و اجراي آثار نمايشنامه‌نويسان مدرن مانند هنريك ايبسن توجه نشان داده و پيرو همين در سال‌هاي بعد از 2000 نمايش‌هاي «خانه عروسك»، «هدي گابلر»، «جان گابريل بوركمان»، «استاد معمار» و غيره را روي صحنه برده است. او در متن پيش رو از تجربه كار بر متون هنريك ايبسن مي‌گويد.
معرفي
من يك ديد كلي درباره رويكردم به نمايشنامه‌هاي ايبسن به شما مي‌دهم. اين تفكرات براساس كارهاي من از سال 2002 است كه از آن موقع تا حالا تقريبا هر دو سال يك‌بار نمايشنامهاي از ايبسن را كارگرداني كرده‌ام:
خانه عروسك (2002)، استاد معمار (2004)، هدا گابلر (2005)، جان گابريل بوركمن (2008) و اشباح كه قرار است اواخر سال 2010 در آمستردام اجرا شود.
سخنراني من به دو بخش تقسيم مي‌شود. اول از همه، مي‌خواهم يك ديد كلي به شما بدهم درباره اينكه چرا فكر مي‌كنم كار ايبسن امروزه ارزش خاصي دارد و بعد از آن، مي‌خواهم در مورد مشكلاتي كه در دراماتورژي، نوشتن و كارگرداني نمايشنامه‌هاي ايبسن با آنها مواجه مي‌شويد، صحبت كنم.
پول و روح
در آلمان، به ويژه در «Regietheater» آلمان، دهه‌هاي 70 و 80 تا اوايل دهه 90، ايبسن هميشه به عنوان نويسنده‌اي كه رموزِ روح درون انسان را نشان مي‌داد شناخته مي‌شد. اين باعث يك سنت خاص براي به صحنه بردن ايبسن مي‌شد و بازيگران معمولا راهي هميشگي (كليشه‌اي) براي تفسير شخصيت‌هاي ايبسن در ذهن‌شان داشتند. راهي كه مي‌شد چشم‌انداز دروني شخصيت‌ها را به تصوير كشيد. ايبسن به عنوان نويسنده‌اي مطرح مي‌شد كه ايده‌هاي فرويدي را قبل از توسعه آنها توسط خود فرويد، روي صحنه آورده است. نتيجه اين بود كه بازيگر تلاش مي‌كرد تا به سختي باور كند كه احساساتش روي صحنه باورپذير و بي‌ريا است و به همين دليل نمايشنامه‌هاي ايبسن معمولا با مكث‌هاي زياد، كنش‌هاي بيش از حد احساسي و پرشور، از بيرون ديده مي‌شد. اجراي آثار ايبسن به اين شكل مي‌تواند بسيار خسته‌كننده باشد يا حداقل ريسك اين را داشته باشد كه حوصله سربر شوند و البته كه اين احساس كاملا اجرا را خراب كرده و اجرا به سمتي سوق پيدا مي‌كند كه در آن كاراكتر‌ها كنش در معناي واقعي كنش (بازيگري) را انجام نمي‌دهند. چيزي كه كارگردان‌ها در مواجهه با آثار ايبسن بايد در نظر بگيرند، مشكلي است كه هر كارگرداني به هنگام نزديك شدن به نمايشنامهاي كلاسيك به آن برمي‌خورد: ما حتي قبل از خواندن نمايشنامه براي بار اول يكسري كليشه و ايده‌هايي در ذهن داريم كه فكر مي‌كنيم نمايشنامه ايبسن هم بايد آن‌گونه اجرا شوند.
زماني كه من براي اولين‌بار در جهانِ آثار ايبسن ايستادم و حالا كه درباره نمايشنامه‌هايي كه اجرا كرده‌ام يا قرار است اجرا كنم صحبت مي‌كنم، با اين واقعيت روبرو شده‌ام كه شخصيت‌ها زير يك فشار اقتصادي بزرگ هستند كه ايبسن هميشه آن را به عنوان موتور محرك نمايشنامه استفاده مي‌كند و براي من اين قضيه خط وصل به دنياي امروز است و نويسنده را معاصر مي‌كند.
