چگونه بايد تصاوير را براي يك خرگوش مرده توضيح داد؟
اين همان سوالي است كه بويز را درگير مي‌كند و درباره زماني كه با خرگوش سپري كرده بود، مي‌گويد:
«هر چيزي را كه مي‌ديد بايد برايش توضيح مي‌دادم، گذاشتم تا تصاوير را با پنجه‌هايش لمس كند و در همان حين با او درباره‌شان صحبت كردم...»
در اين يادداشت بيشتر از آنكه با نگاهي بوطيقايي و فني بخواهم به آسيب‌شناسي آثار مجموعه «تاغ» بنشينم؛ در پي طرح چندين پرسش و توضيح و بسط اين پرسش‌ها هستم و تا حدودي حامل و راوي بخشي از پروسه كشف و شهود و لحظات تجربه شده زيبايي‌شناسيك حاصله از تماسم با مجموعه «تاغ» باشم و شايد چونان «بويز» بخواهم تجربه اين تماس را براي يك خرگوش مرده روايت كنم.
اينكه بخواهي در مورد تاويل و كشف و شهود و لذت ته‌نشين شده‌ات از يك اثر هنري با كسي حرف بزني از كجا و چگونه‌اش مي‌گويي؟
يا براي ديدن يك اثر هنري بايد از كجا و چگونه ايستاد؟
با معيار و خط مسلط خوانش روز (پوپوليستي) يا با متدهاي آماده و بيرون از خود اثر؟
معيار كدام است و از كجا معيار مي‌شود؟
آيا مي‌توان از 1960 به بعد و كثرت بي‌سابقه سبك‌ها، فرم‌ها و تجربه‌هاي زيسته اجتماعي، فردي، تاريخي و رواني كاملا متفاوت معياري كلي براي فهم كردن يك اثر و پذيرش آن در نظر گرفت؟
خلاصه كردن فهم زيبايي‌شناسانه از يك اثر در دنياي ريزوماتيك اكنون و در نظر گرفتن چند پارامتر كلي چون: نسبت طلايي/ تركيب بندي/ هماهنگي و وحدت و تنوع/ و... آب در هاون كوبيدن است. فرم/ هماهنگي و هارموني و نسبت و وحدت و ... ديگر تعارف جديدي پيدا كرده‌اند.
يك اثر هنري بيشتر از آنكه معادله‌پذير باشد معادله‌گريز است و از راه نشانگان زيسته فردي/ اجتماعي و بستر رواني و تاريخي خود به شكلي ناب و خاص توليد معادله مي‌كند.
وقتي در سال 1917 «دوشان» با يك كاسه توالت فوران تعريف هنر را تغيير مي‌دهد؛ يا وقتي «جيمز روزن» پاپ اعظم را چون خرت و پرت انباري كارگاهي قديمي كنار صنعت و مد و تجهيزات نظامي روي بوم مي‌ريزد يا در آن هنگام كه «وارهول» از چيدن به ظاهر ساده جعبه‌هاي بريلو يك اثر هنري خلق مي‌كند.
ديگر نمي‌توان فرم را نظام همنشيني مجموعه‌اي از عنصر همبسته در فضايي همبسته با وحدت زمان و مكان در نظر گرفت (برگسون) و به شكلي خطي دنبال دال و مدلول‌هاي ريخته شده روي بوم گشت.
يك اثر با توليد معادله خود از راه برخورد متفاوت و هنرمندانه با فرم و ديگر زير مجموعه‌هايش توليد معادله مي‌كند. اين همان جايي است كه مخاطب را روبه‌روي يك شعر، يك عكس، يك نقاشي مي‌ايستاند به نظاره، به لمس كردن، به دقت در دقايق اثري كه با تمام قوا وادار به ايستادنت كرده است.
اثر در تو ته‌نشين مي‌شود و تو را به واكنش وا مي‌دارد.
مجموعه «تاغ» از جنس همين كارها هستند. دنيايي نو از مجموعه‌اي عنصر كليشه و عادت يافته كه در آثار نصرتي كليشه‌زدايي مي‌شوند.
«تاغ» مرا متوقف مي‌كند به ارتباط، به مكاشفه و لذت مكاشفه.
درخت، باريكه درخت، شكاف درخت، گل؛ گلي كه جاي خودش نيست اما دقيقا جاي خودش است، شكاف و شيار افتاده بر تن درخت اما نه شياري از بيخ و بن لخت و پاره شده، شكاف، شيار، رنگ رنگ رنگ...
