تن‌هاي بحراني
احسان صارمي
چند مدتي است در تئاتر ايران از اصطلاح «بدن بحراني» براي جنسي از نمايش استفاده مي‌شود كه در آن بازيگران و كارگردانان تلاش مي‌كنند روايت را از مديوم زبان به مديوم بدن انتقال دهند. به عبارتي بدن بدل به زبان مي‌شود. البته اين همه مساله نيست؛ چرا كه در هر نمايشي بدن بازيگر به مثابه زبان عمل مي‌كند؛ اما در «بدن بحراني»، بدن در وضعيتي قرار مي‌گيرد كه ديگر آن تصور معمول ما از بدن بازيگر را بر هم مي‌زند. بدن بازيگر به يگانه مجراي انتقال درون‌مايه اثر بدل مي‌شود.
در سال‌هاي اخير كارگردانان جوان تلاش كرده‌اند با تكيه بر تكنيك متعدد، بدن بازيگران خود را بر صحنه به آن وضعيت بحراني نزديك كنند. اين بحراني‌سازي نيز ناشي از اين پرسش است كه بدن روي صحنه چيست اگر في‌نفسه بدن نباشد؟ بدن نيز همچون اجرا مانا نيست، حفظ نمي‌شود، ضبط نمي‌شود، مستند نمي‌شود. بدن فرصتي است براي حك كردن يك بازنمايي از چيزي كه كارگردان تمناي گفتنش را دارد.
با اين حال اين رويه چندان به مذاق بسياري خوش نمي‌آيد. براي مثال روزنامه‌نگاري در نقد نمايش «اسلو» ساخته يوسف باپيري در توصيف بازي بازيگران مي‌نويسد: «حركات موزون و ناموزون و درهم‌پيچي بازيگران و شلنگ‌تخته‌هاي جمعي و كجكي راه رفتن و خنده‌هاي مصنوعي». اين نشان مي‌دهد با تمام تلاش‌هاي يك كارگردان، يك فاصله رواني و البته شناختي ميان اثر و مخاطب وجود دارد. مخاطب نمي‌تواند دركي از تجسد يافتن (Embody) بدن بر صحنه داشته باشد. اين مساله ناشي از آن است كه نگاه مخاطب تئاتر اساسا بر دو محور متمركز است: بازي پديدارشناسانه و بازي نشانه‌شناسانه.
در سال‌هاي نه چندان دور، فرزان سجودي، نشانه‌شناس شناخته شده تلاشي براي معرفي نظريه‌هاي تئاتر با ترجمه كتاب «نظريه‌هاي تئاتر» مارك فورتيه داشت. كتاب با آنكه به سرعت به يكي از منابع درس كارشناسي ارشد رشته كارگرداني شد اما نتوانست به عنوان مرجعي براي تفاوت ميان نشانه‌شناسي و پديدارشناسي تئاتر بدل شود. در عوض، كتاب «مطالعات تئاتر و اجرا» نوشته اريكا فيشر- ليشته - كه به همت شيرين بزرگمهر ترجمه شده است- بدل به كتابي محبوب در ميان تئاتري‌ها و به خصوص گروه‌هاي جوان شد.
آنچه كتاب ليشته را در ميان كارگردانان ايراني محبوب كرد، ترسيم خطوط روشني در تفاوت ميان بازي پديدارشناسانه و بازي نشانه‌شناسانه بود. اين تعاريف به كارگردانان اجازه داد، درك متفاوتي از بدن به مثابه واسطه بيان داشته باشند. در همايش «مطالعات اجرا»، برگزار شده در تابستان امسال، عموم مقالات حول رابطه بدن و اجرا مطرح شد. گويي بدن كشف تازه‌اي است براي عصيان هنري كارگردانان جوان. بلافاصله در ايرانشهر نمايش «شيهيدن» با نگاهي به بدن بحراني روي صحنه مي‌رود. نمايشي كه درون‌مايه‌اش آموزش و حذف است، نشان مي‌دهد چگونه بدن بازيگر در موقعيتي غريب دفرمه مي‌شود و اين دفرمگي هيچ سنخيتي با تصور ما از بدن بازيگر ندارد.
فيشته در گفتاري ساده نشان مي‌دهد برخلاف رويكرد نشانه‌شناسانه كه تمايل به خلق معنا و ادراك مبتني بر بازنمايي دارد، رويكردهاي پديدارشناسانه بر برهم‌كنش ظاهر، دريافت و تجربه تمركز مي‌كند. اين رويكرد نشان مي‌دهد اجرا چه تجربه‌اي براي مخاطب پديد مي‌آورد. در چنين وضعيتي معناگريزي از اثر ممكن مي‌شود. آثار سعدي محمدي در اين مقوله مي‌گنجد. او مي‌خواهد رويكردي پديدارشناسانه به اجرا داشته باشد. پس بدن را بدل به پديده‌اي روي صحنه مي‌كند. آن را از تصور پيشيني ما دور مي‌كند و مدام آن را در موقعيت بحراني قرار مي‌دهد. همان موقعيت‌هايي كه شايد مخاطب در جست‌وجوي معنا آن را «شلنگ‌تخته» بنامد.
رويكرد سعدي محمدي به اجرا، چه در «تابستان» و چه در «مقدس» آن است كه اگر معنايي هم توليد مي‌شود، نه از دل روايت روي صحنه كه از تجربه‌هاي پيشيني ما است. براي مثال تصور ما از مفهومي به نام پدر يا مادر يا خانواده موجب مي‌شود كه رابطه بدن‌هاي آشفته در صحنه و رويدادهاي به ظاهر بي‌معنا را كشف كنيم. به عبارتي ما با داده‌هاي پيشيني خود به آنها معنا ببخشيم؛ اما مشكل در همين نقطه آغاز مي‌شود. براي مخاطبي كه از بدن بحراني چيزي نمي‌داند، چه تجربه‌اي از «مقدس» رقم مي‌خورد.