در آلمان- و البته فكر مي‌كنم اين قابل تعميم به تمام اروپاست- از اوايل دهه 90، ايده‌هاي نئوليبرالِ نخستين از جامعه ما توسط ترس‌هاي رشديافته اقتصادي داده شده است. اين به معني اين است كه مردم در ترس غرق شدن يا افتادن از نردبان ترقي و از دست دادن وضعيت اجتماعي‌شان هستند. اين بيشتر در طبقه متوسط جامعه ديده مي‌شود كه اوايل دهه 90 به عنوان برنده معجزه اقتصادي (Wirtschaftswunder) دهه 50 شناخته مي‌شدند. در دهه 80، براي اولين‌بار بعد از جنگ جهاني دوم، ما با توده‌‌اي از افراد بدون شغل مواجه شديم. در دهه 90 و بعد از آن در دهه 2000، بحران اقتصادي به شكلي بود كه طبقه متوسط خودشان را در خطر از دست دادن شغل، مال و وضعيت اجتماعي ديدند. جامعه‌اي كه در آن شغل و پول حرف اول را مي‌زند، جامعه‌اي است كه دين، مذهب و خانواده قدرت‌شان را از دست داده‌اند. كسي كه شغلش را از دست داده و هيچ پولي ندارد با اين مواجه مي‌شود كه «هيچ‌كس- nobody» (بي‌هويت) است و دليلي براي ادامه زندگي ندارد. يا سخت تلاش مي‌كند معني زندگي را در ارزش‌هاي مهم عصر طلايي جامعه بورژوازي مثل ازدواج، خانواده، دين مسيحيت، بچه‌دار شدن و مادر خوب بودن جست‌وجو كند. اين چيزي است كه در جامعه امروز آلمان خيلي رايج است و نسل ما بورژوازي جديدي را به نام
«متوسط جديد- die neue Mitte» خلق كرده است.
من به دو موضوع بسيار مهم در آثار ايبسن اشاره كردم. اول، بطور كلي مساله نگراني‌ها و فشار اقتصادي و مالي است. دوم، جنبه خانواده، فشار روي نقش زن در دوران ايبسن و امروز. به خصوص در روح محافظه‌كار جديد كه ما با آن مواجه هستيم، چيزي كه روي جامعه تاثير مي‌گذارد، جايي كه من مشكلات زوج مشترك بودن و بچه‌دار شدن و حل كردن مشكل تشكيل خانواده را به صورت هم‌زمان مي‌بينم.
اول از همه مي‌خواهم به چند نمونه از فشار اقتصادي در آثار ايبسن اشاره كنم:
خانه عروسك، هلمر، مدير بانك و قرض‌هايش. حقيقتي كه نورا نمي‌خواهد همسرش در مورد قرض‌هايي كه از كروگشتاد گرفته، بداند.
هداگابلر: شغل تِسمان كه به عنوان استاد توسط لاوبورگ در خطر افتاده است. خانه‌اي كه خريده و اگر نتواند شغل پيدا كند، نمي‌تواند آن را حفظ كند.
جان گابريل بوركمن: تفكر كردن و از دست دادن. جادوي اين باور كه قدرت پول راه‌حل تمام مشكلات است، هسته اصلي نمايشنامه است. بنابراين چيزي كه اينجا داريم- و حتما مثال‌هاي ديگري هم در نمايشنامه‌هاي ديگر هست اما من دوست دارم روي همين نمونه‌ها تمركز كنم- اين است كه شخصيت‌ها كاملا گرفتار نگراني‌هاي ثابت مالي خودشان هستند. اين باور به قدرتِ پول، تمام رابطه‌هاي انساني را خراب مي‌كند. به ويژه در شخصيت‌هاي مرد كه آنها را نسبت به خواسته‌هاي اطرافيان‌شان كوته‌بين و كور مي‌كند. حرفه، وضعيت اجتماعي، پول، نشانه‌هاي وضعيتي مانند خانه در هدا گابلر مهم‌تر از اطرافيان، مهم‌تر از روابط احساسي، مهم‌تر از عشق، دوستي و حتي مهم‌تر از روابط خانوادگي