احضار مجموعه اين عناصر يك احضار آركاييكي است اما نه با لحن حماسي آن بلكه با لحني تغزلانه در برهوت اكنونيت به مصرف رفته.
نصرتي يك ناتوراليست نيست؛ درخت را نمي‌خواهد؛ رئاليته درخت را هم! درخت آثار نصرتي بهانه‌اي است براي نشان دادن پوست، براي تن، تن روان‌نجدانه انسان مدرن؛ تن/ رواني كه روزمرّگي‌اش شكاف انداخته. ملال را تا سر بازي كرده و خسته و دردمندانه صامت و پاره شده سرد ايستاده است. نصرتي درخت را از كل كه نه از جز مي‌آورد و با غنا‌سازي تصوير دعوتت مي‌كند به موشكافي، به شكستن كلان‌روايت‌ها و كلان‌ديدن‌ها؛ او ميكروسكوپي مي‌كند تن/ روان را و از كوچك‌ترين شيارها و زبري و نرمي‌ها؛ تا جز به جز بتواني ببيني و لمس كني.
فوئنتس در ستايش كوندرا مي‌گويد كوندرا توانسته بود بدون افتادن به دام‌هاي واقع‌گرايي سياسي و سوسياليستي واقعيت و دنياي داستاني خودش را خلق كند. به قول يزدانجو حرف نزدن از واقعيت موجود الزاما به معني نديدن و ناديده‌گرفتن آن نيست به عكس انكاري است كه صريح‌تر از هر اشاره آشكاري آن را افشا مي‌كند. نصرتي براي روايت روان زخم‌خورده و در عين حال منجمد مدرن سراغ احضار چند فيگور انساني در فضاي مكانيكي مدرن نمي‌رود. به عكس او مي‌خواهد خلأ وجه معرفي دنياي خردزده و ابزاري شده را با همبسته چند عنصر نمادين و تغزل‌گونه به نقد بكشد.
و اين همان برخورد غيرمستقيم با امر واقع است.
درخت/ تن يك جايي چونان كالبدي تماما انساني دچار شق و ترك مي‌شود و اين شق زمخت و سرد
را نصرتي با قرمزي چكيده از گل تيمار مي‌كند كه يعني «قرمزي رنگ نينداخته است بي‌خودي بر ديوار»
بي‌خودي نيست اما نصرتي چه را احضار مي‌كند؟
«تاغ» يك نگاه نوستالژيك و روسو وارانه و آميخته به تاسف رمانتيسمي براي افول ارزش‌هاي انساني است؟ يا حامل نگاهي رمانتيك سياه و انقلاب‌وارانه؟
يا سر خوردگي بدن/ تن/ روان فرد شقه شده و پسا مصرف افتاده اكنون را با درخت/ گل/ و قرمزي پاشيده در آن روايت مي‌كند؟
«تاغ» پاشيده شدن خون اپيكوري است در عصر روان‌گسيخته و در هيجان رقابت مصرف افتاده.
نصرتي از يك طرف تيغ مي‌زند بر كالبد و روان منجمد مدرن يك بوم /جامعه،
يك بك‌گراند رنگ رخ باخته و مسطح كه ناگهان سريع و چابكانه، افقي و سريع تيزي تغزل را بر تن اين ركود و جمود و ملال عصر مي‌كشد.
راستي «تاغ» قرمزي پاشيده از تيغ گل را وديعه مي‌گيرد تا زخم سر باز زده را بپوشاند؟ يا زخم حاصله بك‌گراند را مي‌پوشاند؟ به هر سمتش كه بخواني خواندنيست و انتقادانه.
«تاغ» يك جاهايي هم اروتيك مي‌زند اما جنس اروتيكش فرق مي‌كند. اروتيك نصرتي نه تمايلي به اروتيك دوران پالئولوئيست‌ها دارد نه از جنس اروتيك «گوستاو كليمت» و سايرين.
در واقع اگر بخواهم نوع اروتيك حاضر در مجموعه «تاغ» را تشريح كنم ناچارا بايد اروتيسم زباني در ادبيات استفاده كنم. نصرتي بدون آنكه مستقلا از عناصر اروتيك استفاده كند، اروتيك مي‌كشد.
نه درخت، نه گل و نه... هيچ‌كدام‌شان در دنياي نمادين و استعاري‌شان اروتيك نيستند اما وقتي كه نصرتي آنها را از زمينه تاريخي‌شان برش مي‌زند و با استفاده از مداخله در نظام جانشيني و همنشيني فضايي كاملا نو خلق مي‌كند كه تمامي عناصر در اين ميدان‌برداري جديد و فضاي ديفورميشن شده به تشخص جديدي مي‌رسند كه در همجواري‌شان فضايي اروتيك خلق مي‌شود. اين اروتيك يك اروتيك رندانه و در عين شرمگنانه است.