هستند. به عنوان مثال دو خواهرِ نمايشنامه جان گابريل بوركمن. بوركمن به دلايل مالي با زني ازدواج مي‌كند كه او را دوست ندارد و زني را كه عاشق اوست به مرد ديگري واگذار مي‌كند و او را به خاطر شغلش قرباني مي‌كند. او حتي رابطه محكم بين خواهرهاي دوقلو را خراب مي‌كند كه در شكل سنتي محكم‌ترين رابطه بشري ممكن است. بنابراين در تضاد با كليشه‌هاي شخصيت‌هاي آثار ايبسن و تفسير آنها در تئاتر آلمان يا بهتر است بگوييم از اواخر دهه 50 تا اوايل دهه 90، شخصيت‌ها، روح‌شان، احساسات و عواطف‌شان، عشق‌شان يا توانايي عشق ورزيدن‌شان را قرباني تمايل مالي خود كرده‌اند. آنها در جهان سرد سكولار و منطقي زندگي مي‌كنند؛ جايي كه بعضي از آنها هنوز تلاش مي‌كنند تا ارزش‌هاي ديگري را حفظ كنند ولي بعد از آن كاملا در اين دنيا غرق مي‌شوند. مانند اِلوستد، نورا، خانم آلوينگ. درواقع اين، يكي از اصلي‌ترين نكات من است كه تا الان احتمالا متوجه آن شده‌ايد. من مجذوب اين نويسنده شدم چون او نشان مي‌دهد كه چگونه افرادِ بورژوا تلاش مي‌كنند تا در جهان كاملا سرد، بدون رها كردن ايده‌آل‌هايي كه جامعه بورژوازي وانمود به داشتن آنها مي‌كند، راهي را پيدا كنند.
اما براساس كتاب «انعطاف شخصيت » نوشته ريچارد سِنِت، ما مي‌دانيم كه به تصوير كشيدن شخصيت‌هاي بدبين و بي‌احساسي كه به پيروز شدن متمايلند- مانند انگشترند در ارواح يا بِرك در هداگابلر در آثار ايبسن- بسيار سخت است. بنابراين براي من به عنوان كارگردان، چيزي كه جالب است داشتن نويسنده‌اي است كه نشان مي‌دهد چگونه بشريت با تمام احساساتش تلاش مي‌كند با روح سالم در جهان مادي و منطقي، جايي كه فقط پول قانون مي‌گذارد، نجات پيدا كند و فكر مي‌كنم اينها چيزهايي است كه مي‌توانيم در روزمره خود ببينيم: ظاهر فيزيكي ما، چيزي كه بدن نشان مي‌دهد يا نشان نمي‌دهد يا راهي كه بدن نشان مي‌دهد و قابل خواندن نيست. اينها چگونه تحت تاثير جهان جديد ما است.
اغلب جوامع مدرن، به خصوص دموكراسي‌هاي غربي، بايد با مشكلات فيزيكي و ذهني مواجه شوند. مشكلات مانند احساس خوب نداشتن در بدن، داشتن مشكلاتي در سيستم مدرن بدن‌مان، جنگيدن با عارضه‌هايي مانند بيماري‌هاي سيستم عصبي، سندروم فرسودگي، از دست دادن ارتباط كامل با بدن، افسردگي. ما بايد با اين حقيقت مواجه بشويم كه ديد منطقي ما نسبت به جهان مي‌تواند به شكل متلاطمي در بدن‌مان بازيابي شود و امروز، اين مي‌تواند پيوند بسيار جالبي براي به صحنه بردن درام‌هاي ايبسن باشد، امتحان اينكه اين شكل از زندگي چگونه روي ظاهر فيزيكي ما تاثير مي‌گذارد، چه نوع رويكرد اجتماعي يا فيزيكي‌اي نسبت به هم دارد. و حالا اين موضوع، من را به قسمت دوم تفكراتم كه نكات رايج‌تر در درام هنريك ايبسن هستند، سوق مي‌دهد. اينكه چگونه تمام اينها به اشتياق من به ديدگاه جامعه‌شناسانه يا تئاتر به عنوان آزمايشگاه جامعه‌شناسي براي امتحان كردن رفتارهاي بشريت، پيوند خورده‌اند.