او آن جاهايي كه دارد از شكاف تن/ درخت، يك هلال، يك هندسه اروتيك مي‌زند شرمگنانه و با احتياطي تغزلي و شاعرانه اين زخم زنده (تعبير ژرژ باتاي)
نشان مي‌دهد و در عين حال مخفي‌اش مي‌كند. اين نوع رفتار نقاشانه با اندام و فتيش يك رفتار انتقادانه است.
نصرتي شكاف/ اندام / فتيش وارده در تن را با جانشيني گل و قرمزي ريخته‌اش مخفي مي‌كند و گويي چشم مخاطب مصرف‌زده كنوني را مي‌پوشاند تا مصرفش نكند، تا انتقادي باشد به نگاه كالايي/ جنسي انسان در دام توازي بي‌سرو ته و تنها افتاده اكنون.
«تاغ» دود حاصله از عطش و آتش مصرف است. دود «هر آنچه سخت استوار مي‌نمايد» و دودشدني است.
نصرتي ياغي نيست اما سر به زير هم نيست. سر دعوا دارد اما با لحني تغزلي فريادش را از گلويي زخمي مي‌زند. او با احضار و تركيب خاص مجموعه‌اي عنصر و موتيف به نقاشي‌اش دارد تشخص پيدا مي‌كند و اين يعني دارد تاليف مي‌كند و امضا دارد و امضا دارد يعني كارهاي نصرتي بيشتر مرا ياد كارهاي نصرتي مي‌اندازد.
او راوي تن/ درخت‌هايي است كه دود گرفته‌اند، زنداني شده‌اند در خودشان، فيگورهايي در تن و تنانگي خودشان. خود مصلوب شده با دروني سوخته و ظاهري شيك شده در قاب‌هاي تميز شيشه‌اي.
او بعضي وقت‌ها روي اين تن، روي اين كالبد؛ از سر شيطنت به سبك ديوار و درخت نوشته‌هاي قديم يك يادگاري مي‌گذارد. سايه قلب؛ قاب يك قلب، قلبي سياه و تاريك شده.
نصرتي از كليشه‌ها براي كليشه‌زدايي استفاده مي‌كند. از دم دستي‌ترين عناصر استفاده مي‌كند اما با تركيب رفتار فرميك متفاوتش از دم دستي بودن‌شان نجات‌شان مي‌دهد. يعني دم دستي‌هايي كه ديگر دم دستي نمي‌نمايانند. اين زاده برخورد متفاوت فرمي اوست با جهان زيست فردي و اجتماعي‌اش كه دغدغه خلق كردن و جور ديگر ديدن دارد و حاصلش مي‌شود تكثر چنديت‌هاي تاويلي و خوانشي.
او گل، درخت، قو، طاووس و... را با تمام حافظه تاريخي و نمادين‌شان احضار مي‌كند. اينجا ديگر گل با تمام وجه اساطيري‌اش با قرار گرفتن در فرم و فضاي جديد زيستي‌اش به شكلي نمادين شخصي‌سازي مي‌شود كه براي تاويلش بايد از نظام همنشيني و جانشيني جديدي كه نصرتي خلقش مي‌كند استفاده كرد. در اين فضاي جديد عناصر از ريشه تاريخي‌شان عبور داده شده و به اكنوني جديد فراخوانده مي‌شوند و لاجرم به فضا، زيست و خلقتي جديد دست مي‌يابند. اين همان معادله‌اي است كه نصرتي با استفاده از دست بردن در نظام عادت‌هاي بصري و فرمي مسلط آشنايي زدايي‌شان مي‌كند.
«تاغ» نظام عادت‌يافته مكاني زماني عناصر را ناديده مي‌گيرد؛ به قول هگل تبديل به رمزگاني مي‌شوند كه باز توليد پديده‌ها را همزمان با ناديده گرفتن واقعيت فراهم مي‌كنند. خالق مجموعه «تاغ» به اين مهم رسيده است كه تعهد هنرمند ايجاد تغيير در نگاه استتيكي مخاطب/ بيننده است و در اين راه لازم نيست براي هيچ خرگوش مرده‌اي توضيحي بدهد و آنچه را كه بايد روي بوم تشريح كرده است.