نويسنده يك نمايش و دو درام
براي 2500 سال، تئاتر متن محور ايده نشان دادن گنجايش بشر براي نشان دادن صفات خوب و بدش را داشته است، به خصوص در موقعيت‌هايي كه دراماتيك تلقي مي‌شوند. مانند سانحه سقوط هواپيمايي كه بعد از آن تعداد كمي از مسافرانش نجات پيدا مي‌كنند و در يك جزيره كوچك چيزي براي خوردن و آشاميدن ندارند. اين بيشتر مربوط به دراماتورژي هاليوودي مي‌شود كه در جريان داستان، ما به زودي متوجه مي‌شويم انسان چقدر توانايي قرباني كردن خودش را دارد تا آخرين قطره آب باقيمانده را به ديگران بدهد و همين‌طور توانايي كشتن كسي را دارد تا خودش را نجات دهد. در نمايشنامه‌هاي ايبسن، موقعيت دراماتيك به مراتب پيچيده‌تر و سخت‌تر است. با اين واقعيت كه بعد از قرون وسطي درگيري‌هايي كه تا اواخر قرن نوزدهم وجود داشت، مي‌توانست با اسلحه در دوئل‌ها حل شود، اما جامعه بورژوازي خشونت كمتري دارد. بنابراين پيچيدگي گره‌ها به مراتب بيشتر از پيچيدگي‌‌هاي نمايشنامه‌هاي شكسپير است: «من مي‌كشم تا شاه شوم». به عنوان مثال پيچيدگي هدا گابلر در واقع كمي براي توضيح دادن سخت است. حتي اگر ما نتوانيم خيلي راحت توضيحش بدهيم، با اين حال همه مي‌توانند حال و احساس هدا گابلر را درك كنند: زندگي كردن در يك زندگي اشتباه، رابطه داشتن با فردي اشتباه، عدم شجاعت براي زندگي مستقل، تنفر داشتن از ديگران براي اينكه آنها او را مانند يك آينه نشان مي‌دهند و اينكه چقدر جراتش كم است و ايده‌آل‌هايش كوچك و تيره. بنابراين اگر بخواهم در مورد همه اينها به شما بگويم، ايبسن نويسنده گاهي تصميم مي‌گيرد كه نمايشي از نيمي از نمايشنامه درست كند (گاهي بيشتر از نيم) كه به معني آماده كردن درام است، كه در يك نفس خيلي طولاني درست مي‌شود يا در يك ساعت يا يك و نيم ساعت و حالا برمي‌گردم به نكته ابتداي حرف‌هايم: من فكر مي‌كنم اين قسمت نمايشي اوليه در آثار ايبسن بزرگ‌ترين خطر و دام هر كارگرداني است كه ريسك اجراي ايبسن را مي‌كند. چون معمولا اتفاقي كه در اين قسمت اجرا مي‌افتد، اين است كه شما آن را زيادي دراماتيك و احساسي اجرا مي‌كنيد در حالي كه در واقع درام آنجا نيست. بيشتر اوقات ايبسن يك شخصيت دارد كه تمام چيزي را كه بايد تماشاگر بداند به شخصيت ديگري در قالب ديالوگ‌هاي ساده مي‌گويد. بيشتر كارگردان‌ها اين را يك فرصت نمي‌دانند و تلاش مي‌كنند چيزي به اين صحنه اضافه كنند كه آنجا نيست، در واقع در تله افتاده‌اند. و نكته من اين است: من فكر مي‌كنم اين قسمت از نمايشنامه براي كارگرداني است كه غرق در مشاهده جامعه‌شناسانه از رفتار روزمره انسان است. به شانسي كه مي‌توانيد براي اجراي آثار ايبسن داشته باشيد، اعتماد كنيد. براي اينكه به هنگام كارگرداني شما مي‌توانيد منحصر‌به‌فرد باشيد. مي‌توانيد نشان دهيد كه چگونه بدن در فضا حركت مي‌كند، رويكرد بدن‌ها نسبت به يكديگر چگونه است، آدم‌ها چگونه دست مي‌دهند، چگونه با هم حرف مي‌زنند وقتي به چشمان هم نگاه نمي‌كنند، چگونه آنها تلاش مي‌كنند شادي‌شان را بازي كنند و غيره. شما يك آزمايشگاه بدون درام داريد و اين براي كارگردان‌هايي مثل من كه مجذوب ظاهر بيروني زندگي روزمره هستم و تاثيرات آن را روي دوران مدرن مشاهده مي‌كنم، خيلي جالب است.
كاري كه ايبسن براي پيشرفت اين موقعيت مي‌كند به كار بردن مكالمه ساده است كه شخصيت‌ها داستان‌هاي گذشته را به شخصيت‌هاي اصلي مثبت (پروتاگونيست) مي‌گويند. شخصيت با پروتاگونيست مواجه مي‌شود و چيزهايي از گذشته را كه او دوست ندارد، بداند به او مي‌گويد. اين در مورد هيلده ونگل در استاد معمار درست است. در مورد پاستور مندرز و خانم آلوينگ كه با عشقي كه به يكديگر داشته‌اند، مواجه مي‌شوند. در مورد لاوبورگ در هدا گابلر درست است، جايي كه هدا با ايده‌آل‌ها و شور و هيجاني كه در گذشته داشته مواجه مي‌شود. در مورد كريستن لينده و كروگشتاد در خانه عروسك صحيح است و همين‌طور كاملا در مورد الا و تاثيرش روي گانهيلد در جان گابريل بوركمن درست است. پس كاري كه ايبسن انجام مي‌دهد مواجه كردن اشخاص اصلي نمايشنامه با اشباحي از گذشته است كه اين نام يكي از آثارش نيز هست. (اشاره به اشباح) ما اينجا با موضوع اصلي آثار ايبسن مواجه هستيم- چيزي كه سورپرايز بزرگي براي كساني كه ايبسن را مي‌شناسند، نيست- كه جامعه بورژوازي بر اساس دروغ، دورويي يا به آلماني «زندگي دروغين» بنا شده است. وقتي شخصيت‌ها با اشباح گذشته روبه‌رو مي‌شوند، اضطراب به وجود مي‌آيد و اين باعث انتقال يك موقعيت غيرتئاتري از يك مكالمه، به يك موقعيت تئاتري مي‌شود كه در آن شخصيت‌ها با جواني خودشان در گذشته روبه‌رو شده و جواني شخصيت در اين بازگشت اشباح‌گونه بازنمايي مي‌شود. روبه‌رو شدن با اين واقعيت كه «من وقتي جوان بودم، نمي‌خواستم با اين دروغ‌ها و رياكاري بزرگ شوم»؛ مثل اين است كه با ناخودآگاه يا با احساسات خود ملاقات كرده باشيد؛ احساساتي كه قرار است در انباري باشند نه در خانه و ملاقات با اين احساسات مي‌تواند دردآور باشد، زيرا كل زندگي شما را به سوال مي‌كشاند. ظاهر اين شخصيت‌ها يك چالش و در عين حال هديه‌اي به كارگردان است. آنها مي‌توانند در سالن خانه شما باشند و متوجه آنها نشويد، همان‌طور كه نورا متوجه لينده نمي‌شود. آنها از مه و غبار بيرون مي‌آيند، چيزي كه من سعي كردم در جان گابريل بوركمن به تصوير بكشم. آنها مانند خيالي واهي از پشت شيشه پديدار مي‌شوند مانند لاوبورگ در هدا گابلر يا آنها حتي در آسمان پرواز مي‌كنند، كاري كه من در اجراي استاد معمار در مورد هيلده وينگل انجام دادم. بنابراين اينها راه‌هاي مختلف تئاتري براي به صحنه بردن اين نوع دراماتورژي است كه حفره موقعيت غيرتئاتري نيمه اول نمايشنامه‌هاي ايبسن را در اجرا قدرت مي‌بخشد. اگر فرض كنيم دو درام در حال وقوع باشند، يكي در 5، 10 يا 15 سال پيش اتفاق افتاده است، قبل از اينكه نمايش شروع شود و درام ديگر، نيمه دوم نمايشنامه و براي ساختن خط ربط بين اين دو، جذاب كردن سكانس اوليه نمايشنامه تا وقتي درام به‌طور قطع شروع شود، چالش اصلي هر كسي است كه نمايشنامه‌هاي ايبسن را كارگرداني مي‌كند. چاپ شده: «مطالعات ايبسن»، جلد 5، چاپ دوم، 2010. ويرايش توسط Frode Helland (مركز مطالعات ايبسن، نروژ). تايلر و فرانسيس، 2010.
من مجذوب اين نويسنده شدم چون او نشان مي‌دهد كه چگونه افرادِ بورژوا تلاش مي‌كنند تا در جهان كاملا سرد، بدون رها كردن ايده‌آل‌هايي كه جامعه بورژوازي وانمود به داشتن آنها مي‌كند، راهي را پيدا كنند.